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目录
33、韩寒《飞驰人生2》
34、张艺谋《第二十条》
35、林汇达《熊出没 逆转时空》
36、马修沃恩《阿盖尔神秘特工》
37、黄精甫《周处除三害》
38、诺兰《奥本海默》
39、维伦纽瓦《沙丘2》
40、克拉克森《蝴蝶夫人：超感觉醒》
41、李伟《陌路狂刀》
42、韩琰《被我弄丢的你》
43、王超《孔秀》
44、乔梁《追月》
45、徐伟《灿烂的她》
46、宁浩《红毯先生》
47、迈克米切尔《功夫熊猫4》
48、亚当温加德《哥斯拉大战金刚2》
49、茹斯汀特里耶《坠落的审判》
50、韩延《我们一起摇太阳》
51、李阔 单丹丹《银河写手》
52、宫崎骏《你想活出怎样的人生》
53、顾晓刚《草木人间》
54、徐伟 何文超《黄雀在后！》
55、万玛才旦《雪豹》
56、包贝尔《大“反”派》
57、俄罗斯电影《冰雪女王5》
58、简君晋《白日之下》
59、陈小雨《乘船而去》
60、卓亦谦《年少日记》
61、大卫雷德蒙《金的音像店》
62、竹林亮《疯狂星期一》
63、田口智久《数码宝贝02:最初的召唤》
64、飞鱼《屋顶足球》
65、片桐崇《间谍过家家 代号白》
66、宫崎骏《哈尔的移动城堡》重映
贾玲在此前的相声、小品表演生涯中以肥胖的体型演绎各类丑角，导致她的人格与角色的界限逐渐模糊。例如，贾玲在表演完“女神与女汉子”小品段落后，彻底走上了“女汉子”的形象道路，通过扮丑、去女性化的方式来赢得大众的喜爱。这导致她在生活中也时常以一种不自知的手段来创造喜剧效果，比如与粉丝互动时戏称自己瘦了，达到谐星形象的设计，观众自然也视贾玲为“女汉子”的代表，喜爱这种自嘲带来的幽默感。克里斯托弗指出，肥胖的活动家在各自活跃的领域中，使人们对其体型更加宽容，却也导致他们把肥胖的身体与其内在的人格对立了起来。贾玲为创造喜剧人物形象，与自己的本真人格愈发割裂，失去了女性化的一面。因此，她通过瘦身来进行电影创作，和剧中人物同样经历了从“悦人”到“悦己”的转变，由讨好市场的谐星转变为自己所认同的偶像形象。当观众带着对贾玲固有肥胖形象的认知进入影院，看到她在银幕上完成了形象变化后，自然会生发出强烈的情感能量，将自己对贾玲本人的情感投射在人物身上。人物被乐莹感染的同时，也会被贾玲的现实形象所触动，主创似乎也预期到叠影现象带来的效益，在电影结束后的花絮部分记录了贾玲的减肥影像和心路历程，并在主题曲MV中表现了身穿晚礼服的贾玲同过往的自己对唱的画面。这和电影中乐莹在玻璃墙上看见旧我镜像的情节如出一辙，令观众在观看完乐莹的故事后，更加认同贾玲在现实中的励志情感。该片借助明星身体的消费功能，在“拟像”时代下传递出真实身体的影像情动力，说明在虚拟技术泛滥的背景下，贾玲对电影“逼真性”的真诚追求反而满足了观众“求新”的渴望，让影像中的“白日梦”得到了真正实现。该片以身体话语推动影像叙事，通过人物的身体重塑来外化精神成长的意义和效果。为达到这一创作目的，也为满足个人的现实需求，贾玲通过先增重、后减重的方式，完成了影片中身体视觉奇观的建构，以生成影像所需的情感驱力。斯宾诺莎认为，人的身体总是被外界的身体或物体所刺激，产生出快乐和悲苦的情感，情感因不同的际遇在这两种情感之间变化，则生成了德勒兹所言的“情动”（affect）。情动将心灵、欲望和身体三者融合在一起，让人产生“由身到心”和“由心到身”的情感律动，构成其存在方式。影片中，乐莹经历了封闭自我、讨好他人到敞开自我、取悦自己的心理变化，这一变化中流动的情感能量及主体性的建构，借助身体的视觉书写得到了更加直观的呈现，具体表现为乐莹的身体从封闭走向显现，其生成的情动驱力由被动转为主动。斯宾诺莎认为，情动意味着接触，而接触代表着两个以上身体的混合。在接触中，主体对客体的认识只能经由客体在主体身上所施加的情状产生，这实际上依然是在认识主体自身。因此，在身体的相互接触中，身体的反应最终都指向主体的情感状态和“经验-记忆”。如果身体处在封闭、排外的状态，其主体的情感也是消极的，使主体间的情动处在被动、阻碍的状态，导致主体缺失的境遇。影片的前三分之二，主人公与其他身体接触的过程中，始终呈现为封闭的状态，从而触发了羞耻情动，沦为非主体存在。乐莹的身体形象从一开始便关联着“肥胖”——肥胖的脚、慵懒的睡姿、瘫软的肉身，一系列影像表现出她自我封闭、缺乏活力的生存状态。美国学者克里斯托弗探讨了肥胖人群的身份政治问题，指出“从近代早期开始，胖人堕落、软弱、愚蠢的固有成见就已经广为存在”。在美学准则和社会期待下，肥胖体型成为一种“不协调的存在”，对应着不健康的人格，诱使人生发出羞耻与厌恶的感觉。乐莹因身形和生活上的问题，被妹妹冠以恶心、不要脸等形容。塞吉维克认为，酷儿操演中的例句“你不要脸”（shame on you)代表了一种羞辱的、污名化、强加社会歧视的过程，乐莹恰如酷儿，承受着“羞耻”情感经验，“无力以自身的沟通来有效地引起他人的积极回应”，接连遭受亲情、友情和爱情的背叛。这导致她难以建构起自我认同，其身体传达的情感信号则体现了这一点——在被迫参加访谈时低垂着脸和目光，在玻璃墙前和昊坤对视后立即脸红并转头望向别处。这些消极的身体动作，阻碍了情动的正面传递，表达出乐莹的烦恼，也暗含着她想要重建人际联系的欲望，“羞辱在干扰身份认同的同时也建构认同”。乐莹在社交中受辱，也需要在离家出走后寻求新的社交。在新的社交中，昊坤的出现诱发了乐莹的女性欲望。德勒兹指明了欲望和情动的关系，认为“欲力”通过人所真实体验的某个情状或感觉而被限定，情动包含了某种程度的行动力量，欲力也总是与行动的力量同一。换言之，情感所驱动的行为是欲望，而这些由身体的状态所决定。昊坤刚出场时赤裸着上身练习拳击，出现在乐莹的视点镜头内，成为“被看”的欲望对象。乐莹在欲望的驱使下产生积极的情感变动，并做出相应的行动，主动去拳馆送还拳套，奔赴对方的公园邀约，报名练习拳击。在爱情带来的快乐中，乐莹对自己的身体形象稍做改变，通过穿裙子、化妆等方式，尝试获得昊坤的欢心，与其互动；而在拳击的作用下，她也懂得反击骚扰自己的老板，不再逆来顺受。然而，乐莹并未从本质上改变其封闭的身体状态，这体现在她依然将声音和感受遮蔽起来，在被问到“是否吃牛蛙”“是否为处女”时不能表达出自己的身体需求，其原因在于“羞耻”促使她迫切地寻求他者的认同，以至于为了满足他人而回避自己的真实欲望。人的本质就是它的所作所为，也就是欲望的冲动，是动态的情感活动。乐莹的欲望受到自我压抑，不能助其有效建构主体性，而她用以投射情感的他者（昊坤），也最终走向叛离。可见，电影借助肥胖形象和羞耻情感，将人物放置在绝对被动的非主体地位，这为后续乐莹发奋健身、追求拳击梦想提供了情感生成的必要基础。前一部《飞驰人生》中主人公张弛以燃烧自己生命为代价奋力一搏，取得了冠军并打破大赛纪录，却又因种种原因比赛成绩作废，自己还因车祸导致多处骨折，断送了职业生涯。《飞驰人生2》正是在这样的故事情节基础上，叙写张弛的奋斗历程。他在那次大赛后穷困潦倒，为了维持生计和好兄弟合开汽车修理厂，兼职做驾校教练，和自己的梦想渐行渐远。直到遇见新人赛车手厉小海，张弛逐渐找回了自己的赛车梦，克服重重困难又重新回到了赛车场上，为梦想奋力一搏。电影中有很多对张弛这个人物情态的正面呈现，通过细致的刻画对人物角色这一影像符号进行编码，他诙谐幽默，面对挫折能从容面对，面对人生的不如意，也可以尊重结果，面对比赛的不公正，他也会呐喊质疑，甚至克服一切不公正的因素去战胜困难。“巴音布鲁克”的比赛赛道这一物像符号，其意义指涉对实物形态的依赖程度很高。导演韩寒选择新疆天山深处的自然景观并加以创造，得到最适合影片的原始媒介——影片中的赛道最高点海拔四千米，赛道毗邻悬崖、峭壁、森林、雪山，还有在山路上蜿蜒曲折的高难度恐怖赛道，这些大自然的鬼斧神工都在隐喻地表达人生路上所遇到的艰难险阻，唯有勇敢者方能冲出困境，驶向自己理想的生活彼岸。这样的隐喻使得观影的受众在欣赏电影震撼的画面、刺激的故事情节的同时，也在解码电影中领会到更深层次的现实意义。其次，张弛五年前比赛赛车上的“铅封”作为一个具有特殊意义的实物影像，是这个具体物像符号在电影叙述结构中的位置对其意义的指涉，而不是符号载体所依据的原始媒介。张驰因为上一次参加比赛的车毁人伤，赛车上遗失的“铅封”使得他即使刷新了拉力赛的记录，“铅封”的丢失使得赛后车检不通过，成绩被取消。在五年后，张弛无意中在赛车协会的废品架子上发现了当年自己赛车的“铅封”,赛车协会明明找到了可以证明他的清白和实力的证据，却没有拿出来。电影通过一个小小的“铅封”，用实物影像隐喻地表达出了现实生活中人们遇到的种种可能，即使付出巨大努力，也难以得到应有的回报和认可。最后，张弛和宇强驾驶赛车冲向终点时的蓝天白云和太阳余晖，与前一部作品最后的镜头张弛开车飞向天空的影片画面、色调、光线相呼应，营造出美好的氛围，给人以无尽的遐想，在编码的意义表达上起到了深化的作用，传达出为了梦想而拼搏是美好的。“就类型而言,赛车电影首先凸显赛车功能。在诸多类型电影中,运用赛车作为重要道具,展示出某种似乎刻意营造的单一而又直观的赛车特性,即高速度和炫酷车技带来的视觉刺激,从而丰富了原生类型。”赛车作为一种视觉影像上的刺激符号,构成了《飞驰人生2》这一类电影的识别标记。但与此同时,当赛车这一符号与叙事相结合之时,它又表现出复杂的内涵。在大众的视野之中,赛车所对应的往往是速度、竞赛、极限等一系列语汇,它是一种超越日常秩序与规则之外的合法活动,能够实现在城市公路上无法实现的极速行驶。因此,赛车本就蕴含着一种另类的指涉,即对庸俗日常的超脱。随之而来的是赛车这一意象所勾连的空间也呈现出与日常截然不同的特质:恶劣的天气、精密的仪表盘、崎岖不平的道路……赛车所关联的人物也因之成为一种特定领域内的英雄,他们所拥有的专业技能和职业素养只在这个特殊的领域内能够生效。在《飞驰人生2》中,女性形象处于湮灭的状态,男性形象及其行动成为观众们获得视觉体验与快感的唯一来源。也就是说,影片试图通过以张驰为代表的男性人物来呼吁观众们达成视觉认同。《飞驰人生2》实际上贩卖的是一种男性的意志与身体被赋权的奇观。通过自身,张驰等人克服了种种在现实生活中堪称天堑的困难:主办方的阻扰、资金的短缺、设备的落后、团队的薄弱、身体的伤病……“巴音布鲁克”被抽象化为一个亟待征服的空白能指,它的所指必须由张驰等人来注入。至于现实中赛车活动所关联的权力关系、经济背景,都是主角张驰一行人成为英雄、登临王座过程中的垫脚石。这同样构成了影片的主要快感机制。在复杂的现实环境中,个体势必要屈服于种种外部的力量,继而导致尊严与人格意义上的折辱,而要颠覆这些施加在个体身上的重压,最理想的状况便是依靠自我的意志与能力,因为只有如此,最终的胜利才会指向对主体深切无比的确认,而这种快感调动机制恰恰迎合了在互联网风靡十数年之久的草根文化。