关汉卿是元代著名的杂剧作家，也是中国戏剧史上最负盛名的剧作家之一，生平所作杂剧一般认为有67种，今存18种。其闾里、年岁、事迹则均缺少详细而具体之记载，留下了许多需要考证、填补的项目。他的散曲〔南吕·一枝花〕《不伏老》用第一人称记叙了生活上的某些经历，发了大量感慨，被许多专家、学者认为是研究关汉卿的重要材料，如吴国钦教授说：“这一套曲，即是关汉卿的一幅‘自画象’。”是有一定道理的。
但是，如何理解这一套曲子呢？也就是如何理解关汉卿这个历史人物的一个关键性的问题了。尤其是对其中“我是蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”一句，存在着不可调和的分歧。
《不伏老》是一个套曲，最后一个曲子如下：
从《录鬼薄》、《中原音韵》等元人著作中关于关汉卿的零星记载来看，知道他在当时杂剧界是个头目，一辈子和戏班有非常密切的关系。而元代社会还是倡优不分，所以夏庭芝为元代名演员（主要是女演员）写的传记取名为《青楼集》，生活在这样一个复杂的环境之中，他和朱帘秀等人有着缠绵悱恻的爱情，原是完全可以理解的事。
戏班的所在处所或曰行院，或曰勾栏，各色各样的观众、顾客都有，上起王公贵族，中有商贾士人，下到贩夫走卒，他们都是来寻欢作乐的，因此这里除了演唱戏曲之外，还得有种种娱乐、赌博、运动的设施和活动。而杂剧所反映的生活面又几乎无所不包，直接描写勾栏、行院的戏甚多。南戏《宦门子弟错立身》、杂剧《百花亭》、《王魁负桂英》等都是，关汉卿自己写的《救风尘》、《金线池》等等都属于这一类作品。他既自称为“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，说他在这一个圈子里确是有资历有影响的老前辈，他之所以会围棋、蹴踘、打围、插科、歌舞、吹弹、嚥作、吟诗、双陆……，并不是他在这些方面有天才，或下了苦工去练的，而是环境使然，天天耳濡目染，不知不觉，自然而然，便成为行家了。
这样一种生活方式，和传统道德观念当然格格不相入，在特定的历史时期元代，人们也能理解，因为知识分子既然失去了凭科举而仕进的路，不能不委屈自己而各找生计。知识分子处于这种境地，有时还要承受辛辣的讽刺和难堪的歧视，往往走上自我埋没或自暴自弃的道路，也有坚强者还是尽可能为弱者为妇女做一些力所能及的有益的事，尽可能在生活中主持正义而为之作一些争斗。我们对关汉卿的杂剧作了全面的考察之后，认为他就是这样内心相当矛盾而痛苦地挣扎着的一个人物。
必须说明的是，包括《录鬼簿》、《中原音韵》两书在内，以及其他一切元代诗文，都没有关于关汉卿直接地公开反抗元代统治的任何记载。关汉卿的散曲也没有直接地公开地反元的篇章，只有愤世嫉俗的牢骚而已。以上说他“尽可能在生活中主持正义而为之作一些争斗”，剧作固然有明显的倾向性，至于行动，我之所以这样提，无记载。完全是根据他的杂剧作了逻辑推理，并无确证。
关汉卿是一位语言大师，他的杂剧和散曲语言都丰富而具有特殊的表现能力，所谓丰富，主要是指他引用唐诗、宋词如数家珍，尤其对社会各阶层的行话以及市井俚语也信手拈来，十分恰当地用进曲中。元明清三代的评论家赞扬他字字本色，可为证明。
《不伏老》既是他的“自画象”，既然写了他自己在行院、勾栏中工作、厮混的行动，不可避免地也用些行院、勾栏中的行话、口头语，例如“铜豌豆”便是，正如吴国钦的注释所说：“宋元时对老于门槛、饱经风月者的称谓。”王学奇、王静竹的注释更说得通俗之至：“旧时妓院昵称老嫖客为铜豌豆。”从《不伏老》的全文所反映的内容看，关汉卿确是“铜豌豆”一颗，这种称谓符合实际情况。关汉卿用来自称，既非骄傲，也非自卑，乃是他的玩世不恭、放浪不羁的性格所决定的。
