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在传播学的视野下，科幻电影既是具有能动性的媒体，又是具备受动性的信息。在能动性的意义上，它不仅是一种艺术表现形式，还承载着传播科技理念、塑造国家形象和进行心灵沟通的功能；在受动性的意义上，它的表现形式和观众定位受到传播平台的影响。院线科幻片、电视科幻片、网络科幻片等类型的产生与传播平台的特性密切相关。在能动性与受动性相统一的意义上，科幻电影不仅是自身的传播媒介，同时也对其他媒体的发展和影响加以表现和描绘，亦即作为元媒体发挥作用。综合上述三种意义，在对科幻电影的媒体性进行评价时，可以运用多元评价体系，将标准细化为科学性、实力性、共同体、技术性、言论性、效果性、前瞻性、批判性、反身性等要点。
科幻电影与媒体之间至少存在三重关系：科幻电影自身是一种媒体，在社会生活中发挥传播信息（特别是与科学幻想有关的信息）的作用，因此可以从能动性的角度加以评价；科幻电影本质上是艺术作品，自诞生以来始终依托特定媒体（特别是大众媒体）进行传播，需要通过媒体的报道和宣传来吸引观众的关注和支持，因此可以从受动性的角度加以评价；科幻电影是可以对媒体加以表现、描绘或反映的元媒体，有助于拓展人们对媒体的认识，因此可以从综合性的角度予以评价。与上述认识相应，对科幻电影的评价可以采用三类不同的评价标准：能动性、受动性、综合性，每类评价标准又可以进一步细化。由此而产生的科学性、实力性、共同体、技术性、言论性、效果性、前瞻性、批判性、反身性等标准交相为用，共同构成科幻电影的多元评价体系。所谓“媒体”是指传播信息的媒介。科幻电影可以在不同层面充当媒体（如为商品做广告等）。最为常见的三种情况包括：一是用于传播科技知识，二是用于树立国家形象，三是用于心灵沟通。相应评价所适用的是科学性标准、实力性标准与共同体标准。（一）科学性标准：作为科技传播媒体的科幻电影
科幻电影作为科技传播媒体，主要在科技普及、专业交流、科技教育等方面发挥作用。科幻电影的优势不仅在于故事的强烈代入感，而且体现为对科学的反思和批判精神。它有助于科学界培养包容、自由的人文精神，同时也能促使公众了解科学、憧憬科学、幻想科学。它不仅使深奥的科学原理变得通俗易懂，而且揭示了科学技术应有的道德标准，并以自身的呈现效果见证了电影技术的发展。
如果将科幻电影定位为科技传播媒体的话，那么，相应评价标准首推科学性。作为概念，“科学性”至少包括如下三重含义：一是具有科学本身的特点，如追求真理、诉诸实验、分科而学等。二是符合科学原理，具有科学依据（并非凭空想象）。三是虽非严格意义上的科学，但具有某些类似于科学的形式特征（如提出某种假说、应用方程式来表述等）。具有“科学性” 的前提虽然未经实践检验，但所进行的推理或演绎符合逻辑。因此，人们对科幻电影的评价有可能从如下三种角度进行：审视影片是否体现科学精神，反对迷信思想；审视影片是否以科学原理为参照系，反对胡编乱造；审视影片所设定的世界观，反对违背逻辑。由科学性标准出发，至少还可以对科幻电影进行下述考察：首先，题材分类。科幻电影虽然并未严格对应科学的具体学科，但在题材上仍然有所侧重。根据王芸婷、全淑凤对互联网电影资料库（IMDb）科幻电影Top100的统计分析，科幻电影所涉及的科学技术种类包括“核技术和战争武器、生物化学技术、记忆移植技术、空间技术、时空穿梭技术、信息科学与人工智能技术、地球环境与气候、其他（无法判定，如《超人》系列等）八种”。其次，主题与内容倾向。科幻电影可能依据具体科学原理构思情节，将特定技术发明人格化；也可能倾向于对科技哲学问题加以探讨，批判科技弊端，揭示科技风险。最后，时空定位。科幻电影可能着眼于时间，用过去将来时、现在进行时或未来完成时等不同时态描绘具体发明、实验或开发研究活动；也可能着眼于空间，用人类向异域迁徙、其他智慧生命现身地球、平行宇宙彼此交集等设定来表现科技功能、科技价值、科技遭遇；当然也可能将时空变换结合起来，构思非现实科技所能构建的假定体系。由科学性标准出发，可以对科幻电影进行比较、实证、追溯等多种研究。比较方面，如李浩鸣、吴敏指出，美国科幻电影显示出立足科学前沿选题、故事情节与科学逻辑相符、高技术视听效果震撼的科学传播优势；我国科幻电影则在选题、故事情节的科学支撑、制作水准等方面与美国存在“一定差距”。实证方面，如程翠翠、祁旷通过对在校青少年进行调查发现，将近一半的人在观看科幻电影时能察觉其中存在违背科学规律的现象。追溯方面，如刘宗平、潘月里从科幻电影《第五元素》的相关描写出发，追溯了人类历史上早期宇宙观和力学的萌芽。（二）实力性标准：作为国家形象传播媒体的科幻电影