但是,朴素的野心却被影片抛弃了,当张驰寻回铅封后,他所表达的抗议只流于情绪,却缺乏更为实质性的进展与动作。父亲不再是一个内嵌于社会的伦理秩序中的家庭身份,而被转置为一种技术性质的权威。换而言之,父亲身份的确认不在于以他为核心构建的家庭,而在于他所掌握的技术与知识在特定领域内发挥效能的程度。在技术精英这一光环的加持下,父亲的落魄与困窘成为一种纯粹地唤起观众怜悯的修辞手法,而不是“审父”意识驱使下的反思触发器。父亲由之成为一种中立性质的技术专家,而失却了道德意义上的严肃性。在专业技术的领域之中,基于一种实用主义的思维,专家的权力总是天然合法的。专家是指路人与引导者,一旦他遭遇危机,整个团队都将处于巨大的风险之中。在这种境况下,同盟者们势必要对他予以包容与帮扶。也正因父亲的身份从家庭领域脱域而出,进入到一个男性同盟的结构当中,张驰才摆脱了惯常的针对父权制的指责,才能令观众们不分性别、不分年龄地对其实现认同与共鸣。在《后会无期》《四海》《乘风破浪》等影片中,男性人物总是身处于一个尴尬的文化空间。这一空间是现代中国城市化进程中的产物,位于这个空间中的人物具有认同的不确定性、身份的焦虑、角色的游移等特点。在大众媒介的话语中,这一类人则被称为“小镇青年”。在韩寒此前的影片中,小镇青年被卷进现代化都市化进程的漩涡当中,失去了牢固的价值参照体系,只能依照遥远的都市生活的幻想来反观与认知自身。他们一方面亲近以摩托、赛车为代表的,兼具着男性气质的表征与现代生活的缩影的双重内涵的机械器具,一方面则不可避免地在精神上陷入某种迷茫、困惑与焦虑的状态。他们迫切地想要知道自己究竟是谁,而这种叩问最直接的解答方式就是一位兼具血缘与文化亲和性的父亲的登场。但在《飞驰人生2》中,小镇青年的形象则走向了失踪。职业赛车手的身份使人物与小镇青年形成了一种绝缘的关系。现实的压力与不安再无法触及人物的内心,它们被具象化为一个个经济问题:驾校难以为继、改车缺乏资金、赞助几近枯竭……而影片宿命式的论述注定了这些经济问题都将在恰当的时刻以合乎情理的方式得到解决。因此,《飞驰人生2》中的人物遭遇精神动荡的唯一风险也被抹除了,观众们所要看到的将只是一个类型化的英雄封神的过程。于是,小镇叙事中那时在场的自我焦虑在《飞驰人生2》中被消除干净。张驰作为一名颇具喜剧色彩的失意英雄，体现了中国男性英雄的独特性，兼具了华裔学者雷金庆（Kam Louie）所描述的在“文”与“武”性别框架下的中国男性气质，“理性智慧型的男性典范往往主宰勇武健壮型的男性典范”。《飞驰人生2》的这种“理性智慧型”充分体现在喜剧演员沈腾所主导的机智幽默的喜剧风格，这也是张艺谋导演春节档影片《第二十条》里看似巧言令色、缺乏阳刚之气，实则剧中唯一践行英雄行为的检察官韩明的男性气质策略，更是几乎每年春晚小品中男性形象的塑造方式。现实主义电影的核心特征之一就是对社会边缘人群的关注。这些电影通常聚焦于社会的下层人民，反映他们的挣扎和挑战。这些电影常常展现人物在面对社会压力时的道德和情感困境，为观众提供了一种对于复杂社会状况的深入理解。弱势群体是指那些在社会经济地位、文化程度、身体健康等方面相对劣势的人群，包括但不限于贫困人群、残障人士、少数民族、妇女儿童等等。由于他们所处的地位较低，往往会受到各种形式的歧视和剥削，导致他们在生活中面临诸多困难和挑战，其中包括维权和挣扎。弱势群体由于他们自身的地位和资源有限，很难获得足够的支持和帮助，从而难以有效地维护自己的合法权益。此外，一些强势利益集团也会利用自己的影响力来阻挠弱势群体的维权行动，使得他们很难取得胜利。韩明的儿子韩雨辰看到张科校园霸凌之后，挺身而出，却被张科的父亲报警立案，张科父亲是学校领导，开始韩明一家为了保住韩雨辰借读机会想赔礼道歉。另一个案件中，王永强在被恶霸刘文经欺凌和威胁之后，手持剪刀反抗导致刘文经死亡，刘家人坚持要杀人偿命，不断威胁恐吓其妻子郝秀萍和女儿，郝秀萍维护自家正当权利困难重重。早期张艺谋电影《秋菊打官司》改编自陈源斌的小说《万家诉讼》,基于原著本身强烈的现实主义风格,致使导演为了营造电影的真实性采用了偷拍、长镜头、同期录音、实景拍摄、非职业演员等一系列写实的手法。可以说《秋菊打官司》是张艺谋从作者电影的视角对写实风格电影语言的第一次尝试。之后的几年里,张艺谋将这种写实主义风格多次延续到自己的创作中,并在《一个都不能少》当中将其发挥到了极致。由真实事件改编的《我不是药神》(文牧野,2018)就是一个很好的例证,影片直面揭示尖锐的社会问题,以人文关怀关照底层百姓的生存状态,凭借类型电影的经验模式引发一大批观众的情感共鸣与伦理共情,取得高票房的同时也通过观众主动参与话题舆论的方式承担了一定的社会治理功能。在这样的背景驱使下,虽然《第二十条》由真实的法律案件改编而成,题材本身也具有很强的严肃性,但张艺谋并没有重走《秋菊打官司》风格化的“精英路线”,而是顺应当前新主流电影创作的趋势,选择了类似《我不是药神》的“群众路线”,吸取了喜剧、犯罪、法庭等类型片的经验,使创作转向为一种更能满足普通大众审美旨趣的现实题材电影风格。其实这种创作倾向在张艺谋2023年上映的电影《坚如磐石》中就已经初见端倪,现实题材与犯罪、悬疑类型的结合使叙事线索复杂化、人物角色类型化、视听元素奇观化,使得影片更具戏剧性和吸引力。不可否认,类型化表达为国产现实题材电影的创作提供了更为广阔的空间,但“写实”与“类型”往往呈现出一种互为对立的状态,现实题材与类型表达的结合不可避免地破坏了影片原本的真实性。那么,如何在写实主义与类型化表达之间达成深度默契,也成为当前现实题材电影创作研究中的重要课题。另外,随着中国电影管理制度的不断完善,由于影片内容的敏感性,可能张艺谋不得不选择在尽量保持对中国现实关怀的同时,用语言和叙事策略谋求在电影审查中安全落地。纵览我国司法类型片的历史沿革与不同类别,银幕形象中或是正气凛然的英勇警察,比如《湄公河行动》(2016)、《93国际列车大劫案:莫斯科行动》(2023)以及《三大队》(2023)等;或是明察秋毫的温情法官,比如《马背上的法庭》(2006)、《我不是药神》(2018)以及《我经过风暴》(2023)等;或是力挽狂澜的优秀律师,比如《见习律师》(1982)、《全民目击》(2013)以及《不再沉默》(2021)。进言之,肩负国家公诉职责与法律监督职责的检察官形象在我国传统的司法类型片中要么成为边缘化群体,要么具有扁平化的脸谱特征。我国既有的司法类型片可以细分为四大类别。第一类为古装类司法类型片。该类影片大抵出自我国传统戏曲话本,比如《胭脂》(1925)、《十五贯》(1956)。第二类为乡村类司法类型片。该类影片注重反思乡土人情与法治文明之间的价值冲突与价值抉择,反映出现代文明国家法治发展不平衡、不协调的问题,比如《被告山杠爷》(1994)、《秋菊打官司》(1992)。第三类为法庭类司法类型片。该类影片以法庭为主要场景,聚焦庭审中控辩双方唇枪舌战的精彩交锋,比如《激情辩护》(1997)、《最后的真相》(2023)。第四类为主旋律类司法类型片。该类影片区别于商业片,带有政策宣扬或价值导向的功能,比如《检察官》(1981)、《远山》(2007)、《女检察官》(2007)。遗憾的是,纵然我国司法类型片的种类颇丰,但是,业已上映的司法类型片中,聚焦检察官形象展开叙事的影片仅仅有少数几部出现在主旋律类司法类型片之中。并且,从司法类型片的内容分析,检察官的银幕形象总是呈现出千篇一律的脸谱化态势。王永强和哑妻郝秀萍为治疗女儿的先天残疾,不得已向乡党之首的刘家幼子刘文经借债,高利贷偿还困难,刘文经半年来多次砸毁王家财物,殴打王永强,还反复对哑女郝秀萍实施强奸。某次受辱后,王永强在刘文经的恐吓下用剪刀连捅26刀自卫,致使刘文经重伤身亡。郝秀萍是“哑”,多次上门侵害王家的刘文经和其背后恶势力则代表了“闹”,刘文经的表哥多次威胁郝秀萍要打断他的腿,刘家控制下的乡党势力已然是踩在法律红线上的“闹声”。闹着放贷,闹着讨债,闹到检察院门口威逼检方尽快结案判王永强死刑。检察官韩明和妻子李茂娟是执法人员与普通大众的缩影,二者分别代表了法与情。韩明是“哑”,面对性格直爽、护子心切的妻子的咄咄逼人,韩明大多时候只能哑口无言。儿子韩雨辰见义勇为反击校园暴力失手打伤了教导主任儿子张科,张主任要求韩雨辰向霸凌者张科道歉,否则就要报案,影响韩雨辰的考学与前途。李茂娟代表人情,是母亲对孩子的情,是大众对正直勇敢等社会道德的认同,她的“闹”象征着溢出法理范围的人情和道德价值;韩明代表法理,身为检察官的他总劝身边人客观理性,法理的可行性高于一切,但面对孩子的遭遇时,父爱的本能冲破了他的理智,“哑”是父亲的“情”与检察官的“法”冲突下的无措。田宇和吕玲玲两位检察官代表了法内部的矛盾。田宇总是哑声的,他的口头禅是“(上司)王检认为”,王检的观点代替了自己的观点,从而保持着多一事不如少一事的“哑”;吕玲玲则是检察院有名的刺头,她为王永强一案不断与他人“闹”。尽管官高一级的田宇可以下令停职吕玲玲,但他息事宁人、为领导马首是瞻的“哑”并没能让吕玲玲倔强的“闹声”静音,哑和闹之间的不断碰撞是法律队伍内部两种办案方式的冲突,是“办案”和“办他人的人生”之间的冲突,更是“对上负责”的官本位思想和“对民负责”的民本位思想的冲突。影片的主角光头强，原本只是一名普通的程序员，却常常在梦中见到陌生的森林和两头狗熊。这种奇特的梦境一直困扰着他，直到他与上司朱莉一同出访大客户时，才终于揭开了这一切的谜团。原来，光头强曾是这片森林的小导游，受到贾博士的影响，他得到了一次重新选择人生的机会。为了挽救旧时间线里的熊大熊二，光头强毅然决定穿越时空，展开了一场惊心动魄的冒险。艾莉·康威是一位隐居的作家，创作了一系列畅销的谍战小说，她的幸福生活就是在家里与她的电脑和猫阿尔菲共度良宵。但是当她笔下虚构故事中的情节：神密特工阿盖尔执行一项企图破获一个全球特工组织的危险任务，竟然呼应了现实世界中一个特工组织的机密行动时，她平静的居家生活从此成为了过去。在对猫过敏的特工艾丹的陪伴下，艾莉（带着装在背包里的阿尔菲）在世界各地奔波，试图领先杀手一步，与此同时，她笔下的虚构世界和现实世界的界线开始逐渐模糊。导演马修·沃恩宣布他计划创造一个更大的特工主题宇宙。这个宇宙将相互关联，包括“王牌特工”系列电影、“阿盖尔”系列电影和一个未命名的第三系列。《阿盖尔：神秘特工》将是至少三部系列电影中的第一部。他的意图是让每个系列中即将上映的新电影在未来以交汇的方式达到高潮。《晋书》中“周处除三害”这一典故主要讲述了年轻时的晋人周处凶暴强悍、屡犯百姓，与水中蛟龙和山上白虎并称为“三害”，被人劝说后周处独自去除另外两害，再得知自己也被当作一害后拜访高人指点遂改邪归正。典故“周处除三害”指向改过自新。