六百年来，人们对关汉卿的评价有高有低，对具体作品有褒有贬，却从未对“铜豌豆”有异议或其他的解释。到了二十世纪五十年代，由于关汉卿被一个国际性的文化委员会作为世界文化名人而纪念，田汉根据他个人的认识和理解，写出了话剧《关汉卿》，争斗事迹可歌可泣，作为创作，事件当然允许虚构。但是，如果以田汉的话剧作为历史看待，这是违反常识的问题。
《关汉卿》是田汉优秀作品之一，矛盾尖锐，剧情生动，观后对关汉卿、朱帘秀二人不禁一掬同情之泪，钦佩之至。果真事情到此为止也就画上一个句号了。哪知，在当时极度重视政治标准的大气候之下，话剧《关汉卿》只是拔高关汉卿的系列工程的一个起点，后来出现了那些“伟大的斗士”、那些“民族矛盾与阶级矛盾”双重压迫下的“斗士”之类桂冠，不断往他头上加上去。
为了要自圆其说，许多人就把《不伏老》作了随心所欲的解释，几乎说成是一个斗士的慷慨激昂的悲壮的宣言，把“铜豌豆”一词说成是“斗士”的形象化的象征。诸如此类，比比皆是。
1987年，国内戏剧理论界在承德市避暑山庄，开过一次关于关汉卿的学术讨论会。大家都发现关汉卿的无限拔高的过程基本上已经结束，颇有“降温”的感觉。但是，对“铜豌豆”一词仍未给予重视，对种种曲解也未加以纠正。
当年对关汉卿的研究由于在政治标准方面倾斜度过大，出现了逐步升温的现象。最后，戴不凡为田汉的话剧剧本《关汉卿》写了一篇读后的“断想”，文章的题目就是《响当当的一粒铜豌豆》。标志着这种升温已经达到了前所未有的高度。
对古代戏曲深有研究的戴不凡写这篇文章的时候忽然舍弃了他自己渊博的知识，故意不去正视“铜豌豆”为元代行院、勾栏中对老狎客、老门槛的一个专门称谓，而完全作为一般的语汇来解释。于是，他把“铜豌豆”作为坚硬无比的象征来和“油焖豆”作对比了。他说：“总不能离开关汉卿是响当当的一粒铜豌豆这个基本事实，而把他写成为软绵绵的一粒油焖豆。”此话从何说起呢？
戴不凡对“铜豌豆”做了不少字面上加以阐发、引伸的文章，说关汉卿是“被捶过、煮过、蒸过、炒过”，才成其为铜豌豆的。他认为田汉剧作的成功之处，就是“剧作者非将铜豌豆性格的战斗意义彻底表现出来不可的一股劲儿”。他认为“铜豌豆”是意喻，所以要安排蒸、煮、炒、捶等等各种顿挫之法，使“其意更明”。
对于《不伏老》这一套曲子的其他词句，他也不敢接触。其实关汉卿之所以自己说自己是“铜豌豆”，正和他在曲中自诩“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳”，自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，曾经和“银筝女”、“玉天仙”、“金钗客”一起“笑传银屏”、“同登玉楼”、“满泛金瓯”等等纸醉金迷的生活经历有不可分割的密切关系。如今不顾前言后语，无视上文下文，单独把“铜豌豆”这一语抽出来，背离原来的特定内容，对这一语词作随心所欲的发挥，真的成了断章取义了。
全文几乎没有一处不强调“铜豌豆”精神，有两段特别值得我们重视：
唯有这样具体考察当时的情况，才可能发现这拉铜碗豆其实象子弹一般，击穿了封建制度的铜墙铁壁，才能真正发现他的意义。
铜豌豆在铁锤砸它的时候会爆出火花来，关汉卿在权臣阿合马的巨大压力下，在刀枪斧钺下，坚决不改《窦娥冤》，在狱中自若，这才使这位伟大的古代人民的剧作家的斗争性格显出了光芒。
平心而论，作为一篇剧评，虽然曲解了“铜豌豆”的本来涵义，问题还比较小。田汉的剧作，虽然虚构的情节多了些，仍是一个优秀的剧作。当时的许多客观情况应该回顾：关汉卿的被确认为世界文化名人，的确使我们增加了民族自豪感。此其一。关汉卿的生平有关材料稀如凤毛麟角，大家都想有所评价有所歌颂而苦于无从落笔。此其二。田汉、戴不凡都是文艺界的知名人物，他们的剧作、论文受到广泛重视和欢迎。此其三。正是这样一种形势，使戴不凡的一篇剧评，产生了另一种效果：人们似乎把这篇剧评当作评价关汉卿生平的权威论证来接受了。