科幻电影可用于国家形象建构。笔者认为，国外科幻电影所塑造的中国形象曲折地反映了中国近世以来融入以西方为主导的世界秩序的过程。而我国的科幻电影已初步实现了客观、真实的中国形象建构，如《流浪地球》就是以拯救地球为背景塑造了一个倡导集体主义、重视家庭和亲情的国家形象。
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电影《流浪地球》剧照。
科幻电影的发展状况取决于当下社会的发达程度、电影工业的成熟度和科幻想象的自由度。因此，人们有可能从分析科幻电影的发展状况入手对相应国家进行评价，或者反过来，结合国情分析对具体影片进行评价。与之相应的评价标准有如下三种：其一，硬实力标准。“硬实力”（Hard Power）原本是指一个国家的基本资源、军事力量、经济力量和科技力量等支配性实力的统称。科幻电影（主要指其中的大片）以高投资、高科技为特征，能反映一个国家电影制作水平的高低和电影工业体系的完善程度，因此可以从硬实力的角度予以评价。进行这类评价的着眼点主要是将具体影片的投资规模作为国家经济实力的某种体现，将具体影片的科技含量作为国家科技力量的某种体现。其二，软实力标准。“软实力”（Soft Power）原本是指一个国家的文化、价值观念、社会制度、外交政策等有关发展潜力和感召力的因素。科幻电影常常致力于表现价值观念、宣传国别文化。一些国家可以通过优秀的科幻片展示其关于未来世界、人类命运、道德伦理等问题的观点或态度，并以此为基础提升软实力。进行这类评价的着眼点主要是将具体影片所宣传的价值观念作为国家意识形态的体现，所实现的创作意图作为国家意志的表现，所塑造的艺术世界作为国家形象的表征。其三，巧实力标准。“巧实力”（Smart Power）原本是指一个国家巧妙结合硬实力和软实力来实现其外交目标的因素。科幻电影拍摄基地可以作为政府主导工程，科幻电影生产制作可以作为政府投资项目，科幻电影传播发行可以作为政府输出文化的活动，科幻电影评价可以作为政府引领风气的方式。因此，可以从巧实力的角度对科幻电影进行评价。进行这类评价的着眼点主要是将具体影片的策划、制作和推广视为政府公关行为。出色的科幻电影作品及其相关活动（如策展等）能够展示国家的艺术成就和创新能力，为该国赢得跨文化认同，并由此体现出该国在电影创作领域的巧实力。值得注意的是：科幻电影以面向未来作为其创意的重要特征。因此，在将它作为国家形象传播媒体来制作和评价时，应当展现其对未来世界的大胆而绚丽的设想、对人类科技发展的观照和前瞻。为了在科幻影片中讲述“中国故事”“中国情感”和“中国哲学”，必须弄清在高新科技环境下如何传承、延续中国的物质文化遗产与非物质文化遗产。（三）共同体标准：作为心灵沟通媒体的科幻电影
“共同体”本属社会学范畴，指聚集于特定地域、具有共享价值观念和行为规范、在生活上相互关联的人群。目前，它的范围已经扩大到泛指基于主观/客观共同特征的各种团体和组织。
对于科幻电影而言，“共同体”至少有如下三种含义：一是作为指导观念的“共同体”，如习近平总书记所提出的“人类命运共同体”“地球生命共同体”“人与自然生命共同体”等。如鲜佳所言，这种人类命运共同体想象可在科幻文艺作品中得以直观呈现。同样，有关地球生命相互依存、天人合一等观念也可在科幻电影中获得关乎未来的生动诠释。二是科幻电影所描绘的共同体，如人机共同体、宇宙共同体等。对于这类共同体的描绘往往一方面突出未来科技（包括信息科技、宇航科技、生命科技等）的巨大作用，另一方面又持有警觉甚至批判的态度。不仅如此，科幻电影还通过对各种社会共同体的塑造、描绘、审视，为观众提供反思和想象的空间，激发观众对人类团结、物种共存、社会公正和宇宙探索等话题的思考，促使人们更加关注全球议题和普遍议题，推动社会和文化发展。三是科幻电影所赖以运作并发挥影响的共同体，这类共同体由生产者、传播者与消费者等组成。