电影《周处除三害》其英文片名《The Pig,The Snake,The Pigeon》同样耐人寻味。该片以猪、蛇、鸽子三种动物巧妙对应原典故中的恶人、虎、蛟，精准地映射了片中三大通缉犯的特征，使得关键人物均被赋予了极强的符号性，并以“佛教三毒”的贪嗔痴为他们赋罪，实现电影与典故互文强链接。更为重要的是，在将典故文学进行影像叙事创作的过程中，电影《周处除三害》通过撷取典故隐喻并替换为现代“新三害”等形式，有意识地引用、再现并衍生出形象化的电影符号，与传统典故文本相互交织。这不仅在一定程度上汲取了原本典故的能量价值，而且通过商业语境中明星符号的强势出场，避免了典故架空的叙事危机和英雄主义的曲高和寡，实现了典故影像符号的转化建构与创新发展。意象被定义为一种独特的艺术形象，它具有主观色彩，并被赋予了理性的价值和深厚的情感。“意”是指作者意图和思想情感，“象”是指客观的物象。它不仅结合了主观思想和客观物象，还融合了心理意象与艺术形象。意象派诗人艾兹拉·庞德曾提出：“一个意象是瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体”。在艺术创作中，意象可以通过叙述的方式、故事的模型（如神话和寓言）、场景、角色、道具的细节以及情境的氛围等多种方式来转化为特定的意象。在影片《周处除三害》中，导演黄精甫开门见山地加入了特定意象：古代寓言“周处除三害”、佛教三毒“鸽蛇猪”，这些无不隐喻地表达着导演对社会深层的黑恶势力与现实问题口诛笔伐的决心。影片用佛教的“贪嗔痴”概念重新“包装”了原典故中的“三害”，使得他们的身份及影响力更具现代意义、说服力和深刻性，更能反映现代社会的价值威胁：陈桂林象征“痴”，是心性迷暗、迷于事理的具象，以奶奶留下的小猪手表作为个人象征；香港仔象征“嗔”，以手臂上的毒蛇文身为形象隐喻，指涉无度的愤怒与嫉妒；林禄和象征“贪”，以后背的鸽子文身为形象代表，指代利欲之心，与其利用人性脆弱玩弄苍生、吞噬钱财的行为相联系。愚痴、嗔怒、贪欲，佛教释义中的这三个人性恶之根源，实际上分别影射的是个体在现代社会生活中广泛存在的三种价值危机：自我认同与价值感的缺乏，控制欲与安全感缺失引发的焦虑，以及资本、商品、无限利润等带来的物欲诱惑与引发的拜金主义。陈桂林的愚痴，在于执着于通过“人死留名”来实现自我价值，并试图以恶行来累积存在感、获取他人认同，这个行为动机背后潜藏的是内心价值感的空缺，以及对真实自我的认知模糊。香港仔的嗔狂，在于极度情绪化和对他人的习惯性施暴。他终日疑神疑鬼，即便马仔只是附和他的玩笑笑了笑，他也产生莫大的危机感。所以，他用暴力来铲除、惩罚那些不确定、不稳定的因素，以削弱内心对超出掌控范围的变化的恐惧和焦虑，从而换取心理上的安定和平衡。而林禄和的贪欲，在于不惜吃人血馒头来换取物质生活的富足。他从人性的脆弱中看到了商机和利益，于是设立灵修班，通过教唆他人放弃身外之物来中饱私囊，甚至伪造自己住处朴素的假象，在地下室里享受奢靡生活，以追求极致的享乐主义。虽然影片中的角色是相对极端的例子，但是这些心理病症在现实生活中处处可见端倪，它们在影片中的戏剧性呈现，映射出部分社会现实及当下个体生存的真实状况：后工业时代普遍性的迷茫感与不确定感，多元价值交混下的价值体系碎片化和信仰缺失，暴力崇拜，物欲刺激下人伦道德底线的丧失，功利主义与享乐主义…“侠”最早见于《韩非子·五蠹》中的“侠以武犯禁”，即侠者通过使用暴力来违反国家的禁令，此“侠”为破坏社会安定的暴力武斗者。后《墨子·经上》中提到“任，士损己而益所为也”，此谓“任侠”，同时指出“任侠”应“为身之所恶，以成人之所急”，从此道出中国侠义精神的本质——扶弱抑强，为社会伸张正义。司马迁在其《史记》中专设《游侠列传》和《刺客列传》两传扩展侠客群体：有“卿相”之侠，也有“布衣”“匹夫”之侠，更有“刺客”之侠。与一般侠客不同，部分刺客被归属入侠，除上述扶危济困、救人危难的原因外，还在于其不只是为钱财而盲信盲从，充当低级杀手。可自春秋以来，侠客却脱实向虚，这一群体在日常生活中丧失实体身份，成为文学作品中的角色形象。如今，侠客之实体不再，侠客之精神却以各种形式存在于新的主体之中，传递着人们对侠客精神的新解读。“侠之谓侠，最简单地说，一在‘平不平之事’，此即‘替天行道’者是也；二在‘杀该杀之人’，此即‘代天申诛’者是也。”吴向京、暴昱东在其著作《侠义三千年》中列出中国侠客的五个特征：一曰“勇敢”，内心强大，不计利弊；二曰“舍得”，舍财舍人舍己；三曰“信诚”，既承诺便践行；四曰“仁义”，发自内心的价值驱动，而非外物的利诱；五曰“独特”，独立人格，不受雇用。讽刺的是,当“二害”已除后,陈桂林自首伏法,却得知自己患病的胶片是贵卿的移花接木,实际上得病的是贵卿本人。在确认结果正统性的因果逻辑达成回环的时刻得知“因”的幻灭,呈现出一种荒诞的表达效果。至此,陈桂林的“英雄”形象与作者一起完成了反对传统标准的合谋。“反英雄”人物形象是创作者对社会传统价值进行的“证伪”。统观全片我们会发现,影片在层层反转下完成了多重解构:第一重是陈桂林放下屠刀,在“神迹”下放下贪嗔痴,皈依“尊者”后,才发现这一切皆是骗局;第二重是陈桂林戳破真相后发现,放下一切的背面是拥有一切,而在真相之下信徒们仍旧行之如常,他再次举起屠刀上演荒诞一幕;第三重是陈桂林入狱后得知自己没有患病,“神迹”再次显现;第四重是张贵卿坦白自己的谎言,贵卿才是那个除了“三害”的周处,神迹终究是人为圈套。在真真假假之中,荒诞与现实交错上演,而永远参不透的贪嗔痴,则是个体命运最终的罪与罚。“心生,种种魔生;心灭,种种魔灭”,内心的魔障不易去除,表象的迷惑随处可见,而影片在惩恶劝善的价值表象下,实则要表现的是对荒诞人生的影像解构。诺兰：我一直很喜欢模棱两可的故事讲述者，也可能是不可靠的叙述者，或者是很有意思的有着多个层面的人物——那些才是我电影里的人物，对吗？您知道，回看布鲁斯·韦恩，《蝙蝠侠》，还有其余的电影，我对这种人物一直都很感兴趣：他们从某种意义上为矛盾所困，在矛盾面前束手无策。所以，对我来说，这个选择是再自然不过的事。还有，他的故事是真实的，是可证实的文献纪录、历史，真的能让你得心应手地把观众带上观影的旅程。不过呢，就我的演绎而言——最终是基里安·墨菲（Cillian Murphy）的演绎，演绎出他头脑里在想什么，他的内心状态，这是我们在尽力展现的——我们已经掌握了很多情况：他去哪了，怎么去的，都干了什么。诺兰：其实我在电影里一直更喜欢中世纪英国人塑造人物的手法，不太喜欢更现代、更侧重表现心理、更小说化的塑造人物的手法，因为在电影里，通过动作表现的人物始终都是最强大的，因为它是依靠画面，讲究叙事的；对我来说这是塑造人物及其性格最有力、最有趣的方式。于是，在塑造奥本海默这个人物的时候，我的感觉是通过研究，看他说了什么，做了什么——言行什么时候一致，什么时候不一致——这样你就开始感受到那些相互矛盾的冲动，以及他如何应对自己所陷入的艰难境地。诺兰：我知道的是，在电影史上，很多时候复杂的情感反应或者是复杂的主题，对人们有着强烈的震撼力，也会非常有娱乐性。“娱乐性”是有些简单化了的词语，我们倾向于认为娱乐就是欢快的、搞笑的东西，不管它是什么，但其实娱乐性不是这样的。所谓娱乐性，关乎观众的参与。关乎，比方说：这部电影有没有引起人们的共鸣？他们看完之后会不会去回味它？他们会不会推荐别人也去看？诸如此类的东西。电影能容纳各种不同类型的参与。所以，是的，这就是我们追求的一种复杂的参与形式。而且我们在寻找一种极端的反应，一种不一定说得清道得明的情绪反应。不过这部电影似乎确实引起了人们的共鸣。对人们来说好像确实还有些意义。我认为，作为一个电影制作人，这就是你所能期望的了。至于它在文化中意味着什么，我们只能拭目以待。《奥本海默》剧本要考虑如何吸引电影院观众的注意力，一些对传记材料娱乐化的处理无可厚非。剧本省略了奥本海默生活中的“平凡事”，比如给不善言辞的研究生学生准备课题、在曼哈顿计划期间商量工资分配等。剧本撤走了诸如此类的小台阶，用原子弹的制造过程缀连主人公的生命片段，本质并非神的人化，依旧是人的神化。不少戏剧性的场面在传记中确有记录，被剧本直接选取、使用。“1925年秋末，奥本海默干了一件愚蠢至极的事情，他简直像是在故意证明自己已经被痛苦压垮。当时，自卑和强烈的嫉妒吞噬了奥本海默，他用实验室的化学药品在一个苹果里‘下了毒’，并把它放在了布莱克特的桌子上。杰弗里斯· 怀曼后来说：‘不管这个苹果是想象中的，还是真实存在的，无论怎样，这都是一种充满嫉妒的行为。’”剧本摘取、处理了这一片段，有利于刺激观影兴趣，更重要的是这颗毒苹果是奥本海默性格、能力、思想诸多矛盾的凝缩，本身具有丰富的内涵。总体看来，剧本偏重奥本海默科学家的一面，聚焦于他和政治集团的矛盾，在精英意识和大众意趣之间编织审美脉络。《沙丘》是由美国作家弗兰克·赫伯特(Frank Herbert)创作的经典科幻小说系列,首部作品《沙丘》出版于1965年,被誉为“科幻小说的圣经”,开启了庞大的“沙丘宇宙”。这一系列作品以宏大的叙事格局、细致的世界观构建、深厚的文化底蕴以及对人性、政治、生态等多个主题的深度探讨,对后世科幻文学产生了深远影响。《沙丘》的故事发生在一个遥远的未来,围绕着名为厄拉科斯的沙漠星球展开,那里盛产一种名为“香料”的稀有资源,这种资源拥有改变宇宙秩序的力量。主人公保罗·阿崔迪在这个危机四伏、多方势力角力的背景下,逐步揭示了自己的命运和使命。在科幻文学史上,《沙丘》系列独树一帜,开创了生态科幻的先河,首次将复杂的生态系统引入到科幻题材中,引发了读者对人类与自然关系的深入思考。不仅如此,《沙丘》还以其丰富的哲学内涵和复杂的政治阴谋论,对未来的社会形态、宗教信仰、权力运作等方面提出了富有洞察力的观点。在电影史上,大卫·林奇(DavidLynch)于1984年执导了《沙丘》的第一部改编电影,尽管当时评价褒贬不一,但它仍凭借其独特的视觉风格和深刻的哲学命题在科幻电影界留下了印记。在电影《沙丘2》中,环境设定占据了极其重要的位置,并且具有深远的象征意义。影片以其独特的科幻视角,构造了一个名为“厄拉科斯”的沙漠星球,这个星球的环境不仅成为推动故事发展的关键要素,更是承载了深刻的社会、文化和哲学寓意。厄拉科斯星球是一个几乎完全被无尽沙漠覆盖的世界,极度干旱缺水,这为影片设定了生存挑战的严峻背景,同时也象征着资源争夺战的核心矛盾———珍贵的香料资源正是在这荒凉严酷的环境中诞生,隐喻着权力、财富与控制力的激烈角逐。沙丘环境的恶劣与生物的适应性进化形成了鲜明对照。例如,巨大的沙虫作为厄拉科斯的独特生态系统的一部分,既是恐惧与死亡的象征,也是生命与循环再生的象征,它反映了自然力量的强大与不可抗拒,也揭示了生命在极端环境下顽强求生的力量与智慧。