评价一篇描写古代剧作家的剧评，和评价这位古代剧作家本人，虽有一定关系，却完全是两件事，在当时却在一定程度上混淆了。田汉虚构阿合马迫害关汉卿的情节是一种合乎情理的创造。不管这种创造如何成功，都不应该成为历史人物关汉卿的真人真事，更不能成为他的“铜豌豆”精神的铁证啊！
这种混淆并不是谁在有意制造，是无形中发生的。田汉和戴不凡也没有任何责任要承担，他们没有责任。不过，后来对关汉卿的研究或评价，却往往以戴不凡的论点为基调，继续紧抓“铜豌豆”不放而加以诠释发挥。
一直到1988年，王学奇、王静竹发表《论关汉卿的散曲》时，仍尚未摆脱戴不凡的影响。他们两位虽然同意将“铜豌豆”作“老嫖客”解，在这篇论文中却说：“关汉卿作为一粒铜豌豆，是曾被蒸过、煮过、捶过、炒过，但这粒铜豌豆，它怎能蒸得烂、煮得熟、捶得扁、炒得爆呢？任何强权、暴力都不能使关汉卿屈服，他真正称得上富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈的大丈夫。”仍旧在“铜豌豆”三个字上下工夫，从这三个字来作出对关汉卿的总的评价，其实是相当勉强的。
出于我意料之外，台湾古典文学界与戏曲艺术界，对关汉卿也十分偏向于“铜豌豆”精神。1993年5月，我在台北参加的有关关汉卿的学术研讨会中，虽然没有人在这方面再做文章，但复兴剧校国剧团演出京昆剧《关汉卿》，专家教授们作推荐时，仍用《响当当的一粒铜豌豆》的提法，认为这个剧目“以关氏亲自演出《单刀会》为收煞，从而显现关氏‘铜豌豆’的精神面貌”。幸而曾永义教授所说的“铜豌豆”主要是指“其人格与风范”，是指关汉卿的剧作“其题材之充分融入当时之政治、社会、经济、文化，从而反映世道人心与一己之性情襟抱”。而没有象戴不凡那样用以说明关汉卿与阿合马等人的坚决斗争，还是掌握了一定分寸的。
终究因为“铜豌豆”不是一个孤立的词汇，而《不伏老》全套四支曲所写的情景和所抒发的感慨却全是和风月，和花街柳巷有不可分割的密切关系，固然带有一定程度的忿慨情绪，却都是和“铜豌豆”的身份相符合的。他果真不在行院、勾栏和歌妓们厮混得这样熟悉这样长久，果真不精通那些技艺、赌博、运动，果真不是老门槛、老经验，他不可能自诩为“郎君领袖”、“浪子班头”或“铜豌豆”。
一部分研究者承认了关汉卿的《不伏老》是自白，承认了“铜豌豆”是具有特定内涵的元代行院、勾栏中的行话。他们仍在困惑地替关汉卿寻找为何要作如此使人震惊的自白的原因，也有人替他辩解，或声称进行了“翻案”。
在把“铜豌豆”作为坚强不屈的英勇斗士解的大气候之下，首先非常婉委地提出和戴不凡的看法有异议的是戏剧理论界前辈周贻白。他在《关汉卿论》一文说：“这里面也许有故意表示出浪漫，借图规避当时统治阶级对他注意的用心在内。”周贻白是戏剧理论权威，他不能不参加纪念关汉卿的学术研究活动，又不愿跟着别人随口说，而是根据曲文本身实事求是地解释。但怕引来麻烦，只好加上一个“也许”的说法。
这种提法后来也产生了影响。王学奇、王静竹在《关汉卿全集校注》中明确无误地注释“铜豌豆”为“老嫖客”。但接着马上又说：“这里一语双关，作者既说自己是老嫖客，又说自己坚强不屈”。他们在写作《论关汉卿的散曲》时，却没有作双关的理解，只从单方面强调所谓铜豌豆精神了。这一点，前面已经提到。现在要说的是他们在那篇论文中引了《不伏老》的第一支曲子之后，接着又把周贻白在六十年代所说的一番话再加以发挥。说“这段因愤激而夸张的文字，几乎每句话都有‘花柳’二字，但从关氏的主导思想来看，我们不能据此误解关是嫖妓的浪荡公子，他很可能是故意表示浪漫，借以回避统治阶级的注目，以便于他通过戏剧活动作人民的喉舌”。周贻白冠以“也许有”三字，王学奇、王静竹冠以“很可能”三字，都没有用肯定的语句。周贻白在当时有些顾虑，能这样提已经不容易。王学奇、王静竹是不是真的如此理解关汉卿呢？