苏湛认为科普传统一直影响着中国科幻共同体的形成和演化。共同体标准通常用于定义和衡量其成员在价值观、行为举止、社会互动等方面的一致性和协调性。这种标准是为了维护和促进共同体内部的团结、合作而建立的一套规范体系。现代社会中的共同体标准往往通过道德、礼仪、法律和各种社会契约表现出来。它至少包括三种类型：一是共同体所公布的标准，二是共同体所实际遵循的标准，三是用以衡量共同体的标准。它们都是以共同体意识为前提而形成的。刘琼莲在第三类标准的意义上指出，社会治理共同体以人民性、发展性、整体性、协同性为评价标准。将共同体标准用于科幻电影评价，至少可从以下三种角度进行：首先是共同体组织标准。从组织发展程度看，共同体可以分为想象性共同体、参考性共同体、偶合性共同体、松散性共同体、联合性共同体、集体性共同体等类型。一部影片可能同时包含多种类型的共同体。例如，《流浪地球》中的人类属于想象性共同体（并非每个成员都相互交往，但在统计学意义上可视为共同体）；以色列科学团队对于主角刘培强、刘启父子而言是参考性共同体（在心理上意识到其存在及具有影响力，但没有实际交往）；373号运载车乘客属于偶合性共同体（在路上偶然遇见并结伴同行）；地下城居民属于松散性共同体（成员并没有统一意志）；联合政府属于联合性共同体（有共同意志和稳定架构）；救援队属于集体性共同体（存在明确的共同目标和密切互动）。整部影片以危机处置为线索，将不同类型的共同体之间的互动设置为推动情节发展的关键点。其次是共同体价值标准。潘娜指出，人类命运共同体为全球提供了“人类发展”“命运与共”“天下大同”的价值标准。《流浪地球》则鲜明地体现了这种标准。饶曙光、马玉晨认为《流浪地球》 以父子二人的情感关系为叙事动力，将拯救家庭与拯救人类相联系，开启了本土科幻电影类型的新篇章。最后是共同体决策标准。喻志松主张依据决策影响因素区分理性标准和非理性标准，并依据影响决策目标的因素区分技术标准、经济标准、政治标准、环境标准。实际上，还存在其他重要标准，如伦理标准、法律标准等。《流浪地球》设想了两个拯救方案：一个是以牺牲多数人来保全空间站、尽可能延续文明的“火种计划”，另一个是以牺牲空间站保全多数人的引爆木星大气计划。放弃前者、实施后者的重大决策，是以刘培强的下述伦理观念为标准的：“我来这里就是为了让更多的人活下来，没有人的文明毫无意义。”他还有作为父亲的一番考量，因为不愿失去儿子，所以选择自我牺牲。这是艰难的抉择，因为选择背后存在着“伦理相悖”问题。建构电影共同体首先是一种基于交往的实践。由此，形成以心灵沟通为特征的电影共同体意识，进而发展出电影共同体美学。科幻电影存在一个由创作者、制作者、传播者和观众所构成的共同体，在此基础上建构出具有独特审美经验的电影共同体美学。“我国科幻电影的相关描写与中华民族传统文化有关人以群分、推己及人、止于至善的观念相契合。”构建“人类命运共同体”的中国科幻电影，需要正确认识中国现代化进程，注重对人的核心塑造，从而彰显中国气派，提升文化自信。上述科学性标准、实力性标准和共同体标准彼此相关。科学性标准主要以自然规律为依据，科技工作者是贯彻标准的主体。实力性标准主要以社会规律为依据，国家和政府是贯彻标准的主体。共同体标准主要以心理规律为依据，对处境和命运的认识是贯彻标准最主要的驱动力。科技工作者、国家和政府在某种意义上也是共同体，因此，科学性标准、实力性标准可被视为特殊的共同体标准。它们都有各自的局限性，如科学性标准可能会限制科幻电影主创人员的想象力，实力性标准则有着美国式思维定势的烙印（在处理国际关系时主张以实力地位说话）。相比之下，广义的共同体标准体现了更为恢宏且精微的眼界，值得深入研究。科幻电影具有憧憬性、虚构性、创造性等特点，为观众所喜闻乐见。自诞生以来，科幻电影始终依托媒体进行传播，这些媒体既包括作为表现手段的艺术媒体，又包括作为传播平台的大众媒体，同时还包括作为反馈渠道的社交媒体。因此，对于科幻电影，可以依据技术性标准、言论性标准和效果性标准加以评价。（一）技术性标准：科幻电影与艺术媒体
