作家乔叶

乔 叶：《我是真的热爱你》，是我的第一部长篇。我称之为“我和小说的初恋”。到文学院当专业作家之后，院里经常开业务会议，会议的内容主要就是研讨小说，听得越来越多，对小说的创作欲望也越来越强烈，又碰上了合适的契机，就动手写了这个长篇。当初写的时候，时任院长的李佩甫老师委婉地劝我从中短篇小说开始练笔，我没有听。但在创作过程中我就深感到了他说得多么有道理，于是在2004年我参加了鲁院高研班，开始进行中短篇小说的学习。同学中很多都是具有相当水准的小说家，大家经常在一起交流，从语言到结构到创作意识，每个层面的问题都会进行探讨，导师李敬泽先生还经常给我们上小课进行高屋建瓴的点拨，让我非常受益。从那以后，好像在小说方面就有些开窍了。

散文和小说是截然不同的两种文体，在其间从此至彼地转化当然会有障碍和困难。我有一个不太恰当的比喻：如果说散文是漫天生长的草，那么小说就是深埋在地层的煤或者岩浆。正式开始中短篇小说创作时，我非常害怕自己写的小说不像小说，也确实担心过散文的笔法会与小说的情节性相悖，以至于自己写的小说不像小说，所以就努力向自己心目中像小说的小说靠近，讲究故事啊，悬念啊，小小的机关设置等等，等到获得了普遍肯定之后，心态放松了许多，对这些倒是不那么刻意了。

舒晋瑜：对于你来说，小说创作和散文创作各是一种怎样的状态？

乔 叶：我觉得散文和小说是一个事物不同的棱面，如果说散文是阳光照耀着的树，那小说可能就是树背后拖出的长长的阴影，这是一种互补的关系，并不是说小说在撒谎，而散文才是真实的，散文和小说都是真实的。只是相对来说，我觉得小说的空间更大一些，给人的尺度更宽一些，小说是有翅膀的，可以任我把现实的面貌进行篡改，进行重组，带他们去飞翔。我觉得这更好玩。

舒晋瑜：我觉得《最慢的是活着》是你的转型之作，之后你的创作真正走向了成熟。对于这部获得鲁迅文学奖的作品，你如何作评？

乔 叶：《最慢的是活着》应该是我最有奖项缘和读者缘的小说了。这个小说先后获得了七个文学奖项，在读者中被口口相传的程度也最高。可以说是我最受关注的小说作品。但我不认为这是我的转型之作，而是我散文化小说中最具代表性的最成熟的作品。这个小说，在我心目中也有着非常特别的位置。因为就私密的情感脉络而言，这个小说最忠诚地描摹出了我和祖母之间的精神路径。

舒晋瑜：这部作品是怎么创作出来的？能否谈谈你的创作过程？

乔 叶：这是一篇我等待已久的小说。自我开始写作以来，我一直就想写写祖母，可是我发现自己写不了。她在世时，我写不了。她去世多年之后，我依旧写不了。无数次做梦梦到她，她栩栩如生地站在我的眼前，可我就是写不了。直至现在《最慢的是活着》这篇小说，仍不是我心中最想写出的那个她。对于她，我始终做不到手写我心。其中的缘故我心如明镜：固然是因为我的手拙，然而也是因为她是那么广大，那么深阔，远远超出了我短浅的心和狭隘的笔。当然，抛开她对我个人的情感意义不谈，我很清楚她是她那一代女人中最无奇最平凡的一个。岁月的风霜和历史的沧桑成就了她那一代女人的广大和深阔，但是对这广大和深阔，她们却是无意识的，也是不自知的。她们不可能知道自己以生命为器，酿成了怎样一坛醇酒。可是，也因此我才更心疼，更沉醉，更无法自拔。常常地，我就在她们的酒坛里浸泡着，眩晕着，难以醒来。