导演巧妙地通过这样的科幻环境设定,警示人类对于自然资源的贪婪掠夺必将导致毁灭性的后果。《沙丘2》中的环境设定不仅是为了构建一个引人入胜的科幻世界,更是通过象征手法深度挖掘了关于生态伦理、文化冲突、权力博弈等诸多现代社会议题,从而使得这部科幻史诗拥有了更为厚重的人文关怀和社会批判力度。主人公保罗·厄崔迪必须理解和尊重这种复杂的生态关系,才能在这个世界中生存并引领他的人民走向胜利,这揭示了人与自然和谐共生的重要性。此外,香料资源的开采与生态破坏之间的因果关系也显露出过度开发与环境污染带来的潜在灾难,警示我们在追求科技进步和经济发展的同时,应关注环境保护和可持续发展。《沙丘》创造出一种独特的“低科技、高神秘”的科技美学。展现了人类在没有依赖人工智能的情况下,对人体潜能与精神力量的开发。在宇宙文明的设计上,《沙丘2》构建了一个庞大且多元的星际社会体系。各具特色的家族势力、星际帝国以及弗雷曼原住民文化交织在一起,形成了一种层次分明且充满张力的文明网络。电影中的宇宙帝国虽然表面上维持着封建式的等级制度,但暗潮涌动的是各家族间为了资源争夺而进行的残酷斗争。《沙丘2》大量借鉴了中东、伊斯兰文化和北非沙漠民族的习俗及神话传说。弗雷曼人的生活方式、信仰体系以及他们对水源、沙漠和神秘生物沙虫的敬畏,都有着鲜明的沙漠文化印记。影片中对圣母、信仰守护者以及先知的刻画,类似于某些古老宗教中的神圣角色,而保罗·厄崔迪的角色则带有强烈的救世主色彩,他的神秘力量和领导力使人联想到各种宗教神话中的英雄人物。弗雷曼人所信奉的信仰体系,其核心是对资源尤其是水资源的尊崇,以及对生存环境———沙漠的深深敬畏,这一理念明显受到了沙漠游牧民族文化的启发。漫威电影的“多重宇宙”叙事近五年走向衰败（不仅是在中国大陆，而且是在全球市场）的原因很大一部分来自于其内部的重复，缺乏原创故事成为了一个致命的病灶。当整个世界观被建立起来了之后，观众对各个超级英雄已经了然于心，对这类叙事程式也相当熟悉，自然也会出现审美疲劳的现象，也就不会对每一部大同小异的漫威电影照单全收。美国名导马丁·斯科塞斯曾在接受《帝国》杂志采访时表示：“漫威的影片（movie）不是电影（cinema），而更像是主题公园或者游乐园。”这一发言引发了影迷、电影学者、漫威粉丝的热烈讨论。斯科塞斯给出的理由是他认为漫威电影是“全球性的视听娱乐产品”，而不是对电影视听、表达有所创新的艺术作品。尽管漫威电影的受挫可以部分归因于流媒体的崛起，但是斯科塞斯自己的《爱尔兰人》（2019）也是和Netflix合作的产品，就因为Netflix能够允许他按照他自己的方式去拍电影。所以，斯科塞斯对漫威电影的批评并不是就外在因素而言，而是我们前面谈到的内容生产层的困境。电影的叙事模式、构成要素都非常相近，对每个人物的挖掘和开发也仅仅限于家庭背景、成长轨迹等普遍化操作，而缺乏创造性的表达。这彰显出漫威电影在第四阶段想象力的失效，让一众人物变成了表层化的符号。就算是能够带来新鲜感同时也迎合“政治正确”的《永恒族》（2021），也因为过分平均的角色身份分配让本应具备深度表达的气候变暖议题变得廉价。中国观众对漫威电影不再买账是由多方面的原因造成的。其内部的内容生产力、创新力的缺失影响了粉丝粘性；类型的枯竭和想象力的失效导致了扮演超级英雄的明星人物号召力的减弱；外部原因则包括流媒体的高质量原创内容的挤压、中国电影市场政策倾斜、国产影片的崛起以及经济实力的斗争等等。《陌路狂刀》在演员的选择、情节的设计等多方面都努力体现武侠动作电影的特色与风格。影片整体采用了古朴质感的色彩风格，搭配粗犷凌厉的人物线条，营造出了武侠风格明显的古风韵味。这首先在影片氛围上就让观众感受到熟悉但又有特色的东方武侠意蕴，唤起观众潜在的武侠记忆，帮助其更好融入到影片之中。在演员选择方面。影片主演张晋出身于专业武行，是国家武英级武术运动员，给多部影片担任过武术指导。他本人也在《一代宗师》《叶问3》等影片中有着出色的表现。影片另一位主演蒋璐霞同样是国家武英级运动健将，她在《红海行动》中饰演的“蛟龙小队”女机枪手给许多观众留下了深刻的印象。这些专业武术演员的加入，既保障了影片在动作场面的完整度和流畅度，也在很大程度上提高了影片的专业度，给观众带来较好的视觉审美体验。片中张晋饰演的人物田安邺有很多大开大合的打戏。团队人员为了呈现不同于以往武侠动作片中单刀、剑等兵器的力量感、沉重感，选择使用陌刀。创作者查阅历史文献，进行陌刀的还原，并且根据主角和陌刀设计出一套新的刀法，使得影片的人物和佩刀能够更好进行融合。除了使用陌刀外，影片中还有一场戏是田安邺为保护聂灵儿母子在教坊与追杀者进行“火球打斗”的场景。绳索前的火球随着张晋的动作起落开合，在明暗相间，火光四溅，形成了电影独特的质感和美感。影片通过不同兵器的使用，增加了自身的可看点，也给观众带来新的审美感受和观影体验。在人物的性格表现设定方面，也能够明显看出武侠风格。影片最开始，张晋的卖炭翁并不想过多参与到纷争之中，老头想要帮助聂灵儿母子的时候他还出言相劝。但是当其决心匡扶正义，穿上铠甲后，却让观众看到了一个内心坚韧、如竹如松的武侠侠士。这样的性格设定也比较契合观众对武侠动作片的理解和认知。《陌路狂刀》本次并没有采用全国院线统一发行、统一上映的传统策略，而是采用院线“分线发行”与线上云影院接档播出的放映方式。先在全国部分院线的部分影院上映，而后再在爱奇艺云影院独家上线。在当下，许多观众的观影习惯已经发生了变化，院线观影并不是观众观看电影的唯一选择渠道。而“线下+线上”的发行模式，也给观众提供了更为多元的观影渠道选择。通过“分线发行”，《陌路狂刀》可以更精准也更广泛地覆盖影院网络，让更多喜欢武侠动作电影或者对影片本身有兴趣的观众能够更有针对性的选择。同时，也增加了影片的曝光度和票房的潜力。而线上云影院接档则在传统影院放映基础上，提供了更加灵活和便捷的观影方式，观众可以根据自己的时间和地点选择观看影片。并且，线下和线上结合的放映方式，让更多观众知道了当下仍有武侠片面世，这使得影片拥有了能够在更多层面上接触更多观众的可能性。从影片效益的角度来看，“分线发行”和线上云影院的结合，可以让影片从多个渠道获得相应的效益。一方面，线下影院的放映可以有相应的票房收益。另一方面，线上云影院的付费观看也可以给电影带来收益。并且，因为“分线发行”是有针对性的选择，线上云影院又具备更多的灵活性，而我们又处于全媒体时代，所以影片可以进行更加精准和广泛的营销推广，包括社交媒体宣传、短视频推广等。这不仅可以提高影片的关注度和了解度，还可以吸引更多潜在观众走进影院或线上观看。如此，在收益方面相对来说也有更多的可能性。爱奇艺平台正式推出电影“动作高手季”，相继上线了《挡马夺刀》《目中无人2》《缉恶》《陌路狂刀》四部动作电影，包含了武侠、犯罪、戏曲等多种元素。在演员方面也集合了张晋、吴樾等一批专业的动作演员，让观众在枪林弹雨和刀光剑影中感受到动作电影的魅力。动作电影一直是中国电影非常重要且有代表性的类型电影之一。在新世纪初，曾有《英雄》等一大批动作电影在电影票房、海外影响力等方面取得了不错的成绩。一时之间，动作电影不论是数量还是关注度都达到了一定的高度，成为中国电影不可忽视的现象之一。但是时至今日，动作电影虽然也有一些票房和市场评价表现良好的影片，但都难以达到当时的高度。2010年夏天，高考考场上，白晓宇第一次遇见王斤斤，就把她给“弄丢”了。四年后，他们在毕业季的求职人潮中意外重逢，然后相恋。2018年，相识八年、相爱五年的他们站在婚姻的门前踌躇不前了。他们彼此相爱却又难逃现实的重重羁绊，白晓宇会再一次弄丢王斤斤吗？该故事讲述一对当代北漂恋人白晓宇和王斤斤的带有“北漂一族”集体性症候的爱情生活。叙事上,是对日本爱情电影《花束般的恋爱》等的致敬和模仿。编年体的电影文体,旨在建构一种时间美学（以及在时间美学谱系里的追忆、爱的历程、生命历程、死而复生、追忆初心、回到记忆的原点等这些次级时间叙事的主题）。《被我弄丢的你》与日本电影《花束般的恋爱》的设置不同,《花束般的恋爱》从分手的结局开始倒叙,记载主人公如何从“一种机缘”的缘故走在一起生活,随着时间推移,慢慢离爱的原点越来越远的悲情故事。该爱情电影巧妙运用国际爱情电影的“浪漫叙事范式”和“祛魅的主题”之糅合,将一对年轻人的爱情生活叙事成功做成了一种范式：叙述调、顺时间的编年体、向着初心而生的爱情修复术,以及寻找与爱情电影相吻合的媒介（这种在日本电影里是火车、咖啡馆、爱情公寓、温泉、榻榻米、庙堂以及突如其来的绝症,在美国电影里是高贵、崇高、灿烂文明——如展现古希腊文明胜迹和社会阶层关系脱域相辅相成,因此也带有酒神节狂欢意味的故事《罗马假日》,在这部电影里是借助美国恐怖小说的鼻祖爱伦·坡的小说人物形象、语言和道具）。电影《孔秀》改编自河北作家的长篇小说《梦》，可以说小说和电影中的故事和人物都镌刻着作家本人真实的命运底色和深刻的生命体验。影片以时间为轴，从上个世纪六十年代入戏，以不同的时间节点进行串联，讲述了一位普普通通印染厂女工孔秀的婚姻、情感、工作和追求。命运给了孔秀太多的苦难，正值妙龄的她被动嫁人，结婚生子，工作也是在机器轰鸣、任务繁重的车间一线，因为不肯为婚姻舍下工作而被婆婆嫌弃，被丈夫漠视，无奈离婚。与儿子疏离，女儿又因意外损伤听力，她带着女儿再嫁，终日战战兢兢，如履薄冰。二婚丈夫意外致残直至去世，对她缺少关爱和体谅。在我们眼中、心中，她的生活都是苦涩、隐忍、压抑的，看得人有些郁闷、窒息。可贵的是，命运的坎坷、身体的羸弱、生活的负累，都没有摧毁和磨灭她柔韧的坚持和对梦想的追求，她一点点积累，一页页练笔，一封封投稿，竟然在晦暗的人生中擦出了一抹亮色，那亮色摇曳生姿，不断活跃跳动，柔弱又强大，渺小又炙热，一点点地点亮了一个印染厂女工崭新的人生。社会压力和性别对抗。在几千年的男权社会中，女性一直作为男性附属品存在，社会习惯以男性价值观评判女性，而女性本身也逐渐认同了“女为悦己者容”的自身价值定位。描写女性的“贤妻良母”“温柔贤淑”等词语，也隐含着男性视角。社会转型时期，提倡男女平等，女性要参加工作，要顶起半边天，但社会依然要求女性在家庭中要照顾好公婆、丈夫和儿女，女性实际上承担着社会和家庭的双重压力。影片中男性处于压迫地位，拥有更多的话语权和控制力，对妻子没有尊重和疼惜。比如孔秀住在宿舍里，边工作边带两个孩子，丈夫来了只有指责和要钱；孔秀生孩子差点儿丧命，丈夫只说了句“你又不是第一次生”。孔秀一直以坚强和隐忍的态度对抗来自社会和男性的压迫和制约。女性自我意识逐渐清晰。孔秀骨子里有个人意识，出嫁时她向母亲提出了质疑，得知丈夫是一个有知识的大学生，她内心欢喜，但丈夫逼她辞职回家种地时，她毅然选择了离婚。孔秀离婚时有一段独白，站在女性立场上讲述自己的处境，她负担了传统意义上男性应该负担的责任，没有花过婆家一分钱，周末回去要伺候他们一大家子。