从技术上说，“媒体”按信息传播过程大致分为以下五类：表示媒体，指为传达一定的信息而使用的编码；呈现媒体，指对经过编码的信息进行加工所使用的输入与输出设备；存储媒体，指用于保存上述信息而使用的软硬件；传输媒体，指为将上述信息发送给接受者所使用的信号、载波、通讯工具与线路；感知媒体，指能被感官所接受的信号。制造和使用上述媒体所需的经验、知识与技巧一同构成了信息技术。在艺术领域被用作表现手段的媒体习称“艺术媒体”。从流程看，艺术媒体首先是指作为表示媒体的视听信号，其次是指为加工、保存、传送上述信号所使用的各种工具或手段（即呈现媒体、存储媒体与传输媒体），最后是作为感知媒体的视听信号。
自从电影被纳入工业化生产之后，技术性标准的制定与实施就被提上了议事日程。电影技术性标准可以根据制订者的不同区分为国际标准、国家标准、行业标准、地方标准、团体标准、企业标准等类别，又可以根据约束力的强弱区分为强制性标准与推荐性标准。这些标准是可以相互转化的。如美国华特迪士尼公司、二十世纪福克斯公司、米高梅电影公司、派拉蒙影业公司、索尼影视娱乐公司、环球影业和华纳兄弟影业公司于2002年3月联合成立数字电影倡导组织（Digital Cinema Initiatives，简称DCI。米高梅电影公司于2005年5月退出），着手制订数字电影标准，其中涉及数字电影发行母版、数字源处理、数字电影打包、数字电影运营、数字电影质量、数字立体电影等方面。这些标准有些已经被国际标准化组织所采用，成为国际标准。电影的技术性标准随着信息革命的深入发展而更新。迄今为止，电影领域已出现三大类技术性标准：胶片电影标准；电视电影标准；数字（数码）电影标准。动态图像专家组（Moving Pictures Experts Group，简称MPEG）是1988年国际标准化组织（International Organization for Standardization，简称ISO）和国际电工委员会（International Electrotechnical Commission，简称IEC）联合成立的、专门针对运动图像和语音压缩制定国际标准的机构，自成立以来制订了一系列使视听传播数码化的标准，其中最主要的是关于活动图像及伴音速率达1.5Mb/s的数字存贮编码（MPEG-1）、活动图像及伴音信息通用编码（MPEG-2）、视音频对象编码（MPEG-4）、多媒体内容描述接口（MPEG-7）、多媒体框架（MPEG-21）等方面的标准。还有针对开放式创造性文件（Open Inventor）、可伸缩矢量图形（Scalable Vector Graphics，简称SVG）、生存世（Living World）、文献类型定义（Document Type Def inition，简称DTD）等内容的相关标准。此外，随着人工智能、虚拟现实、元宇宙等技术被日益广泛地应用于电影业，相关标准将发挥越来越大的作用。在相关检索中未发现专门为科幻电影制订的技术标准，这是可以理解的，因为它只是类型片之一。不过，与其他类型片相比，科幻电影与技术标准的关系尤为密切，原因之一是它需要大量应用数字特效。例如，在美国的“星球大战”系列片中，这类镜头每部多达数千个。我国的《流浪地球》中也有数以千计的特效镜头。如果没有统一的技术标准，这类镜头是无法被整合的。从工业化的角度看，科幻电影要实现“制作精良”的目标，也需要有相应的技术性审片规范作为保证。（二）言论性标准：科幻电影与大众媒体
从思想表达的角度看，科幻电影和其他艺术作品一样属于广义言论（所使用的表达手段不限于语言文字，还包括图像等）。言论自由属于基本人权，但又受到道德、礼仪和法律等社会规范的限制。因此，艺术审查制度构成了艺术伦理学、艺术社会学、艺术法学等学科的重要研究内容。以立法为例，早在1907年，美国芝加哥就率先通过电影审查法。1909年，英国通过《电影法》（Cinematograph Act），对视听产品实行审查分级制度。1911年6月，上海城自治公所颁布了“取缔影戏场条例”7条内容以整顿戏院。印度1918年颁布《电影法》，其后设立了中央电影审查委员会，分四级发放电影公映许可证。