试着用散文去写她。然而不行。一五一十的散文只能让我在她的大地上行走，而她的小径是那么多，走着走着我就会迷路。幸好还有小说，感谢小说，小说显赫的想象特权赋予了我一双翅膀，让我能够在她的上空比较自由地翱翔。小说的空间感，自由感和宽阔感，能让我把这个材料处理得更舒服。照亮这个小说的思考，则是我本来仅局限于怀念自己的祖母，怀念她的情怀，是单线条的。起初我以为她跟我不同，所以想为她立传纪念。后来在思考中我忽然发现，我和她本质上没有什么不同。我以为的不同，其实本质上非常相近。那么一老一少之间，由异到同，生命长河血脉传承的深情，家国天下的厚重历史，很多东西都可以容纳其中。这个小说就这样一下子被照亮，之后就顺畅了起来。

《要爱具体的人》乔叶 著

舒晋瑜：无论《最慢的是活着》还是《拆楼记》，都是以“我”的第一人称叙述，总感觉阅读中还是有散文的感觉，而且《拆楼记》被归为非虚构作品，涉及一些尖锐的问题，写作时是如何把握的？能否举例？

乔 叶：《拆楼记》虽然涉及一些尖锐的问题，但我没有刻意把握什么。在写作过程中，我遵循的主要原则只有两个：一、将“非虚构”小说化，用小说化的技巧来优化我想传达出的那种真实感，使我想传达出的真实感能够以一种更集中更有趣也更富有细节和温度的方式来展现在读者面前；使读者能够看到在这样的事件中——这样很容易把具体的人心和人性遮蔽住的事件中——活生生的人心和人性。总之，就是想把小说这把利刃插进事件的骨缝中，在小角度尽力解剖巨牛的同时，也使得整个叙述效果更为趋真。二、尽量保持最诚实最素白的写作态度。

舒晋瑜：愿意评价一下《拆楼记》对于你的意义吗？

乔 叶：《拆楼记》结尾部分有一句话，可以很准确地说明《拆楼记》的创作对我的意义：“有很多事情，我曾经以为我知道。但是，现在，我必须得承认：我并不知道。而我曾经以为的那些知道，其实使得我反而远离了那种真正的知道。”——再通俗一些解释：张庄事件之前的我，经常站着说话，因为站着说话不腰疼。而之后的我，会尽量不让自己站着说话，因为张庄事件让我知道了腰疼的滋味。

舒晋瑜：你觉得自己的创作，主要面临哪些方面的挑战？

乔 叶：所谓的诱惑和冲击，不仅是多媒体时代，在任何时代，都是有的。至于挑战，我觉得最根本的挑战永远是在自己内部，有个词叫祸起萧墙，我认为最根本的挑战就是“战起萧墙”，是自己对自己的挑战。我觉得最关键的是要清楚自己到底想要的是什么，最想要的是什么。清楚了这个，所有的诱惑和冲击都不足为惧。如我，我知道自己想要的是：写出忠实于内心的、忠实于文学道德的，并在艺术上有不断可能性的小说，这就够了。

舒晋瑜：看《藏珠记》，忍不住和《认罪书》比较。因为总觉得这个故事对你来说相对太容易了。《认罪书》却是你写得“最辛苦”的一次。可否先谈谈，回望你“最辛苦”的写作，是否达到了你期望的影响或评价？

乔 叶：事实往往证明，很多极端的表达到后来都要自打耳光，“最辛苦”也是如此。“最辛苦”只是当时的感觉，殊不知后面还有更辛苦的呢。如今早就不觉得《认罪书》很辛苦了，也许是好了伤疤忘了疼吧。

不仅是《认罪书》，我对所有的小说创作都没有什么影响或者评价上的期待，有的只是最基本的愿望：顺利发表和出版就好。这种心态有一个好处，就是其他随之而来的都是意外收获。批评和质疑的声音也一直都有，都很珍贵。