我认为《不伏老》是作者真感情的自然流露，有激愤的心情，但决非故作佯狂。说成为作者自己涂上保护色，甚至设想他在进行什么避开统治者耳目的活动，把关汉卿往“地下工作者”那边推过去，实在没有根据。
再就是吴国钦，他在《关汉卿全集》的注释中也是明确无误的将“铜豌豆”作“老于门槛、饱经风月者的称谓”解。在《中国古代戏曲家评传》中说《不伏老》“显然是变了形的描写”。说“曲子的语气是诙谐打趣的，色彩是斑斓繁复的，内心却是极度悲凉的”，当然有些道理。但是原形如何？为何变形？都没有提。
吴国钦还在《关汉卿的理想人格与价值取向》一文中说“温峤式风流调境的浪子班头”是他的三种类型理想人格中的一种。他认为“铜豌豆”是“宋元时期对饱经风月、老于门槛者的谑称”。既是“谑称”，关汉卿又何以自诩他在花街柳巷的活动呢？吴国钦说“关汉卿不无自嘲地说自己是这班人的头领”。这是比较合乎逻辑的提法。
张云生对“铜豌豆”的解释比戴不凡还要拔得高些，戴不凡偏向单从字面解释，张云生则把“铜豌豆”和关汉卿的各个方面都结合在一起了。所以认为“〔尾〕曲写作者多方面的艺术才能和大无畏精神，既是‘一粒铜豌豆’，当然‘蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆’。任何邪恶势力也奈何他不得”。已经够夸张的了。
所说“所谓‘向烟花路上走’，就是决心在妓院与艺妓一起生活，妓院既是剧场，也是战场；艺妓既是演员，也是战士”，在立论上，总觉不够周密。因为剧场与战场，演员与战士，在特定的时空，可以有某些同一性，但毕竟属于完全不同的范畴，决非一定要在妓院中与艺妓在一起才能进行反抗元代统治者的斗争也。
至于说“曲中所言‘攀花折柳、眠花卧柳’，都是愤世嫉俗的反语”，则和上面的提法不统一了，反语是如此，正语是怎样的？而且按张云生本来的逻辑“攀花折柳”和“眠花卧柳”都是说的他和艺妓在一起生活，而之所以在一起共同生活，又是为了“以戏曲为武器，与艺妓共同战斗，始终不渝地与黑暗势力拼搏到底，保持戏曲艺术充足的战斗力，光芒四射”。那末，又何以会是反语呢？不是正语么？
因为对“铜豌豆”以及整套《不伏老》的理解如此分歧，我们有必要对“铜豌豆”进行追本寻源的探索，准确地了解其涵义。此一语汇，既不出于经史的注疏，后来的王念孙、段玉裁等语言文字学大师都未有任何论述。好在另一元人杂剧《百花亭》也用了：
这个自命为“水晶球、铜豌豆”的王焕是何等样人呢？他是宋元时民间故事中的人物，主要的情节就是他爱上了京都名妓贺怜怜，贪恋贺怜怜的美色，在妓院中把家财浪费干净而被鸨母赶了出门。贺怜怜被卖给了收买军需的高常彬。后来王焕得贺怜怜资助，投奔种师道而做了官，高常彬贪污罪败露，贺怜怜仍归了王焕。很多地方全是一笔带过，笔墨基本是用于王焕的妓院生活以及王焕前往承天寺偷偷地和已属于高常彬的贺怜怜相会而已。
王焕从未和官府以及元代的最高统治进行过什么坚决的斗争，也从未为任何平民百姓鸣冤叫屈，他的状告高常彬夺妻，既是自己在种师道手下己经受到重用，又是完全为了自己切身的事，所以也谈不上什么主持正义的问题，更没有什么重大的风险要承担。
所谓“水晶球”，也是元代对妓院的老嫖客、风月场中的老手的称呼。带有一定的开玩笑的成分是可能的，所以有人认为“铜豌豆”是谑称，道理就在于此。曲中“玲珑剔透”一词实为对“水晶球”形象化的描绘。关汉卿在《不伏老》曲中乍看没有自命为“铜豌豆”（如舸斋案：疑为“水晶球”之笔误），但明明白白向大家宣称“你道我老也，暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透”。应该说，他实际上也自命为“水晶球”。假使说，果真是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆”的“铜豌豆”，那末也是“不玲珑”、“难剔透”的“水晶球”。