科幻电影可以通过大众媒体传播发挥社会舆论作用，同时亦受到相应社会规范的制约。迄今为止，世界各国主要采取分级制和审查制对电影内容加以管理。我国实行的是审查制。在行政法规中，《电影管理条例》1996年版、2001年版都含有关于电影审查和禁止性内容的规定。《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》（国家广播电影电视总局令第52号，2006）除列出10条禁止性内容外，还列出了9条应删剪修改的内容。现行法律中，《中华人民共和国电影产业促进法》（2016）第16条从八个方面规定了电影不得含有的内容。上述规定的影响率先通过科幻电影传播表现出来——首部因此须加观影提示的电影是2017年在中国上映的美国科幻片《金刚狼3：殊死一战》（Logan）。![]()
电影《金刚狼3：殊死一战》剧照。
在社会生活中，电影作为信息是依托大众媒体传播的，因此，除电影法之外，科幻电影制作还必须遵守出版法、广播电视法、网络法等法律法规；电影作为艺术作品享有著作权，因此，科幻电影制作还必须遵守知识产权法。在国外，《黑客帝国》（The Matrix）、《终结者》（The Terminator）、《阿凡达》（Avatar）等科幻电影都曾卷入有关剧本是否抄袭的诉讼。这类问题值得同行引以为鉴。必须说明的是：其一，言论性标准并不局限于禁止性条款。如《中华人民共和国电影产业促进法》第36条明确规定了国家支持的电影创作和摄制主题方向。其二，言论性标准并不局限于成文法，它有时会通过具体事件表现出来。（三）效果性标准：科幻电影与社交媒体
从效果角度看，可以运用媒体价值指数对科幻电影加以衡量，这些指数包括媒体的受众、广告报价、上座率、收视率、覆盖率、点击率、跟帖数等。不仅如此，还可以从更广泛的角度考察具体影片所引发的社会反响。例如，美国加利福尼亚大学戴维斯分校心理学系教授西蒙顿（Simonton）提出了三个用以评判一部影片是否成功的主要标准，即关键性评价（包括上映早期和下线之后的影评）、财务业绩（包括首映周票房和总票房表现）和电影奖项（包括戏剧类、视觉类、技术类及音乐类的奖项）。这三个标准也可以应用于科幻电影评价。
在社交媒体上，豆瓣网电影社区“科幻片”排行榜中，跻身前四名的影片是：美国、英国合拍片《盗梦空间》（Inception，2010，2116173人评价，9.4分）；美国、英国、加拿大合拍片《星际穿越》（Interstellar，2014，1906026人评价，9.4分）；美国影片《楚门的世界》（The Truman Show，1998，1766192人评价，9.4分）；美国影片《机器人总动员》（WALL·E，2008，1347713人评价，9.3分）。国产科幻电影中，得分最高的是《流浪地球2》（2023），1258684人评价，8.3分。就财务业绩中的总票房表现而言，有不少在线排行榜可供检索，互联网电影资料库所编制的排行榜就是其中之一，从中可以查到常见科幻影片的票房收入。持续设置的科幻电影奖项主要是美国科幻恐怖电影奖（土星奖）。国外曾经设置过科幻电影奖项的有好莱坞电影奖、金卫星奖、奥斯卡金像奖、金球奖、日本电影学院奖、英国电影学院奖、美国电影学会奖、芝加哥影评人协会奖、凤凰城影评人协会奖、圣地亚哥影评人协会奖、华盛顿影评人协会奖等。国内著名的奖项包括金鸡奖、百花奖、华鼎奖、银河奖等。西蒙顿提出的三个标准都着眼于电影制片工业。如果注意到电影工业是由电影机械工业、电影制片工业和电影衍生工业构成的体系，那么，对影片的评价还应增加两类标准：一是相关软硬件开发所创造的社会价值；二是拉动相关行业（如旅游业、出版业、纪念品制造等）所创造的效益。此外，还可以将科幻电影置于服务业的大格局之下，将其理解为由开发者和运营者通过线下或线上渠道提供的一种服务。由此可将媒体性具体化为媒体技术先进性、媒体影响广泛性、媒体服务新颖性、媒体流动便捷性、媒体经济效益性、媒体用户参与性等。这些属性都可以转化为相应的评价标准。上述技术性标准、言论性标准和效果性标准可以综合运用。除由专家、网民和其他观众直接进行评价之外，还可以引入相关算法进行评价，以提高电影制作水平。目前，科技人员不仅能够运用算法评价图像质量，而且能够运用算法评价视频质量。类似的技术也可以运用于科幻电影制作、传播和鉴赏。科幻电影可对媒体加以描绘、反映或表现，因而成为元媒体。换言之，它可以充当媒体之媒体，将媒体作为存在物加以描绘，将媒体的社会应用作为现象加以反映，将人们在使用媒体的过程中所产生的感受作为情思加以表现。不仅如此，科幻电影还可以预测媒体的发展，评价媒体的作用，反思自身的存在。与此相应的是前瞻性标准、批判性标准与反身性标准。（一）前瞻性标准：科幻电影对媒体发展的预见
