意境说的哲学基础
用“境”来表述诗歌的意境问题，从哲学基础而言，主要是受到道家和佛学思想的影响。唐代意境理论的孕育而出即得之于这两大思想渊源。从盛唐王昌龄的《诗格》，到中唐皎然的《诗式》，以及至晚唐司空图的《二十四诗品》，它们在阐述意境理论时均受到了老庄道学和佛学特别是禅宗理论的滋养。作为中国古代文学理论和美学中最具有民族特色的范畴之一，意境理论深深根植于道家和佛教互补积淀而成的文化心理结构中，在形成过程中始终沐浴着中国特有的道家和佛教思想的灵光润泽。
(一)道家
意境说虽在唐代才正式诞生，但它的思想渊源则直接可以追溯到先秦时期的老庄道家美学和《易传》哲学。
道家谈论意境集中在“道”与“象”的关系问题上。老子认为，万物本体和生命本源的“道”是有与无、实与虚的统一，强调由实及虚，以虚御实，要求由对当下物象的体悟中超升上去，以体现道的存在。为了体验这一“道”的存在，老子提出了“大音”“大象”的“无言之美”说。
《老子》四十一章曰：“大音希声，大象无形”，“大音希声”，意思即最完美的声音，是“听之不闻”的声音；“大象无形”，意思是最完美的形象，是“视之不见”的形象。老子在这里实际上是要求“音”“象”要超越有形而达到无形。但是，超越并不是绝对的什么也没有的“无”。《淮南子·原道训》在阐发老子思想时曾说道：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉，是故有生于无，实出于虚。”由此可见，“大音”“大象”既超越一切有形、有声，又存在于一切有形、有声之中。后代很多文艺理论家继承和发扬了老子这一思想，认为只有通过“有形”之境而达到“大象”之域，才能够创造出“象外之象”。老子的“大音希声、大象无形”的思想直接启迪了后世文学家对“象外之境”这一无言之美意境的追求。
而《易传》在阐述本体论哲学时，提出“言不尽意”“立象以尽意”的观点，认为“意”动用逻辑语言予以表达具有局限性，而运用形象手段即“象”予以表达却可以收到“尽意”的令人满意的效果。《易传》从“言”“意”关系的角度出发，为后来阐述“意”与“境”的关系提供了认识方法论。
《庄子》则将老子和《易传》的这种思想做了广泛而深入的发挥。他认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，因而语言只具有工具功能：“语之所贵者意也。意有所随。意之所随者，不可言传也。……视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”只有具有象征意义的、虚实统一的艺术形象，即“象罔”才可以把握它。
关于“象罔”，庄子有一个寓言：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”
这个寓言中的“玄珠”象征“道”“真”。“知”象征“思虑”“理智”。“离朱”，传说黄帝时视力最好的人，象征“视觉”。“喫诟”，象征“言辩”。这个寓言的意思是，用“理智”“思虑”“视觉”“言辩”统统得不到“道”，即“玄珠”。只有“象罔”可以得到。“象罔”吕惠卿注说：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以的也。”郭嵩焘注：“象罔者，若有形，若无形，故眸曰而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”根据这些注可知，“象罔”，象征了有形和无形、虚和实的结合。宗白华先生对庄子这个寓言做了一个很好的解释：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真迹。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的于象罔里。”由此可见，庄子的这个寓言，是对于《易·系辞传》所谓“言不尽意”“立象以尽意”命题的一种发挥，实际上就是用老子的“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》的命题做了修正。叶朗先生指出，庄子的这个思想，对于中国古典艺术中的意境的创造，影响十分巨大，可视为意境说的源头。唐代美学家提出“境”，就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物。庄子以“象罔”来象征有形和无形、虚和实的结合，而后来意境范畴所具有的有限与无限的统一，即在有限的客观物象和语言形式中蕴含不可穷尽的象外之象和景外之景的基本审美内涵，正与此相契合。庄子的这一思想，使得“道”在向着“境”的方向发展的过程中得到了丰富和延伸，因而乃意境这一艺术审美理想的哲学之根。
除此之外，庄子的“以物观物”思想也对意境范畴的出现产生了影响。正如叶维廉先生在《无言独化：道家美学论要》中所指出的，庄子的“以物观物”中所包含的“对人、宇宙万物和语言的相互关系的认识，是道家影响下中国美学诗学的据点”。庄子在《齐物论》中说道：“古之人，其知有所至矣。恶乎生？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。其次，以为有物矣，而未始有封也。其次，以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。”庄子认为，人对宇宙的认识可分为三个等级，最高的认识是“未始有物”，也就是认为天地、万物、自我没有什么区别，人与宇宙浑然一体，物我两忘，物我同一；其次是“以为有物”“未始有封”，感到有物与我的分别。显然，庄子所推崇的是第一种认识“未始有物”，即物我同一的境界。因为只有这种感应方式才能超越主客体的二元对立，进入一种主客体自觉合一的浑然状态。庄子这种对宇宙万物的感应方式，直接促使了意境说的萌芽，并深刻影响了后代众多论者，特别是王国维。王国维有关“有我之境”与“无我之境”的论述，即表达了和庄子一脉相承的观念。