舒晋瑜：《认罪书》的主题有两方面，一是原罪与救赎，二是爱恨情仇。如何将二者无缝对接地糅合，对你来说是否也是一种挑战？

乔 叶：没错。原本只想写二，结果自己不满足，就扩展到一。两张皮要粘贴到一起，是很大的挑战，也让我深刻认识到自己的局限。但是已经写到了这个份儿上，总不能半途而废，无论如何要进行到底。粘贴的质量是水准问题，我能解决的就是态度问题。水准也许惨不忍睹，态度还算差强人意。

舒晋瑜：《藏珠记》的构思和个别的细节，比如U盘在作品中的特殊意义——这和《来自星星的你》有些相似。这些相似，是不可避免的吗？

乔 叶：你这么一提醒我倒是想起来，刘震云的《我叫刘跃进》也是U盘的梗。我也毫不怀疑，U盘也会成为别人小说的梗。在我的意识里，这东西只是个合适的道具，没有什么特殊意义。所以既没想着拿来借用，也没想着刻意避免。

无论是道具还是故事架构或者是叙述角度，在诸多前仆后继的写作者笔下，各种元素必然是重复使用的，并不新鲜。正如2017年获诺奖的石黑一雄反复使用的第一人称“我”一样，我觉得这都不是问题。很多东西本身并没有生命，让它拥有生命的是具体的鲜活的作品。所以，说一千道一万，写出好作品才是最要紧的。

舒晋瑜：《藏珠记》着力描写爱情，腰封上打出“我爱你，爱死了”的宣传语。你的主旨，也是希望拷问当下爱的能力。但是，我不知道是自身阅读的感悟问题，还是其他原因，尽管你将“爱”置于生死之境，我却未能读出感动，相反，爱在小说中是一种小儿女的情趣，最终不是爱决定唐珠的生死，而是性——当读者与你的写作主旨偏离，你是否觉得遗憾？

乔 叶：我们是大差不差的同龄人，所以你的感悟很正常。不遗憾，很会心。

我猜想，这种感受也应该是中年读者的普遍感受。对于小说中的爱，我们其实是很难去信的。爱的最理想境界，就是无条件地全身心付出，这在现实中近乎神迹吧？作为写作者，我把自己代入成唐珠时，也说服不了自己去彻底地信，唐珠一直在计较自己对金泽的爱，一直不舍得全身心地付出，所以才会常常陷入自我质疑和自我鄙薄，所以也才会有恶人赵耀来以恶行推她完成这最后一步。

读者的阅读重心很有差别，就我接到的反馈来看，年轻的读者喜欢其中的甜美爱情，世故的读者津津乐道赵耀的“司机哲学”，吃货读者喜欢“厨师课”，最冷静最挑剔的专业读者如你，往往一眼就能找到作品的虚弱穴位。我也一直在等待这样的读者，被人按到酸痛处，也自有一种相知的快感。

舒晋瑜：阅读的时候我在想，这部小说的叙事对乔叶而言应该是毫不费力。是这样吗？除了大量的知识素材，驾驭起来是否相对容易？

乔 叶：这个问题，让我有点羞惭，觉得你似乎是在委婉地对我提出批评——因为这部小说对我来说没有叙事难度，所以对读者来说也没有阅读难度。我走了一条好走的路。

看起来仿佛如此，其实也不尽然。在这样一个小体量的作品里，想容纳尽量多的东西，需要把很多元素都安置合适。即使是知识素材，也得让素材贴着人物走，想要贴得痕迹淡些，也要反复斟酌——阅读者的毫不费力不等于写作者的毫不费力，尤其是我这样平凡的写作者。那些天才作家也许会写得省力而让读者读得费力？也许吧。

舒晋瑜：在《认罪书》中，就感觉你的写作稍稍用力过度。小说中太多文字游戏，有些地方过于雕琢。而在《藏珠记》中，似乎也存在这个问题，唐珠口中冒出的那些典故稍有造作，和她后面与金泽交往的表现，感觉不是一个人——是否要纠正一下我的感受？