科幻电影在对媒体发展前景进行预测时，通常以技术发展、社会趋势、公众需求、虚拟前提等要素为根据，围绕媒体形态、传播功能、应用场景等思考社会结构、价值体系乃至人类命运可能面临的挑战，揭示信息传递、隐私保护、数据安全等方面可能产生的问题，并设想解决方案。这种预测具有较强的主观性和创造性。
如果将科幻理解为关于未来（特别是未来科技及其应用）的幻想，这种幻想是否能够实现就成为一种评价标准，即“前瞻性标准”。可以将科幻电影所进行的预测分为五个等级：一是已经如期实现（五星级），如大友克洋执导的日本科幻动画片《阿基拉》（AKIRA，1988）预言疫情影响2020年东京奥运会；二是虽然未在所设定的时间内实现（或片中并未给出明确的实现时间），但毕竟已经实现（四星级），如法国影片《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902）所描写的登月，我国影片《珊瑚岛上的死光》（1980）所设想的高效原子电池和激光武器；三是虽然目前尚未实现，但将来有可能实现（三星级），如我国影片《错位》（1986）所设想的替身机器人、《未来警察》（2010）所设想的太阳能天幕等；四是不太可能在将来实现（二星级），如我国影片《超能联盟》（2016）所设想的可以吸收各种超能力的原力枪、《致命拯救》（2017）所设想的长生不老药等；五是即使在将来也完全不可能实现（一星级），如我国影片《时间逆流》（2018）所设想的可倒转时间的手表等。上文所说的“实现”只是就大概范围而言的，如果连具体细节或进程也要预测到，那就是对科幻预测的苛求了。科技分为多种类型，因此相关幻想可以在广阔的范围进行。尽管如此，信息科技仍是最重要的科技类型之一，因而以之为基础的未来媒体是科幻预测的重要内容，其准确性成为前瞻性标准的题中应有之义。若从这个角度进行评价，则以下几部美国影片有条件获得好评：《登陆月球》（Destination Moon，1950）预见宇航员在月球着陆并拍照，《银翼杀手》（Blade Runner，1982）预见视频通话设备和展示动态广告的巨型LED灯箱，《千钧一发》（Gattaca，1997）预见基因识别技术（生物媒体），《少数派报告》（Minority Report，2002）预见3D屏幕显示技术和无人驾驶车，等等。值得注意的是，科幻电影虽然包含了有关预测的内容，但也不乏对预测的质疑。如《少数派报告》对犯罪预测系统的社会价值持否定性态度。又如，在美国影片《明日世界》（Tomorrowland，2015）中，主角穿越到未来世界，发现在那里运行的超光速粒子机器被用于预测未来，但这种预测只会使所涉及的问题变得更严重，而非使之获得解决。因此，他们决定摧毁超光速粒子机器。对于上述两部电影的评价，可以将前瞻性标准和下文所说的批判性标准结合运用。![]()
电影《明日世界》剧照。
此处所说的“批判”是指以一定的价值观念为准则对客体进行评论和判断。这种价值观念首先表现为主创人员对真善美的追求。当他们将媒体当成客体加以评价时，所应用的原则就是批判性标准。反过来，人们可以通过对影片的欣赏与分析把握上述原则。通过科幻电影进行的媒体批判主要有如下取向：一是反映现实问题，即直接或间接地揭示媒体在新闻报道、信息传递和舆论引导方面的偏见、扭曲及权力滥用等问题；二是设置替代视角，即通过创作虚构的故事情节、角色和环境提供观察媒体的独特角度，开阔观众的视野；三是披露科技背景，即展示虚拟现实、人工智能、信息控制等科技与媒体的交织关系，启发观众进行批判性思考；四是曝光权力结构，即引导观众关注媒体所有权、商业利益、信息操纵、自我审查等问题。相关描写主要涉及媒体的如下特性：