(二)佛教
意境范畴的形成，还得到了佛家境界理论的有力支持。佛教境界理论对“境”和“境界”所做的较为系统的阐述，尤其是唯识宗和禅宗，为中唐时期比较成熟的意境说的产生提供了思想基础和思维方法，从而助产了中国艺术的意境理论。
佛教作为一种宗教信仰，强调超脱物质空间而回到自身的心灵空间和精神世界，汉译佛经便选了“境”和“境界”这两个词来描述心灵空间和精神世界。叶嘉莹先生说：“一般所谓‘境界’之梵语则为Visaya，意谓‘自家势力所及之境土’，不过此处指‘势力’并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而乃是指吾人各种感受的‘势力’”。
佛学中本来就存在“境”之说。《华严梵行品》：“了知境界，如幻如梦。”《杂譬如经》：“神是威灵，振动境界”，《景德传灯录》：“一切境界，本自空寂。”《俱舍论颂疏》：“功能所托，名为‘境界’。如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。”《无量寿经》：“斯义宏深，非我境界。”《法苑珠林·摄念篇》中所谓六种根境界，就包括了“意境界”。丁福保《佛学大辞典》引《俱舍论颂疏》释“境”为：“心之所游履攀援者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法，为意识所游履，谓之法境。……实相之理为妙智游履之所，故称为境。”从以上佛经中的大量使用以及《佛学大辞典》对“境”的界说中可以看出，佛教将其所希望达到的某种理想境地称为“境”“圣境”“境界”，并认为实现这一境界的途径为“境由心造”。佛教这种超脱尘世凡境而进入理想之地的所谓“圣境”“境界”，对后来诗歌意境的提出有很大的启发：诗歌意境的创造离不开整体情思的强烈作用，客观的物象只有经过诗人整体情思的消融才能进入诗境。
在唐代佛教各宗派中，对“境界”理论做系统阐述并对意境说的形成产生显著影响的当推唯识宗和禅宗。
唯识宗又称慈恩宗或法相宗，以“万法唯识”为旨归，在中观学派主张的法我两空的基础上论证外境空观。按其理论，“识”与“境”有着密切的联系。“识”以心识为本，一切客观现象不离众生心识，经验世界的实质是心识，分为三类共八识。“境”包括所谓“六境”“六根”和“六识”等“十八界”，统称为“境界”。这一心识观，与意境的主与客的统一、有与无的统一、虚与实的统一、境与情的统一相契合，从而直接启发了意境理论的深入。
佛学对于意境理论的影响，最主要的还是禅宗。禅宗在吸取了唯识宗对“识”与“境”关系的论述思维的基础上，提出了其境观和顿悟说，从而对“意境”说的形成产生了更为深远与直接的影响。
在禅宗发展的早期，其对心与境关系的认识为：心外之境是“尘境”，而“尘境”则是幻境，是虚妄相，由心识变现而生，唯有“心境”才是真境。缘此禅宗主张以“背境观心”“息妄修心”的方式修习，《坛经》所说的“于一切境上不染”，“于自念上离境”都反映出早期禅宗的境观。
在禅宗发展的后期，对心与境的关系有新认识，即强调心与境的相依存的密切关系，认为“色”即是“境”，明心见性必须通过对客体的观照来实现，观境方能观心，主张“对境观心”。这些义理的阐说，表明了佛家对心与境关系的体认。
那么，如何才能具备这种认识呢？禅宗提出了顿悟说，讲求“我心即佛”。对于禅宗而言，它所追求的最高境界是涅槃，即由实而虚、虚实结合的境界，而达到这一境界的标志即是万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空，于是，没有了任何区别，万象混一，归于本心。这种体验只有自己知道，而无法用语言告诉别人，于是乎只能顿悟。在此认识的基础上，禅宗标举“不立文字，教外别传”，否定语言文字有把握佛理的可能性，认为两者之间的关系只是“指”与“月”的关系，不可执“指”为“月”，只有把握住“月”才是禅宗的本意所在。可见，禅宗追求的乃是语言之外的微言大义，即“言有尽而意无穷”。以上“顿悟”的精神体验和言外之意的强调，深刻影响了意境理论虚实境界的探讨。
从以上的论述中我们可以看出，佛教借用“境”字来对译其义理中所追求的那样一种精神的、心态的境界。这就导致了“境”从物质的、空间的向精神的、心灵的内涵的偏移。“意境”的产生正是建立在这种偏移的基础上。随后，“境界”这一范畴便很快在文学理论中应用开来，逐渐成为文艺批评的专门术语。金丹元先生在《禅意与化境》中说道：“‘意境’是佛教与中国思想联姻后的结晶。”郭绍虞先生在《中国文学批评史》中亦曾说过：“假如我们依照旧说，称李白为诗仙，杜甫为诗圣，而再以王维为诗佛，那么我们就觉得诗仙诗圣还都有诗论的见解，而独在诗佛则不落言诠，没有在这方面表示什么意见。王维虽然没有发表过论诗见解，……自会有代言人的。较早的代言人是诗僧皎然，然后的是司空图。”皎然的《诗式》、日僧遍照金刚的《文镜秘府论》、司空图的《诗品》以及严羽的《沧浪诗话》，都显示了佛学对文学艺术的影响。在这特定的历史条件下，“境界”概念由佛学术语移入文学艺术便是顺理成章的了。
整理于网络
YOUNG LIFE