杂剧不是散曲，《百花亭》不象关汉卿的《不伏老》那样用整支曲子写主人公和“花”与“柳”的密切关系。但王焕也唱：“我也曾把柳条攀、花蕊折”（第一折）、“则为我攀花折柳”（第二折）据此，“花”和“柳”都是指主人公和妓女、妓院的密切关系，并非王焕借此逃避统治阶级对他的注意，并非王焕自我涂上的保护色。无论《不伏老》或《百花亭》在比较具体地写妓女、妓院的同时，也用了“花”或“柳”等语词作象征性的描写，是互相呼应、互相映衬的，根本不是什么故作风流的问题。
作为“铜豌豆”或“水晶球”，老门槛对行院、勾栏（妓院）中的一切娱乐、赌博、运动等玩艺儿自然都得懂一点，至少可以凑合，有的则达到精通的程度。关汉卿的本领如下：“分茶攧竹、打马藏阉、通五音六律滑熟”、“会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会嚥作、会吟诗、会双陆”，王焕的本领如下：“围棋盾相、打马投壶、撇兰攧竹、写字吟诗、蹴踘打浑、作画分茶、拈花摘叶、达律知音”、“锦筝搊、白苎讴……”，基本上是一致的。
在行院、勾栏中生活久了，和艺妓、妓女有深厚的感情，或有了白头偕老之约，学会了这个圈子里的一切娱乐、赌博、运动，当然就成了老门槛。所以《不伏老》一曲关汉卿自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。而《百花亭》的王焕也自称“我是个锦阵花营郎君帅首，歌台舞榭子弟班头”。在这方面，关汉卿与王焕毫无二致，他们在这个圈子中厮混久了，人头熟悉，任何玩艺儿都能凑合，自己又有才华，当然成了老门槛中的知名度最高的人物，成了“领袖”、“班头”、“帅首”。
所以我认为“水晶球、铜豌豆”的称谓，和“花”“柳”的特殊内涵，和“郎君帅首”“浪子班头”等等带有夸耀口气的提法都不是孤立的，而是一件事情，彼此都有密切的联系。如果要把其中某一个语词作特殊的解释，那和原来的含意就背道而驰了，即使费尽心机，也难以达到目的。因为要切断这些语词相互间的联系是违反常识的，要把“花”“柳”、“郎君帅首”、“浪子班头”等等作为政治斗争解，作为民族矛盾、阶级矛盾中的首领解都是违反常识的、无法自圆其说的。
当然，《不伏老》与《百花亭》有不同之处，关汉卿是夫子自道，王焕则是别人笔下勾划出来的形象。关汉卿为什么要用这样一个贬义辞呢？应该说首先是由于在实际生活中他确是这一种类型的人物，《不伏老》从头至尾作了绘声绘影的摹描，即使不出现“铜豌豆”字样，也已经是典型的“铜豌豆”了。再说他饱经沧桑，老于世故，对人生，对社会都看得相当透，既通且达，又有一点玩世不恭，于是便自称为“铜豌豆”。
话要说回来，“铜豌豆”是个贬义词，他难于无条件地接受这顶帽子。为了表示和其他的“铜豌豆”们有所区别，他在前面加上了“蒸不烂”等等一大串形容词。从他的许多剧作来看，有的流露了强烈的正义感，有的对社会阴暗面作了暴露，确实和专门到行院、勾栏寻欢作乐、蹂躏女性的老门槛有所不同。但也只是“铜豌豆”这一群中人格差异、表现差异，而不能在根本上改变“铜豌豆”的原来涵义也。
1989年，我在《中文自学指导》写了一篇关于明末张岱《自为墓志铭》的赏析文章。我充分注意到了张岱自己对明亡前的纨绔子弟的腐朽生活作了毫不隐讳的自我招认：“好精舍、好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食、好骏马、好华灯、好烟火、好梨园、好鼓吹、好古董、好花鸟、兼以茶淫桔虐，书蠹诗魔……。”当然，在《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》两书中，张岱也回忆了他与女演员的密切关系以及其他方面的享乐生活。