媒体的真实性与欺骗性。媒体是人们认识世界的主要渠道，所传播的信息构成了社会正常运转必不可少的参照系，真实性标准顺理成章地成为日常生活中公众对媒体的要求。然而，媒体是依靠个人或组织才能实现社会运营的，这些个人或组织有一定的利益诉求和价值观念。因此，所加工的信息就有可能被扭曲。科幻电影揭示了上述现象。例如，美国影片《超世纪谍杀案》（Soylent Green，1973）将时间定位在2022年，描写代餐公司做虚假广告，其产品原料用人体遗骸冒充海洋高能量浮游生物。《楚门的世界》描写电视台为提高收视率而制作超级真人秀节目，对主角隐瞒内情，让他住进居民都是由演员冒充的桃源岛，并用5000个摄像头进行拍摄。我国影片《成为岛主的男人》（2018）中关于游戏公司在通吃岛暗中安排网络直播的情节构思便有受其启发之处。当然，媒体所传播的信息未必总是真假分明的。相信或质疑，是对当事者的眼力乃至品格的考验。某些科幻电影便是对传闻的社会影响加以揭示的。例如，我国台湾影片《骚人》（2012）以关于世界末日即将到来的传闻为切入点进行构思，大陆影片《被光抓走的人》（2019）则以关于被光抓走的人才有真爱的传闻为切入点，两部影片都借此来展示众生相。我国短片《爆炸性新闻》（2012）围绕玛雅人太空舰队即将登陆北京附近的马家屯这一传言进行构思，重点在于对新闻工作者职业操守的省察。进入以新媒体为主导的时代之后，仿真技术对传统媒体研究中的真假观念构成了挑战，虚拟现实令一切变得亦真亦假。以此为契机，科幻电影致力于更新人们对现实的认识。如美国影片《异次元骇客》（The Thirteenth Floor，1999）、《太空运输》（Cargo，2009），以及颇负盛名的“黑客帝国”三部曲（1999—2003）及其晚近的续作（2022），等等。媒体的向善性与危害性。媒体可以通过传播一定的思想观念影响社会生活，改变风气，促进或妨碍社会规范的贯彻与更新。大众媒体在这方面的影响尤其显著。正因如此，不少科幻片以此作为题旨，如聚焦电视功能的电影，法国影片《冒险的代价》（The Prize of Peril，1983）描写电视台以巨额现金奖励为诱饵，吸引志愿者参加相互猎杀的游戏节目；意大利影片《新角斗士》（Guerrieri dell’anno 2072, I，1984）中无情的电视网总裁为赢得同行竞争，策划以生命为代价的现代版角斗士游戏。类似影片还有美国影片《过关斩将》（The Running Man，1987）、《天地逃生》（Gamer，2009）、《饥饿游戏》（The Hunger Games，2012）等。某些科幻片揭示了电视媒体被别有用心的邪恶势力利用的可能性。譬如，我国香港影片《幻影特攻》（1998）设想了恐怖分子利用世界杯电视转播进行潜意识灌输、妄想引发东南亚暴动的情节。当然，科幻电影也肯定了电视媒体在伸张正义、扶危济困等方面所发挥的作用。例如，在美国影片《未来世界》（Futureworld，1976）中，电视台记者巴拉尔与同伴发现并揭露了机器人主题公园经营者复制来访的各国领袖以求控制世界的阴谋；美国影片《时空过客》（The Time Shifters，1999）描述了电视台记者汤姆通过时间旅行者获悉空难即将发生，及时予以阻止的故事。具体情境所涉及的善恶关系是错综复杂的，因此在运用善恶标准评价媒体功能时，不能局限于简单的是非对错，而要深入分析相应的因果关系。媒体的美妙性与丑陋性。所谓“美妙性”是指媒体（特别是大众媒体）致力于营造能够满足用户或受众各种心愿的乌托邦幻象；“丑陋性”则是指媒体致力于戳穿上述幻象。就此而言，科幻电影的批判性作用至少有如下表现：一是揭露媒体如何左右人们对美丑的认知。媒体可以制造假象，让人们将丑陋当成美妙。例如，在美国影片《红色星球》（Red Planet Mars，1952）中，媒体一度大量发布关于火星的乌托邦信息，结果引发社会混乱。媒体也可以让人从美妙中看到丑陋，正视现实。例如，美国影片《X光人》（They Live，1988）构想了一副奇妙的太阳镜，人们戴上它之后，可以看出媒体与广告所隐藏的无处不在的阈下命令。在德国、澳大利亚、法国、美国合拍片《直到世界末日》（Until the End of the World，1991）中，盲人通过新发明的摄影机得以看见世界，却倍感失望，因为她发现世人都着迷于梦境。二是揭示媒体改变历史的可能性。例如，美国影片《阿比阿弟的冒险》（Bill & Ted's Excellent Adventure，1989）讲述两位少年在时间机器帮助下努力准备历史课报告（口语媒体）的故事。如果他们的报告很精彩，未来世界将因此成为乌托邦；如果报告通不过，历史将进入另一时间线。