乔 叶：《认罪书》的问题就是用力过度，《藏珠记》与之还有所区别。唐珠这个人，我是这么想象她的：她的叙述有典故很自然，因为这是她的千年积累。当她与金泽初识且无意于再见时，她就可以毫无顾忌地泼洒自己这种不同寻常的积累，但是，当她和金泽再度相遇并且交往日深，她就要隐藏这种积累，展现自己的平素日常，也就是很小女人的一面，这才是一个女人面对爱情的样子吧。所以小说中的人物就是你感受到的纠结或者分裂。综上所述，你的感受很准确，无需纠正。

舒晋瑜：听说当年你对《藏珠记》修改了五稿，直到改不动为止。你如何看待修改？《认罪书》也修改了多次，为什么会有这么大的定力耐心修改？

乔 叶：在小说创作尤其是长篇创作上，我的第一稿往往是非常感性的，自己都看不过眼，非常丑陋。但没办法，我需要这丑陋的第一稿，哪怕我最后要砸碎它，它对我也很重要，因为它意味着此路不通的可能性。然后就是第二稿，第三稿，可能还是此路不通。没关系，总有通的那一天。这种找路的过程，自有风景和乐趣，是写作中的糖果，喂养了我贫瘠的定力和耐心。

舒晋瑜：写《宝水》，你大概做了哪些准备工作？是否对乡村建设也有一个整体的梳理？跑了多少乡村？

乔 叶：准备很多，难以备述。简单地说就是素材准备，但细分下来其实有多个层面。这个小说写的是村庄的一年，是个横切面。怎么截取这个横切面，怎么去下这个刀子——庖丁解牛的刀子——我考虑了很久，翻来覆去地想。这个横切面，只要下了刀子，就必然什么都有。历史的、政治的、经济的、社会学的、人类学的、植物学的等等，乡村的复杂性必然携带着这些。因为是贴近于当下，所以也要特别关注近些年的相关信息，比如近些年乡建思路的变化，乡村妇女生活状况的变化等等。尽力去实地看，不过更便捷的途径还是收集资料。比如农村问题田野调查报告，民宿经营笔记，地方志，村庄志，老家政协文史工作委员会关于方言的书，20世纪六七十年代南太行修路的报道，都有所收集。贺雪峰、李昌平、温铁军这些学者的书和相关资料买了有好几箱子。还订阅了不少公众号，乡建的，乡建工作者的，支教大学生的都有。

趁着采风的机会，全国各地的村子我跑了不少，一二十个肯定是有的，没细数过。其实走马观花看的都进不到这个小说里，但我觉得确实也很有必要，就是因为能够养一股底气，看得越多越有底气。这会让我踏实，让我能确认宝水不是一个特殊的个例乡村，而是一个具有普遍意义的乡村。即便和那些发展相对迟滞的诸多乡村相比，它是一个发展得比较快的新乡村，但这个新乡村也是具有普遍意义的。跑村是了解基本面，泡村则是持续深入地跟踪关注几个村庄，只要有条件就去住一段，在不能去住的时候，还要和村民们保持长久的密切的联系，经常了解他们的动态信息。尽管如此，也不能说对乡建有整体梳理，只能说对近十年的乡建有一定程度的了解。

舒晋瑜：虽是主旋律作品，但是写得非常好读。创作过程中难度最大的是什么？

乔 叶：创作难度的类型有多种，写作前的资料准备和驻村体察，写作时的感性沉浸和理性自审，初稿完成后的大局调整和细部精修……还有在前辈的乡村叙事传统中如何确立自己的点，这都是难度。各有各的难度。可以说，纵也是难，横也是难，朝里是难，朝外也是难。还真是不好比出一个最大的。或者说，每一个都是最大的。因为克服不了这一个，可能就没办法往下进行。比如说，对这个题材的总体认识就很难。为什么说写当下难？因为这个当下的点正在跃动弹跳，难以捕捉，也因为很少有现成的创作经验可做参考，“灯下黑”就是这样。对这些难度，除了保持耐心去细细处理，我没有什么更好的办法。我真就是一个笨人，所谓的经验都是笨的经验。