张岱在娱乐、赌博、运动等方面的特长或熟悉的程度虽然不一定和关汉卿完全相同，却也有不少相同的内容。他们之间有两个截然不同的情况：张岱是在和这种生活告别以后进行回忆的，带着伤感与惆怅。态度比较严肃。关汉卿是仍在继续这种生活方式时写的《不伏老》，他不想改变这种生活方式，而且以此为乐。态度颇为玩世不恭。此其一。张岱是世家子弟，挟万贯家财而挥霍。关汉卿是闯荡江湖的书会才人，靠着行院、勾栏而糊口的。此其二。且不管他们之间存在着这些区别，他们受到传统观念的非难，受到世俗的卑视，则是一致的。
张岱是很严肃地写这篇《自为墓志铭》的，他沉痛地说：“任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才、为渴睡汉，为死老魁也已矣”！这足以说明当时社会上的确有一部分人这样看待张岱，在背地里如此称呼张岱。张岱不想掩饰这铁生生的事实，就写出来。至于他之所以改变这种生活方式，并非是思想上先有了什么剧变，而是明为清灭，张岱成为遗民，已无继续这种生活方式的可能，加之，他颇有民族思想，于是乃入山隐居了。
关汉卿才华出众，他可以有其他的选择，象做官做吏，就是入世的选择，象隐居出家，则是出世的选择。都会得到社会的尊重或尊敬，关汉卿却偏偏走进了社会的最底层，而且乐在其中，不再有任何转业的打算。甚至和艺妓们十分亲昵，有的还彼此唱和，或发生了深沉的爱情。如果仅仅是为了糊口，关汉卿完全可以不必陷得如此深，对艺妓们只要及时提供剧本以供演唱就可以，完全可以在爱情生活上根本不搭界，而关汉卿没有到此为止，写了大量杂剧剧本，对艺妓们有深沉的同情或爱情，还写了以艺妓为题材的《救风尘》、《金线池》等杂剧剧本，为他们呼冤叫屈，一掬同情之泪。他之被世俗社会看成是“铜豌豆”、“水晶球”，乃是必然的，可以理解。
面对严酷的现实，关汉卿当然有思想上的苦闷，内心会产生矛盾，最终要进行全面的反思。他会发现这大半辈子的所作所为确实符合“铜豌豆”这一称谓的涵义。因此他不是否认或拒绝，而是接受了这一称谓。不仅仅是消极的接受，而且用《不伏老》散曲详尽地回顾了自己的“铜豌豆”生涯，并表示仍将继续这种生活方式，至死不变。
关汉卿一方面接受了“铜豌豆”的称谓，一方面又感到他自己毕竟和别的“铜豌豆”不大一样。他在这个为人所不齿的“职业岗位”上曾经尽可能为艺妓们做一点事情，使她们的苦难能稍稍淡化一点，苦楚能减轻一点。因此，他觉得委屈，想到他为此不免和社会上的邪恶势力甚至官府有所争执，或得罪了他们，更为委屈。所以他才把自己说成是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。不是一般性的“铜豌豆”也。
也就是说，象张岱“任世人呼之为……”一样，关汉卿也只能“任世人呼之为‘铜豌豆’……”。因为他无法禁止别人如此称呼他看待他，只能“任”之。他能够做的，就是说明一下，和别的“铜豌豆”有些不同。如此而已。“铜豌豆”一词不涵孕任何反抗精神，我想现在已经讲得很清楚了。明确了这最根本的一点，我们就可进一步明确前面戴不凡、张云生等人的几个论点都不能成立：
《不伏老》以及曲中所用“铜豌豆”词汇不是什么反语，也不是关汉卿故意表示沉迷花柳，用以麻痹统治阶级的策略。吴国钦说关汉卿“自嘲”，比前两说要妥当些，总觉得还不是十分准确。所以我觉得我们歌颂关汉卿的人格与剧作时，不应突出“铜豌豆”和“铜豌豆”精神。
本文原载于《河北学刊》1994年第1期，作者系作家、戏曲史学家蒋星煜先生，本文转引自知乎平台，如有侵权，敬请联系删除。