美国影片《回到未来2》（Back to the Future Part II，1989）描述了2015年的比夫，将《体育年鉴》（文字媒体）送给1955年的比夫使得1985年的比夫暴富并迅速腐化，从而使其所在地区变成“恶托邦”的故事。再以电子媒体为例。美国影片《异种》（Species，1995）设想外星人通过无线电通信引诱地球人上钩，使外星基因得以在地球上通过混血迅速繁衍；美国影片《神秘科学影院3000》（Mysterious Science Theater 3000: the Movie，1996）设想有人认为通过卫星大量播送低俗B级片可以左右社会风气。三是直截了当地定义未来，以此作为叙事前提。事实上，迄今为止有关乌托邦或“恶托邦”的种种想象都是通过语言或音像来展示的。作为媒体的科幻电影，可能被用来瞻望人类社会或美好或惨淡的前景，并将其设定为虚构的条件，进而对人性、人情加以考察。例如，我国影片《超能萌女友》（2018）通过画外音描绘了人工智能与人类和谐相处、共同建设幸福家园的乌托邦远景；《变体》（2024）则通过画外音描绘了2150年人工智能反叛、组织机器军队屠杀人类的“恶托邦”景象。![]()
电影《变体》剧照。
从比较的视野看，不同国家出品的科幻电影都可能通过人物塑造、冲突构思、情节描写等方式对媒体作用加以评价，但它们都在一定程度上留有相应文化背景的烙印。例如，有关电视媒体挑战人伦底线的描写在美国科幻电影中比较常见，在我国科幻电影中却比较少见。产生这种现象的原因是中美两国在电视台、网络的所有制、社会地位和使命等方面存在根本区别。“反身”在伦理学或心理学的意义上指反过来要求自己或自我检束；“反身性”则是指相互决定性。科幻电影作为艺术作品包含了对未来的想象，或者说主创人员对社会（包括媒体）演变前景的预测，这只是问题的一方面。问题的另一方面是：科幻电影本身具备过程性，处于演变的过程中，因此可能成为预测的对象。若将反身性作为标准的话，值得关注的研究课题至少包括以下几点：一是对科幻电影预言可靠性的预测。曾有专家预测未来有哪些科幻将走进社会生活。以此推论，“反身性”可用以评估科幻电影预言的可靠性。二是对具体影片所引发社会反响的预测，常见于具体影片上映前（或刚上映时）对于票房的预测等。例如，周杰等在2019年初预测《流浪地球》的市场前景时，选取电影产地、时长、上映日期、上映首日评分、上映首日评论人次和主演六种影响因素，并运用决策树（Decision Tree）和随机森林（Random Forest）等算法进行深度挖掘。三是对科幻电影整体发展趋势的预测。如科幻作家、评论家郑军在2008年预测10年之内中国将出现一波科幻影视创作发展高峰。后来的事实证明：这一预测是准确的。
科幻电影可以在相当广阔的范围内想象自身作为媒体的走向。例如，在展望未来时，设想探索虚拟现实、人工智能、遗传工程等前沿科技对科幻电影创作的影响，或设想科幻电影在文化交流、社会变革等方面的潜在作用。综合上文所论，“媒体性”至少包含如下三重含义：一是指媒介作为实体的性质。在这一意义上，科幻电影有自身的特点和使命，可以为科技传播、国家形象塑造和心灵沟通发挥重要作用。二是指被传播的信息承袭自媒体（特别是平台）的特性。在这一意义上，科幻电影内部出现了分化，产生了院线科幻片、电视科幻片、网络科幻片等不同类型。它们的特点与其说是创作者赋予的，不如说是平台赋予的。三是指社会交往、产业链或发展过程各个环节的中继性。科幻电影处于动态发展过程中。它既预测媒体的发展，又对媒体价值加以评价和反思，同时又将自身作为被评价和反思的对象。将“媒体性”用作科幻电影评价标准，所关注的重点同样有三个：一是科幻电影自身作为媒体的特点和使命；二是科幻电影作为信息在传播平台上的定位；三是科幻电影作为元媒体通过艺术描绘对媒体发展所发挥的作用。本文系国家社科基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”（项目批准号：21ZD16）阶段性成果。![]()
本文作者黄鸣奋
本文图片由作者提供
为阅读方便，略去引注
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