舒晋瑜：乡村题材的文学宝库太丰富了，是否可用“全新的中国乡村”概括《宝水》？

乔 叶：请千万不要用“全新”这样的词来界定《宝水》。它有新风尚和新特质，而这新也建立在旧的基础上。我在江南看到特别富裕的乡村，发现很有意思的是，这些富裕的乡村的宗祠都修得一家比一家好，宗祠的存在就是典型的旧，却能和新完美融合，而新旧的彼此映衬也让我觉得格外意味深长。小说里的人物也有新旧之说。评论家李林荣说《宝水》在塑造人物和环境方面最显著的成就不是塑造新人，而是写活了一些熟人和旧人在新的境遇中发生巨大变化的细节和过程。

我不崇拜新，也不崇拜旧。我在其中不会二元对立地站队。如果一定要站队，我只站其中精华的、美好的部分，无论新旧。

舒晋瑜：离开乡村二十多年再写《宝水》，你觉得这种距离感对创作是有益的吗？从河南调到北京多久了？能否谈谈你现在的工作和生活状态？

乔 叶：我写作长篇时的习惯是：既要沉浸其中，又要不断抽离。在这个意义上，必须要感谢北京。“故乡是离开才能拥有之地”，忘记了这句话从何听到，却一直刻在了记忆中。自从工作调动到了北京，在地理意义上距离故乡越来越远之后，就更深地理解了这句话。人的心上如果长有眼睛的话，心上的眼睛如果也会老花的话，也许确实需要偶尔把故乡放到适当远的距离，才能够更清晰地聚焦它，更真切地看到它——在河南写《宝水》时一直在迷雾中，尽管基本东西都有，却不够清晰，在北京这两年里写着写着却突感清晰起来。如果没来北京，这部小说可能不是这个面貌。现在回头去想，北京和故乡有接近性，同时又有差异感，这个尺度还挺美妙的。

舒晋瑜：《宝水》获得了第十一届茅盾文学奖，这个消息真是令人鼓舞，毕竟连续三届茅奖都没有出现女作家了。获奖后你的感受如何？

乔 叶：先是惊喜，之后就是感谢。感谢亲人们和师友们，感谢出版社，感谢亲爱的读者。而我特别想要感谢的，还有两个地理概念：感谢老家河南，感谢新家北京。《宝水》写的是河南的乡村故事，最基本的体验和感受都来源于河南。可以说，《宝水》的创作是从河南出发，走了七八年后，在北京抵达了我心目中比较理想的完成。北京三年的生活和工作对我的写作有着非常重要的提升和成长。如果说《宝水》里面的情感基因是河南，那么《宝水》背后的精神气场就是北京。

舒晋瑜：为了创作《宝水》，你深入生活，对新时代乡村进行了持续的跟踪体察。你怎么认识作家和时代的关系？

乔 叶：举个有意思的例子：4月12日《光明日报》发了我关于《宝水》的创作谈《精神原乡的返程》，这天的《光明日报》综合新闻版正好刊发了我修武老家的消息《河南修武：春回云台旅游旺》，和创作谈简直是遥相呼应的美好邂逅。新闻里的数据，云台山镇“发展民宿和家庭宾馆373家，民宿集聚程度在全省首屈一指”。这些人家里想来都有些《宝水》一般的故事，《宝水》的创作就源自这些人家的故事。这就是这个大时代的故事。

我一直认为，作家的写作必然在时代中。无论多么个人化的写作，也是这个时代的个人化写作。作家的写作必然会和时代场景时代情绪有关联。作家和时代，就是浪花和大海，庄稼和土地的关系。弱水三千，取一瓢饮，这一瓢水里也是时代的成分。在这个大时代里，我很幸运地取得了属于自己的《宝水》。所以，我由衷地感谢这个伟大的时代。从文本的源头到文学命运的变迁，大时代提供的丰富可能性让我这个写作者非常幸运地享受到了多重福利。而在以后的创作中，我也必得依赖生活和时代的“宝水”给予的滋养，获得继续成长的可能。

本文转载自“人民文学出版社”公众号
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