她的自我意识开始觉醒。影片没有交代她的第二次婚姻如何开始，但不难看出，第二个丈夫是有技术的工人，也没有出现婆媳矛盾。她在选择婚姻时，有效规避了之前的问题，只是这个丈夫自私自利，大男子主义观念根深蒂固。两段失败的婚姻，让她觉悟到必须依靠自己获得幸福。有节制的拍摄和表演。女主角的表演如行云流水，自然贴切，许多小情绪、心理变化，都由演员的微表情呈现出来，没有大开大合，有没有多余的台词和语言做阐释。2024年电影《追月》改编自艾伟的小说《过往》，导演乔梁将家庭伦理与越剧舞台相结合，讲述了迟暮的越剧女演员戚老师寻子和解并追梦的苦情历程。何赛飞饰演的戚老师表演炉火纯青，一颦一笑，催人泪下。《追月》追忆了主人公挣扎中的灰暗过往，塑造了戏痴与母职同体的女性形象，在落寞的越剧情怀中，女主角对亲情的妥协在一唱三叹中，道出绵长气韵。戚老师的身份叠构由两组对立并存的矛盾组成：一为“不疯魔，不成活”的戏痴，一生为越剧演艺全力以赴，狠到不惜抛夫弃子，是戏曲境界的超我间离；一为暮年醒悟的母亲，渴求子女谅解，为二儿子夏生排戏，为大儿子秋生杀人，为女儿冬妹碎心。在身份的叠构切换里，成就了戚老师戏痴和母职含混的人物形象。母职一旦和戏痴发生了冲突，则体现出中国电影中极具张力的苦戏传统。苦难遭受与情感压抑是《追月》悲剧的来源：夏生与庄凌凌的“戏中戏”讲述了丧父孤女与书生的悲凄爱情，秋生因保护妹妹而入狱六年，冬妹则精神失常困囿在精神病院。所谓“融戏入影”，其不同于我国早期的“影戏”即“戏曲电影”或“舞台纪录片”“戏曲故事片”等，《追月》蕴含着多段“戏中戏”的越剧或话剧，其本身不是戏曲电影，却在越剧叠映的安置中具有了部分戏曲电影的气质。《追月》的复合叙事嵌套了三层文本，并安置着多重隐喻与互文关系，不仅是原著小说《过往》中非线性叙事的笔法还原，也是银幕叙事的时空叠映，如“赛璐珞”底片般作为背景叠放在影片中。《追月》中还有“舞台剧场”的补叙特色，秋生独坐剧场，幻觉中的舞台上，上演着年轻戚老师疼爱孩童秋生的情景剧。随着剧情推动，秋生的少年创伤轮番上演：母亲出轨、父亲失踪、冬妹流产……这些个人史的重大事件以话剧的形式，反馈到现实的母子对峙中。而戚老师的回忆则是另一套视点，她为越剧《追月》全力以赴，在冬妹发疯后自责。一如导演乔梁所言：“我们的回忆具有夸张成分，让观众自己去判断。”另一重媒介是电视，秋生在家中用电视收看母亲的越剧《追月》，随着镜头推进而取消边框，达到浸入的美学叠映。另外，纸质媒介如新编越剧的剧本，也成为失踪父亲的代替而存在。互文与隐喻充斥片中，戚老师的人物命运及其悲剧感围绕着“追梦”而纠缠，戚老师为演出新编越剧而心狠手辣，同时该新编越剧中的才子佳人，也与夏生与庄凌凌残缺的爱情相互文；戚老师回忆中为演好越剧《追月》不惜抛夫弃子；戚老师在新编越剧中饰演的角色为爱情反抗礼教；影片《追月》的重合指越剧《追月》里“嫦娥奔月”的故事，暗示整括了戚老师的命运走向，越剧《追月》的人物不仅是戚老师自我臆造的完美体，其唱词“空悔恨，碧海青天，夜夜凡尘心”，如判词般指涉戚老师如嫦娥偷灵药般背叛家庭，虽然婀娜多姿却只得寂寞广寒，是角色自我认同的根源，也是戚老师在癌症缠身下不顾一切的动因。影片的最后，越剧《追月》代替了电影《追月》在银幕播放，不仅为戚老师点缀上灿烂与孤独的戏曲余韵，也使得整部电影“融戏入影”的美学气质完美展现。《灿烂的她》基本沿用了韩国电影《季春奶奶》的人设、故事和情节，环境也同样是小岛渔村，都讲述了幼年在集市走失的孙女十二年后重新回到奶奶身边所发生的故事。可能是为了增强内在戏剧张力，《灿烂的她》赋予了人物更强烈的行为动作。原作是“传奇+情感”的通俗剧配方，而且当中也不乏巧合、出车祸、患上老年痴呆症等“狗血”套路，反转突兀，转折处理不佳。影片的催泪之处在于，它用准确的表演和精细的生活细节处理，让观众看到和联想到属于自己的亲情瞬间，那种亲人之间无条件的爱和温暖，从而让大众共情。宁浩认为“后现代或者荒诞主义，从本质上指出了世界的无机性和无序性，达到的其实是另外一种真实”。法国作家加缪在《西西弗神话》中指出：“荒诞就产生于人的呼唤与世界不合理沉默之间的对抗。”荒诞派戏剧之父尤涅斯库则认为，荒诞是指“和宗教的、哲学的甚至直觉的根源切断联系之后，人就不知所措，他的行为就变得毫无意义、荒诞不经和没有用处”。这些对荒诞的表述虽不尽相同，但大致可归纳为客观物质世界与人相冲突并难以调和的产物及状态。而《红毯先生》正表现了这种冲突和矛盾。电影从表面看是在讲娱乐圈的浮华与秘辛，但题眼和“戏中戏”中的农村题材电影一样，都是“沟通”，是在这个信息爆炸的快节奏社会中，人与人之间的难以沟通交流。刘伟驰和导演的沟通受阻，前者希望用“父爱”的情感感动观众，而导演则希望用“沟通”的主题打动电影节评委，刘伟驰和养猪农户无法沟通，前者习惯了“逢场作戏”，而后者却坚信民间的江湖义气，刘伟驰和网友同样无法沟通，他认为他只是在认真拍戏，而网友却只看到了他对动物的伤害……在《红毯先生》中，导演把各个阶层、各个群体之间难以弥合的社会性分裂和疏离一一展现，而刘伟驰则像一面镜子，以荒诞的表象真实地映射出每个人在现实生活中都可能遇到的沟通困境。刘伟驰是割裂的，他在明星的虚伪和演员的求真中摇摆，既想探索自己从未接触过的农村生活，从而获得艺术上的突破，又无法舍弃高高在上的明星生活，最终被两面夹击碰撞出无法填补的沟堑。比如刘伟驰去猪圈体验真实的养猪农户生活，却在拍完素材之后将农户朋友诚心赠予的创业杀猪刀随手扔到田里，最终引发了农户对他虚伪的认知，大闹拍摄场地，要求带回借给剧组的道具猪，犹如一个完美的回旋，击得刘伟驰毫无还手之力。为了更贴近农民生活，刘伟驰将自己居住的酒店换成了三星级宾馆，却在宾馆的停车场剐蹭了一辆小货车。他试图回避自己造成的麻烦，却因为高高在上的处理方式让对方一再被激怒，矛盾持续升级，直至刘伟驰对着行车记录仪彻底失控，从明星变成了一个无能的普通人。片中的投资人试图不断给自己加戏，导演林浩嘲讽的一句：你能比资方更专业吗？按资方要求来。将虚构的打戏变成了真实的棍棒泄愤。当刘伟驰遭遇虐待动物的网络舆情，应对的最佳策略却不是阐释真相，而是等待新的热点盖过旧的热点；不是据理力争，而是顺从网民的怒火。网络中已经越来越难以认真探讨复杂议题，观念正沿着阶级、性别、种族等边界加剧对立，将人的复杂和多面大大简化。《熊4》在中国市场的失利让我们认识到文化融合并不是简单地做加法,将中国风披到美国精神之上。下文我们立足于《熊3》成功的基础,分析《熊4》在中国市场失利的原因。文化认同是指个人或群体对特定文化的归属感,以及与该文化的价值观、习俗、语言和传统的认同,其并非由单一学者提出,而是在文化研究、心理学和社会学领域内逐渐发展起来的一个广泛的概念。前三部电影中各有不同的新中国元素加入,如第一部的“弹指点穴”、第二部的“皮影戏”“剪纸”、第三部的“气功”等,不仅增加了中国观众的文化认同感,使其接受度也大大提高,这样的影片在中国自然有着大范围的受众。与前三部相比,《熊4》在视觉和文化层面似乎缺乏更深入的创新。在画面分析中,电影未引入新颖的文化元素,相反,只重复使用了观众可能已经感到疲倦的“古风”建筑和“神龙”功夫等传统符号。这种重复使用,从视觉设计语法理论中的组成系统分析,表明电影在信息价值和沙龙方面未能突破既有框架,导致视觉叙事的单一化。此外,有些电影内容还使中国观众产生了困惑。例如,阿宝寻找传人的情节过于简单和草率,未能体现中国文化中传承的严肃性。这种处理方式在互动系统中显示了与观众的社会距离,缺乏深层次的、能引起共鸣的互动和交流。同时,“五侠”的缺席使得电影几乎成为了阿宝的“一枝独秀”,这从表示系统的角度来看,削弱了团队精神的表达,使电影偏离了中国文化中对集体价值观的重视。这种文化表达的失调,不仅在语篇功能上显得缺乏连贯性,在人际功能上也未能有效地与目标观众建立情感链接,最终导致了观众的落差感较大。在文字（台词）分析中,利用Keywords功能将《熊4》和《熊3》进行对比,我们发现《熊4》出现了大量的西方单词代替之前的汉语拼音作为名称,如敌人“Chameleon（变色龙）”“Sorceress（女巫师）”,而《熊3》中主要出现的敌人“Kai（凯）”、灵魂导师“Oogway（乌龟）”则为汉语拼音。进一步对比《功夫熊猫》全系列的台词后发现,“Shifu（师父）”“Shen（沈王爷）”作为前几部电影的角色同样以汉语拼音为名称。命名“西化”也在一定程度上弱化了中国市场的文化认同。从画面分析角度看,阿宝作为主角,其熊猫的形象象征性地代表了中国部分文化内涵。例如,《熊1》中师父利用吃包子教授阿宝功夫,展示了中国教育哲学中“因材施教”的原则。《熊2》中,阿宝领悟“心如止水”击败反派“沈公子”,而《熊3》中,则通过自我认知的深化领悟“气”的奥秘。这些故事线在视觉和叙事上都强调了中国文化的内在价值。然而,《熊4》则表现出明显的文化转变,阿宝对抗反派“变色龙”的过程中,通过与“变色龙”的卧底小真的互动,展示了更多的个人主义和英雄主义,这是美国文化的典型表现,与传统中国文化中对集体价值的强调形成对比。从文化帝国主义理论和本土化理论的视角来看,制作方可能为了适应全球市场的需求,更多地融入了西方（特别是美国）的价值观,而有意淡化了中国文化的核心元素。这种策略在视觉设计语法中的信息价值和沙龙表现得尤为明显,使得中国元素更多地成为了装饰性的背景,而不是故事的驱动力。因此,《熊4》在中国市场的接受度受到影响,观众难以在文化层面上产生共鸣和认同。同样在作为美国摄制的动画影片《花木兰》中,我们也能看到类似的现象。《木兰辞》强调的是木兰替父从军的忠孝精神,这是中国文化中的核心价值之一。然而,影片在尝试呈现这些价值时,却加入了许多西方观念,使得故事被过度误读从而降低了中国市场的文化认同。在影片中,木兰与父亲的和谐对话和在相亲场合中的表现,更多地被描绘为现代西方家庭中平等、开放的亲子关系,而非传统中国家庭中的“父母之命、以父为尊”的观念。但她在被发现是女性身份后仍领导军队,以及在击败敌军首领后接受全民和皇帝的鞠躬致敬,这些情节实际上展示了一种与中国传统故事背景不符的个人主义英雄主义。巨兽哥斯拉与金刚的形象被巧妙地塑造成生态环境破坏与修复的隐喻载体,以此生动展现了自然界中生态平衡的脆弱性和恢复力。哥斯拉作为地球生态系统的守护神,其每次现身往往是为了对抗那些由于人类过度开发或者未知因素引发的生态灾难。例如,在《哥斯拉2》中面对来自地心世界的刀疤王和雪魔的入侵,哥斯拉和金刚挺身而出,摩斯拉更是在其中起到了协调两大顶级巨兽关系的作用,这象征性地反映了自然界对于生态破坏的反击和自我修复机制。这种设定寓意着当生态平衡遭受严重冲击时,大自然会以其独特且强大的方式恢复原有的秩序,警示人们要尊重并珍视自然界的规律。另一方面,金刚的存在则更多地关联到人类对生态环境无意识地侵害与觉醒后的保护。在电影中,地心世界的伊维族聚居地如同第一部中的骷髅岛一样,是一个未受污染的原始生态天堂,但随着人类活动的介入,这个世外桃源也面临刀疤王、雪魔等外在生物的威胁。金刚与人类的接触与冲突,凸显了现代文明进程中人与自然矛盾的尖锐性。相比较哥斯拉,金刚与人类在影片中已经建立起某种共生关系。例如,当金刚牙齿发炎以及被雪魔攻击手臂被冻伤后,都是人类帮助他恢复,这些剧情暗示了人类在认识到自身行为对生态环境造成的破坏后,开始寻求与自然和谐相处,积极参与到生态修复的过程中去。因此,《哥斯拉2》通过两大巨兽的形象塑造与剧情走向,既揭示了人类活动导致生态环境破坏的严峻现实,又寄寓了对生态修复和可持续发展的深切期待。巨兽间的对决与其背后所蕴含的生态哲学,成为电影深刻探讨人与自然关系、警示人类敬畏自然、共建绿色地球的重要符号和隐喻。哥斯拉与处于北冰洋的第19号泰坦巨兽提亚马特战斗后,获得了超级充能的效果,完成了进化,而这些能量其实也是来自人类社会对核能的滥用。而金刚的地心家园和伊维族聚居地,则因其远离现代文明,保持了相对原始的生态环境,然而,随着人类探险与利益驱动的深入,这些避世之地也难逃破坏的命运,巨兽与人类的冲突由此展开。影片中人类科技的发展催生出了一系列探索深海与地心世界未知领域的技术手段,如先进的潜艇、地心飞行器、控制室项目以及能够监控远古巨兽的技术设备等。这些科技成果一方面揭示了人类试图征服自然、挖掘隐藏资源的野心,另一方面则直接挑战了自然界的平衡,常常导致唤醒并激化了原本处于休眠状态的巨型怪兽。例如,在影片中,人类在地心世界建立的前哨基地,就被刀疤王的手下攻击。北冰洋的第19号泰坦巨兽提亚马特也是由于人类的各类开发活动被唤醒。总之,在《哥斯拉2》的情节中,人类为了对抗怪兽带来的威胁,使用的科技以及由此带来的各类活动,往往带来的是“双刃剑”效应,虽然可能暂时控制和监测了怪兽的活动,但也在无形中加剧了对地球生态环境的破坏,甚至可能触发更大的灾难。电影中的场景经常呈现出城市被毁、生灵涂炭的画面,这不仅是怪兽肆虐的结果,也是人类过度依赖和滥用科技力量所招致的恶果。影片借由两位巨兽之间的对决与最终的和解,暗示了自然界的自我修复能力和生命之间微妙的共生关系,从而提出警示:人类在追求科技进步的同时,应当尊重自然规律,谨慎对待每一个干预自然生态系统的决策,避免因短视的行为造成不可逆的环境损害。电影由一件坠楼事件拉开序幕，在冰天雪地的法国乡村，视力有障碍的丹尼尔散步归家，发现父亲塞缪尔坠楼死亡，是自杀还是他杀?警方无法判断。坠楼发生时，声称自己在楼下睡觉的唯一在场者——母亲桑德拉被列为嫌疑人。一年后，丹尼尔作为证人参加了对母亲的审判。冲突的证词、父母争执的录音、母亲的出轨等一次次的变数让坠楼事件蒙上一层悬疑的面纱，也让这场审判迟迟未决……当观众带着满腹疑惑试图看清事件的真相时，却掉进了特里耶的叙事陷阱。她一面通过逐层递进的叙事，引导观众不断追问真相，一面又使真相留白，在抽丝剥茧的剖析中，将孰对孰错的选择权交给观众。事实上，事件的真相从来不是电影的叙事中心，摄像机对准的始终都是事件背后的婚姻现状，通过“身体”的坠落，展现其背后一个家庭的崩塌、破碎，进而拷问夫妻生活的方式、意义。在影片中，特里耶通过性别关系的置换，塑造了世俗意义上的“强者”——事业有成的妻子桑德拉和“弱者”——作家梦受挫、处于“被照护者”位置的丈夫塞缪尔。也正是由于性别关系的置换，引发了“坠落”之后的“审判”。在西方语境下，“坠落”经常被用来表示“失败”“罪恶”“人性的局限”。比如，来自《圣经》中的亚当和夏娃的故事：他们因违背上帝的命令而受到上帝的审判；从伊甸园里被赶出，从天上坠落地面。在电影中，“坠落”表面上指男主角的坠楼事件，内里隐含着女主角精神层面与社会的坠落：坠落/审判；审判/坠落……劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中提到不同性别在电影中处于不同的地位：处于主动地位的是男性，有且仅有男性掌握推动电影剧情发展的秘钥；而女性则处于客体地位，充当男性欲望的对象。电影一贯的叙事结构也将男性角色塑造成叙事的中心，作为权力本身出现，女性角色则是男性建构自身的他者，欲望的代言。传统电影往往是以男性角色的视角来拍摄的，观众也会不自觉地认同于男性角色的视角。而电影中女性角色则需要依凭摄像机的凝视、男性视角的凝视、观众的凝视才能作为静默者呈现。但导演特里耶有意改变和颠覆传统电影中惯常的看/被看的两性形态，通过性别关系置换的设定，女主桑德拉逆转了这一形态，不再是被看的对象，而是叙事的主体、行动的推动者、意义的创造者。也正是性别置换，使得处于“被照护者”角色的男主塞缪尔，由于在意其所归属群体的目光，产生了身份焦虑——这种焦虑可视为一种社会身份遭受到威胁的体现，甚至触发了对自身价值的怀疑。正如阿兰·德波顿在《身份的焦虑》中所提到的：“人类对自身价值的判断有一种与生俱来的不确定性，我们对自己的认识很大程度上取决于他人对我们的看法。”塞缪尔长期生活在父权社会规训的之下，加上从未对这种惯常制度有所反思，从而使他以为自己必须成为父权社会所认可的“标准男性”。一旦没有达到这种标准，就陷入了身份焦虑——因为自己的失误导致儿子视力障碍，作家梦屡屡受挫而妻子的写作事业上蒸蒸日上——使得塞缪尔对自身价值产生怀疑。于是，丈夫塞缪尔主动将自身置于受害者的位置，正是在享受受害者身份本身。由于他沉溺于这种受害者角色，就可以“光明正大”地通过指责妻子没有尽到应尽的义务，实现转移面对失败所需承担责任的目的，由此达成了主观上道德的无辜者。也正是这种逃避的态度，使塞缪尔客观上陷入了更深的自我认同困境。塞缪尔的坠落事件导致了家庭的分崩离析，这是第二个层面的坠落。此时的被审判者仍是妻子桑德拉，但审判者却变为儿子丹尼尔。最初，丹尼尔尚未走出父亲死亡的阴影，母亲桑德拉感受到儿子丧父的痛苦后，尽力地安慰年幼的孩子，想让其尽快恢复从前的生活。但事与愿违，丹尼尔作为案件的证人必须出席法庭，去审判作为嫌疑人的母亲。时隔一年，丹尼尔出席法庭，得知父母感情破裂的事实，以及关于案件的更多细节：出轨、谎言、自杀浮现后，不得不陷入对母亲的怀疑。公映后对影片讨论最多的就是关于性别关系的倒置，具体说就是“男主外女主内”倒置为“女主外男主内”。“女人”是一种处境，把男人放在女人的位置，他也会变成“女人”，这里的“女人”是指“第二性”的位置。《坠落的审判》中，丈夫萨穆埃尔就处在传统女性的位置上，担任家庭职责，照顾孩子，装修房子，同时还要在大学教两天课，承担一半的经济压力，没有时间投入创作，离当作家的理想渐行渐远，社会价值感的缺失使其抑郁崩溃，令人想起《82年生的金智英》，《新闺怨》中的何绿音，《婚姻故事》中的妮可；而妻子桑德拉则是一位有名望的女作家，事业有成，靠稿费和翻译挣钱养家，提供另一半的经济来源，情感上出过轨，很少陪伴孩子。在争吵中，心理失衡的丈夫抱怨妻子对家庭的冷漠，而妻子却一针见血地指出丈夫的愤怒来自写作理想的失败。女作家在法庭上被诟病为不忠的妻子，失职的母亲，最后成为杀害丈夫的最大嫌疑人。最后她被证明无罪，当庭释放。而“她唯一的罪过”，如辩护律师所说，“就是她在丈夫失败的领域太过成功”。有意思的是，德籍女演员桑德拉·惠勒在茹斯汀执导的两部影片中扮演的都是强势有力、理性智慧的一方。在《西比勒》中扮演女导演，在《坠落的审判》中扮演女作家。这些以创作谋生的独立职业女性一定程度上也成为导演茹斯汀的分身，即以人物角色表达她心目中的女性形象，就像她在采访中所说：“通过拍电影可以重新定义自己对生活的态度和组织自己生活的结构。”韩延的“生命三部曲”想要达成的叙事目的远高于赚取眼泪，在一定程度上做到了“跳脱出教科书笼罩，提出新的问题集”。从《滚蛋吧！肿瘤君》（2015）到《送你一朵小红花》（2020）再到《摇太阳》（2024），绵延了将近十年之久的疾病故事逐渐映现出特有的思考价值与影像结构。影片以娴熟的视听语言勾勒了一个粗粝与浪漫并存的叙事空间,并让人物在其中邂逅情感的运动。在影片中,“爱”这一关键词依然是对抗疾病的首要答案。影像中的疾病所勾连的风险总是被爱的力量所消弭。爱所蕴含的温暖足以驱散疾病带来的寒冷。而对疾病与患病者的影像书写,让韩延突破了疾病“不可触碰”的社会印象,让这个固有的禁忌成为一项显在的公共议题。影像所给予的慰藉抚平了冷酷现实中的焦虑,让情感不断地涌动,最终升华为一种强大的精神支撑。“疾病是生命的阴面,是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份,其一属于健康王国,另一则属于疾病王国。”苏珊·桑格塔(SusanSontag)在《疾病的隐喻》中开篇的这番论述指明了疾病的社会内涵。而这一内涵常常让身患疾病的主体陷入到一种分裂性的危机当中。苏珊·桑塔格在细读疾病主题的西方艺术作品后发现，围绕疾病的描述难免落入感伤，“致命的疾病总是被视为道德人格的考验”。韩延的“生命三部曲”同样聚焦疾病与社会的深层思考，打破疾病故事的刻板讲述，不把病人置于弱者恒弱的绝境，也不为病人安排奇迹降神的外在救赎，而是在病人群体之间发掘互助、互爱的合理可能，使病人成为既能帮助自身、也能救渡他人的凡间英雄。身处围绕疾病的叙事中的主体会陷入一种明显的超载状态。如前文所述,“健康王国”与“疾病王国”的分野标注着个体在身份的差异,而身份的定位与自我的认同密切相关。突如其来的疾病相当于另一套意义体系被施加在了个体身上,因为“癌症是现代社会的集体梦魇,加诸于疾病本身之上的社会意识……这种集体无意识导致了群体分层,癌症病人和他们的家庭在身体和心理罹难受苦的同时,还被迫成为被区别对待的特殊群体”,而“每个主体都是意识形态化的主体,一个被意识形态所唤询的个体。”疾病所关联的意识形态势必会召唤出一个崭新的主体,并且这种意识形态不会遵循个体此前所熟悉的社会准则。因之,对于主体来说,超载便成了一项不可避免的既定事实。在《我们一起摇太阳》中,凌敏精确到每一分、每一秒的日常规划除了是基于延续自己生命、维持自己身体状况稳定的必要之举,同时也是以一种紧凑、强而有力的现实行动来抵抗意义超载的尝试。“情动乃为身体的感触,这些感触使身体活动的力量增进或减退,顺畅或阻碍,而这些情动或感触的观念同时亦随之增进或减退,顺畅或阻碍……情动可以被更清晰地理解为身体受到的触动,并且这种触动会影响身体和心灵的运行。”《我们一起摇太阳》讲述了尿毒症患者凌敏和肿瘤患者吕途之间的爱情故事,阐明了从一种经验状态(健康)进入到另一种经验状态(疾病)的过程中身体所遭遇的变动以及由之生发的情动。疾病题材的电影倾向于描绘人物身体状态的改变以及随之引发的心理状态的改变,在影片中,疾病被表征为超载与循环式的存在。它既颠覆着人物的日常生活,唤询出一个全新的主体,又把人物投入到循环不止的运动当中,以此歌颂着生命的意义和价值。迷影(Cinephilia)是“人们的电影迷恋，这个词特指电影所激发的某种爱……如果电影迷恋死亡了，电影也就不复存在”。美国学者苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的这番话语是为了突显人们在影院观看电影时体验到的那种迷恋所具备的文化价值。影迷们的爱与迷恋依附在电影独特的媒介形态之上，使其在他们心中成为一种神话般的事物。而这种迷恋不只局限在观看、购买周边、收藏碟片等消费层面之上，还往往会向生产层面上蔓延，例如撰写影评、集结同好，乃至亲手拍摄，并因之形成一种独特的类型电影：迷影电影。在这种以情感为驱动力创作的电影之中，必然会牵涉到各种关于电影本体的指涉、对电影媒介自反性的强调、对电影本体的解析与阐释，以及创作者对电影的爱的表述。也因此，迷影“不仅意味着观看的迷醉，也意味着对创作的巨大激发，电影本身由此呈现出无限的可能性”。《银河写手》(李阔/单丹丹，2024)就是这样一部由电影之爱所生发的迷影电影。在影片中，所有出场的人物都与广义上的电影产业存在深切关联。他们要么是制片人、导演、编剧，要么是演员、文学策划……他们从不避讳展现自己对于电影的热爱。而这些人物被圈定在北京的常营，他们的日常生活也被嵌入到影视产业的生产流程之中。在这种布局下，影片中的迷影叙事拥有更多社会性的意涵。在《银河写手》中，对电影机制的暴露构成其喜剧效果的一大来源。这种暴露使影片成为一种“元电影”式的存在。“元电影(Meta-cinema)一般指那些关注电影物质特征、文本过程和传播模式的影片”，它是“对虚构和现实之间的张力进行的复杂处理，其内在于所有具备自我意识(Self-Aware)的艺术”。元电影通过频繁地指涉电影生产流程，使观众们意识到电影的人工性与非自然性，从而达成一种意识上的分心、唤醒与冒犯功效。对《银河写手》而言，它的元电影的性质主要体现在两个层面上。首先是影片的主题。《银河写手》是一部以电影编剧的创作和生活活动为题材的电影。其次是影片的叙事模式。在《银河写手》中，短视频、AI语音解说、分段章节的标志、《救猫咪》的节拍器技巧等元素与形式不断出现，从影片的故事内部回应着它的发展趋势，实现了一种“自我预言”的效应，它打破了观众们在故事世界中的沉浸体验，不断提示着电影媒介的虚构性与可塑性。《你想活出怎样的人生》中的“自传性”故事起因于男主人公真人的生母在“二战”美军空袭所引发的火灾中丧生——耐人寻味的是影片中的这个关键情节并非源自现实而是源于宫崎骏的虚构，因为宫崎骏的母亲是在1983年7月因病去世的，那时宫崎骏已经42岁——年幼的真人因此被迫和父亲一起从东京搬到乡村，与继母夏子一起生活。而在影片后半段的“异世界”的冒险之后，男主人公真人最终选择了回归“真实”（即母亲在“二战”中丧生）的世界，这也意味着整部影片是在讲述一个男主人公如何在丧母的悲痛、愤怒与孤独中慢慢成长，并最终接受了这个“没有母亲的世界”的故事。换言之，以“母亲的缺席”作为一个核心的象征，影片试图告诉观众的是如何学会在这样一个残缺、破碎，“以一种根本性的丧失为前提”的现实世界生存下去。尤其值得注意的是，在影片故事中作为亲生母亲（久子）的镜像出现的继母夏子，并没有削弱而是进一步强化了“母亲的缺席”这一主题。首先，影片中对夏子的外貌描写所强调的正是夏子与真人亲生母亲的相似性，但是夏子毕竟不是真人的生母而只是真人的小姨或者说久子的妹妹，因此对于男主人公而言，每当看到夏子的时候，就意味着再次看到/想起自己死去的生母。换言之，以久子的二重身或“幽灵”面目出现的夏子，只是他者的他者——正如精神分析所指出，母亲是儿子最初的他者——正是夏子的在场向男主人公不断提示着亲生母亲的不在场。然而，以一种极为悖论和缠绕的逻辑，宫崎骏在影片后半段的异世界之旅中还描绘了火美（即以少女形态出现的久子）反过来拯救夏子的奇特场景，换言之，在影片所构筑的梦中之梦中，真实母亲的缺席的在场反过来拯救了幽灵母亲的在场的缺席——虽然在“产房”情节的最后，男主人公称夏子为“夏子妈妈”，但这并不意味着男主人公已经与继母和解或已经接受了生母的离世，因为在影片暧昧的叙事语境中，观众早已无法确定这究竟是哪一意义上的“妈妈”了。更加复杂的是，异世界中的“母亲”火美不仅与现实世界中的“母亲”夏子相对应，同时也对应于异世界中的另一位重要的“母亲”形象，即雾子。“在现实世界，雾子只是真人继母周围的七个老女佣之一，她们夸张的头身比、诡异的容貌衬托着年轻貌美的夏子……而在‘下层世界’中，年轻的雾子强健而美丽，是死与生之间的摆渡者，她的劳动与污秽相伴，却哺育着新的生命”。在高华鑫等学者的解读中，异世界中雾子的房间与火美的房间形成了极端的对照，“前者充满劳动与民俗的元素，后者则具有日本化的西方儿童文学中那种田园牧歌情调”。换言之，虽然同样作为“母亲”形象出现，雾子更多地代表着传统、本土与底层，而火美更多地代表着现代、西方与中产。不过，这两位“母亲”都以各自的方式（劳动与魔法）引领了男主人公在异世界中的冒险之旅，并使他最终成功地走出了异世界，重新回到那个没有“母亲”（火美与雾子）的世界——重返现实世界之后，夏子代替了火美，而雾子则变成了老女佣的袖珍护身符——简言之，影片最后的结局是“母亲”的再次缺席与双重缺席。正如高华鑫所言：“产房禁忌更直接地唤起了日本记纪神话中的女神形象。女神伊邪那美因分娩火神（迦具土神）而死，其排泄物也化生为众多神灵，而丈夫伊邪那岐追逐亡妻来到黄泉时，却因无法直视妻子腐坏的身躯而逃走，引发伊邪那美的愤怒，造成阴阳两界隔绝；海神之女丰玉姬在分娩之际叮嘱丈夫火折尊不得窥视产房，后者却未能克制好奇心，丰玉姬的羞愤导致海洋与陆地不再相通。这些故事中女性崇拜与女性恐惧的纠缠，是人类文化史上一再反复的母题，也是宫崎骏作品中的持续低音。”影片中反复出现的一个具有强烈象征意味的叙事道具是“箭”。当真人初遇苍鹭而陷入危险时，夏子立即拿出自己的弓箭射向苍鹭从而救出了真人。后来真人为了对抗苍鹭，也一步一步地制作出了一把属于自己的弓箭，甚至还在箭矢的尾部粘上了苍鹭掉落的魔法羽毛。与“箭”相对应，影片中给人视觉冲击非常强的另一个叙事道具是“刀”，尤其是在雾子解剖杀鱼的镜头中，刀的滑动和血的喷涌占据了整个画面，影片在真人逐渐学会如何使用刀的场景中实现了一种对日本这一四面环海的民族国家的生存情境的隐喻。至于“血”更是影片叙事中贯穿始终的一个重要元素，不仅是雾子解剖鱼的过程表达了一种血与生存或生活的含义，同时，真人在影片一开始那个令人困惑的举动就是他用石头砸向自己，让淋漓的鲜血渗入画面和观众眼前。这个“血”的意象一直持续到影片最后真人所做的选择，他拒绝接受那个完美无瑕的世界，选择拥抱残缺的、沾满血腥的人生。曾舅公桌子上用小石头搭建的积木能否稳固，决定着整个世界的存亡，换言之，在这部影片的设定中曾舅公就是这个世界的“神”，是全知全能的造物主。根据东浩纪的定义，所谓的“世界系”指的是一种“把主人公与恋爱对象间小小的情感关系（‘你和我’），在不插入社会、国家这些中间项描写的情况下，与‘世界危机’‘世界毁灭’等大大的存在论问题直接联系在一起的想象力”。《你想活出怎样的人生》中只不过把更为常见的少男少女之间的爱情关系，置换为了儿子与母亲之间的情感关系，但是就其关键之处，即“社会”这一中间层面的缺失而言，《你想活出怎样的人生》是与一般的“世界系”作品如出一辙。影片将真人与“母亲”之间最私密、最个人化的情感问题与“世界”的毁灭与重建这一最宏大的存在问题直接联系在了一起。《你想活出怎样的人生》的最后，等待观众的也不仅是在日本大众文化中屡见不鲜的“世界系”想象，而是对“世界系”的再政治化，也就是找回曾经被遮蔽和放逐的“社会”与“历史”维度，从而对“世界系”自身的意识形态进行批判与超越。在这个意义上，由“广场协议”所开启的从《新世纪福音战士》到《星之声》的这种以“世界系”为基本特征的大众文化书写，在今天的历史语境之下必然转变为宇野常宽所谓的“零零年代的想象力”，即一种必须去行动，必须为自己的生存而战的“决断主义”叙事。随着全球疫情的结束，俄乌战争、巴以冲突、气候变暖等一系列危机的出现，新自由主义的世界格局正在分崩离析。正是这种由现实社会情境所产生的无比紧迫的当下性，使宫崎骏-吉卜力与世界系-决断主义这两个曾经看似平行的日本大众文化脉络在此刻重新汇合。也正因为如此，我们才可能理解为何影片要以一个巨大而突兀的“问号”作为它的标题——唯有通过这句强力的、伦理性的质询，电影才能停止向自身内部的无限坍缩并向身处后末日社会的每一位观众发问：面对这个满目疮痍的世界，你想活出怎样的人生？从草木影像与人间影像的主导氛围来看,这两者是极其割裂的。在草木影像中,空间是一个极为巨大的范畴,它容纳着山、水、树林、云、天空等诸多元素,置身于草木影像中的人物与周边的环境融为一体,他们原本所处的社会关系也被置换为与树的关系、与山的关系、与昆虫的关系。人物被唤起的情感也如涓涓细流一般,在广阔的空间中无声地流淌。但在人间影像中,空间常常是有限、封闭、可穷尽的,例如蝴蝶国际那类似迪厅的聚会场所、西湖之中游船、酒店的房间、写字楼的安全通道,这也暗示着控制和充斥这些空间的氛围与情调主要源自社会关系、源自人与人之间的互动。因此,两种影像系统的割裂实质上是它们在气氛层面上的割裂。作为福柯眼中现代文明的起点,精神病院让疯癫被控制在医生的约束中,疯癫本身也被抽象为一种普遍的疾病,与此同时,精神病院运用严格的秩序规范着疯人们的行动。结合此前传销组织中的集体“发疯”,精神病院在影片中便拥有了一种循环体系中的坐标的意味:它既是一切的起点,又是一切的终点。具体而言,蝴蝶国际的集体“发疯”现场本身就是另一种形式的精神病院,它孤立人们暴露自己的愿望,将自己还原为不受伦理限制的疯子,再以传销组织的秩序组织他们。吴苔花经由这样的“发疯”现场从“草木”进入到“人间”之中,又在经受了人间的幻灭后抵达精神病院,并从精神病院再出发,来到孕育她的草木当中。正常———疯癫———正常的叙事链条让欲望释放再归于无形。电影是一种极具魅力与包容性的媒介,它能够综合各种电影诞生以前的媒介的特性来为其所用,譬如舞台剧、文学、绘画、音乐等。在顾晓刚的作品中,就时常存在着这种对其他媒介的借调与挪用,就如他自己说的那般,“《春江水暖》的长镜头原理其实已经不来自电影之中,而是中国传统绘画,只是我们找了绘画和电影两种语言能交汇的一个中间地带,让不了解中国古代绘画的人,也能进入这样的语言。中国山水画的叙事,就在于‘人物共享时空’,在一个统一时空中产生了并行叙事,层峦叠嶂,我们电影中做了大量这样的处理。”这种对中国山水画的美学意识的借用使顾晓刚的电影拥有了一种独特的跨媒介意义上的诗意。山水画与电影在时空上的差异传达出一种传统与现代的对立之感。而对这两者壁垒的突破,则是将本土的文化意识嵌入到电影媒介中的过程。本土文化符号在影像中的涌现使得电影这个现代文化工业的产物折射出另类的光辉,也令独属于中国电影的诗学风格得以成型。“中国的诗性修辞强调触景生情、借景抒情,即情感的外化和情绪的意象表达。因此,中国诗性电影的叙事往往是以‘情绪’而非单纯的‘情节’来结构影片。”这种诗性修辞的特征在山水画的绘画传统中表现得可谓是淋漓尽致。不着一字的山水画卷在对自然景致的展示出唤醒人们心底各种真挚的情感与飘飞的思绪。情感从人物的身体溢出,附着在山水之上,再以山水画卷为媒介,触动他人的心灵。徐伟执导的这两部犯罪片，都可以划归“社会派推理电影”。推理片沿用了文学史对早期推理小说的分类，本格派侧重于表现复杂精妙的推理逻辑本身，变格派偏好猎奇、变态甚至血腥等元素，社会派则强调以社会批判意识去揭示犯罪背后的社会矛盾，剖析人心之中的暗黑幽微。正如是枝裕和所说：犯罪是社会的“脓疮”，这也是“社会派推理电影”的核心母题。在这类故事中，对案件的推理侦破伴生着对社会现实的观照和审视，往往会触及当下的热点话题和大众的情绪心理。比如《消失的她》，在“恋爱脑”和“凤凰男”的包装之下，讲述了一场爱情对阵阶层差异的惨败，它反证着商品社会对爱情的“祛魅”和阶层的“壁垒”；《冰河追凶》是在环保主义的大旗下揭示出资本的“面目”，它追逐利润的贪婪和血腥最终也会反噬自身。《黄雀在后》把矛头指向了女性的生存“困境”。陶虹饰演的肖亚珍和黄梦莹饰演的关秀英在这组因果相关的案件中，从法律层面上，她们即是受害者同时又是施害人；从情理的层面上，她们同样集“可怜”和“可恨”于一体。可怜是因为生世凄凉，或者行为情有可原；可恨是行为的后果恶劣，无可挽回。肖亚珍在审讯室看到关秀英母子的照片嚎啕大哭，护犊心切是身为人母的天性，她所悔恨的不只是杀人的行为，内心真正的崩溃之处在于，面对另一个母亲，她失去了可以拔刀相向，能够自圆其说的正当性。而关秀英对肖亚珍的勒索敲诈，又是导致自己丧命的直接原因。是什么样的困境？让两个本该同命相怜的母亲要以命相搏，共同拉紧了命运的死结。它首先来自于更宽泛意义上的“家庭暴力”，并不是法规层面的肉体伤害或语言侮辱，而是丈夫对于妻子的情感权利和经济权利无形的剥夺和侵犯。在肖亚珍的家庭，黄觉饰演的丈夫郑卫因为赌博欠下巨额外债，是这个家庭危机的起点；在关秀英一方，为了让受虐待的幼子回到自己身边，被迫接受了前夫开出的天价补偿金。无论是母亲对孩子的牵挂不舍，还是血气方刚的少年要为父亲讨回些尊严，人世间美好的常情常感叠加在这两个“畸形”的家庭之上，却加速了它们的崩坏和下坠。当命运偶然的把它们链接在一起，为了各自的目的和愿望，两个母亲只能迎头相撞，直至粉身碎骨。丈夫和前夫们的贪婪愚蠢是这场悲剧的始作俑者，最终的恶果却需要女性来承受，这是她们身上最让人同情之处。“困境”的另一个成因来自于社会普遍的“阶层焦虑”，望子成龙的渴望让许多家庭拼尽全力去“托举”孩子的未来。孩子犯下的只是无心之过，肖亚珍这样的父母可以不计代价的去掩饰和隐瞒，当情感越过了法律的边界，罪恶会如同滚雪球般越来越大，最终导致了悲剧的无可避免。影片中当这对夫妻被警方逮捕，儿子乘坐的航班刚好飞过他们上空，在仰拍和俯拍镜头的组接中，意味深长地图解了可悲可叹的天下父母之心。金巴家羊圈里有九只健壮的羯羊无辜地倒在了血泊之中，而与此同时，羊圈的角落里多了一只原本不应出现在这里的嘴角带血的母雪豹。在老一辈的藏民的眼里，他们相信万物皆有灵。他们敬畏自然，崇尚自然。视雪豹为雪山的精灵、雪山的守护神，每一次雪豹的出现，都是对这片神秘土地崇高精神的诠释。在金巴的心中雪豹成了他不可原谅的仇敌，是破坏他家庭生计的元凶。喇嘛不仅是金巴的兄弟，更是大自然与人类有着灵性的连接。在他看来，雪豹与他之间存在着某种难以言喻的默契与联系。乡党干部与派出所民警深知全球濒危动物雪豹的珍贵与稀有，作为国家一级保护动物，它的生死存亡关乎整个生态系统的平衡。他们竭尽全力说服金巴，希望通过和平的方式解决这场人豹之间的冲突。影像资料里不仅记录了雪豹的威猛、掠食的惊心动魄与残酷以及与老年雄性雪豹求偶所释放的信号等一系列活动，让牧民对雪豹产生更直观的了解。随后喇嘛走向暮色苍茫、一片狼藉的羊圈，愣神间会回想起在苍茫的藏地高原上曾与雪豹间救赎与被救赎的往事。在影片《雪豹》中，立体直观地向我们展示了一个生命共融的自然世界。其以青藏高原为背景，这片神秘而广袤的土地，既是孕育生命的自然母亲，也是严酷的自然法则铁律下现实的见证者。它静默不语，守护着生命的循环也揭示出万物生存背后的自然客观规律与法则。在高原中，大型猫科动物雪豹以顶级捕食者的身份，站在高原生态食物链的顶端。雪豹在维护高山生态系统健康中发挥着重要作用。大型肉食动物的存在，也意味着其所在的区域有着丰富完整的食物链。导演万玛才旦通过细腻的镜头语言和深刻的主题内涵，向众人展现了各类矛盾与冲突。雪豹既是自然界的强者，也是孤独而脆弱的生命体。它们在高原自在生存，却也不得不面对人类活动带来的一系列关乎其生存的威胁。雪豹与自然界人类活动构成的微妙关系值得我们探索。影片向我们传递了两个方面的信息：一方面是人类对广阔天地间自然界无垠力量的震撼与敬畏，另一方面呈现出人类认识自然界复杂多元的背后而进行的深刻思索以及对秉持万物并育、互依共融理想境界的孜孜追求。影片中，在牧民金巴家庭内部，利益与道德这两条支线在金巴紧锁的眉头中、压抑的内心中涌动翻腾，向观众展示了人性中的弱点——自私与自我保护本能。与此同时，也展现了心灵对崇高道德境界的攀登与超越本我的生命觉醒。当家庭财产遭受损失，生计面临威胁时，金巴家族成员们的愤怒与无奈是人之常情，但面对矛盾冲突，外界的力量促使其开始审视自己的行为与选择，思考如何在生命、生态与生存之间保持平衡。这是一场无硝烟的内心斗争，不仅是对个体坚韧道德意志的严峻考验，更是对全社会生态伦理意识的呼唤与反思。小演员毕超（包贝尔饰）因意外失忆误以为自己是个十恶不赦的大反派，还把与自己对戏的女演员冰冰（克拉拉饰）也错认成了现实中的妻子，为了让妻子过上更好的生活，毕超下定决心完成反派“绑架大富豪”的使命，在这一过程中意外与三名歹徒结下梁子，自此踏上了惨遭碾压的倒霉爆笑之旅。故事发生在一个安静舒适的小镇上。主人公凯和格尔达过着平凡而幸福的生活，然而，突如其来的事件改变了一切。几个强大的冰怪物突然降临到这个小镇，将所有居民都冻结起来。整个小镇笼罩在冰雪之中，人们美好与和谐的生活被打破。凯和格尔达感到非常绝望，就在这关键时刻，冰雪公主伊拉出现在他们的面前，她带来了希望和力量。他们一起前往神奇的魔镜世界，寻找并夺回那些冰霜之灵，同时凯和格尔达也学会了珍惜友谊和勇敢面对困难，而伊拉则感受到了团结的力量。《白日之下》具备当下电影少有的现实主义观照，把目光投向了被迫寄身养护院舍的群体。因为“无用”，他们被当成包袱挤压到社会边缘，连拥有一方卡座大小的床铺都是奢侈。即便遭受非人的对待，他们也无法为自己发声，更无力保全自己的尊严。直到2015年，记者披露某院舍将老人脱光露天冲凉的事件，震惊全港。这条新闻成了《白日之下》的创作起点，也决定了这部电影的社会写实定位。导演简君晋随后纳入了某院舍长期捆绑院友、院长涉嫌性侵智障女童、自闭症男童坠楼等多篇新闻报道，用影像一一还原呈现。《白日之下》中涉嫌性侵智障女童的院长名为章剑华（林保怡 饰），与原型人物张建华谐音，指涉意图呼之欲出。除此之外，章剑华的残疾人身份、职业经历、脱罪口径，都分毫不差。这些设置吸引了社会关注，创造出推动现实进步的可能性。《白日之下》虽不及《熔炉》一步到位地促进了法律体系的完善，但也在一定程度上成功介入了现实。《白日之下》在香港上映期间，正值张建华民事赔偿案件审讯阶段。时隔近半年，香港区域法院终于裁定张建华负主要责任，与涉事院舍共赔偿受害人约119万港元。这是张建华自十年前首次被指涉嫌性侵院舍智障女童以来，为数不多的法律处罚。但对导演简君晋来说，并不完全值得高兴——张建华总是因为庭审证据不足，以及受害人精神状况不佳无法出庭作供，一而再再而三地逃过刑事处罚。白日之下，黑暗一直都在张牙舞爪。简君晋义愤难填，所以坚决在电影中直面现实的不堪。比如，他没有用任何喜剧元素，让观众在轻松的氛围里消化现实问题。所有的苦难和困境都是直给的，像电影里订书机的钉子嵌入皮肉里那样切肤。他也没有塑造青天大老爷，让观众在揪心之后获得情绪抚慰，从苦难和困境中快速抽离。与之相反，他勇敢地拷问了司法制度本身：“我们一直以来建立了这么多的制度，却连一个小女孩都保护不了。”《白日之下》充斥着与片名不相匹配的无力感，结尾处还下了一场滂沱的阴雨，它是记者晓琪（余香凝 饰）内心世界的写照。晓琪报道了章剑华院舍种种虐待院友的真相，促成了社会福利署裁撤院舍的决定。但由于全港床位资源短缺，院友们无家可归，只能被暂时安置。更无力的是，不管他们最终被分流去哪间院舍，也许并没有太多不同。电影评论家安德烈·巴赞认为，现实主义首先是一种人道主义，其次才是一种导演风格。也就是说，对具体的人的了解和关怀，是现实题材电影的核心。可惜的是，《白日之下》中的人物大多是扁平的功能性人物，缺乏血肉和灵韵。电影中众多的群像人物，与记者晓琪之间都是弱连接的关系。他们的身份标签，决定了他们在电影中说着什么样的话，有着什么样的经历。电影《不止不休》中那个传统媒体的黄金时代已经翻篇，越来越多的自媒体像电影《热搜》那样参与公共事件。愿意追求真相和理解现实复杂性的人群在缩小，记者的形象也一再被矮化和污名化。《白日之下》有些失真地强化了晓琪理想主义的一面，她会像愤青一样发表正义宣言，甚至愿意为了所谓的正义牺牲新闻专业主义。结尾她辞职离开报社，口口声声说要换个方式做记者，但其实自己也不敢确定能去向何处。《乘船而去》隐含着一个痛苦、令人心灵紧缩的时间结构，故事被置于“即将”的时间之流中。影片开端，周瑾和一众伙伴在船上送别死去之人，极度写实的丧礼场景犹如一个征兆，预示了在没有任何联系的事物之间存在着某种联系，即“即将”来临的死亡，而“即将”展开的故事终将比死亡更令人忧伤。周瑾等待从上海来的女儿念真一家，平淡如水的等待、吃饭、挽留、送别，却深深嵌入了一种极度真实的传统与现代、过去与当下的断裂，营造出老屋冷清、孤单、无可奈何的“逝去”氛围。导演陈小雨在谈到故事的灵感时说：“大概是我眼睁睁地看着故乡在变化，很舍不得，所以迫切地想留下一些影像吧。想留下的影像包括老房子、木船、河流，老人们说话的样子，生活的状态。”记忆中的故乡，那些人、物、风景、生活情态，一切都在流逝，捕捉这“即将”逝去的“现实的语境和语感”，正是陈小雨“痴迷”的氛围。于是，作为时间结构的“即将”与作为空间结构的氛围不期而遇。周瑾被确诊脑瘤后，在大城市忙于事业的女儿念真和儿子念清不得不回乡照顾母亲。念真和第二任洋丈夫在上海经营一家留学咨询机构，念清是个四处漂泊的导游。当医生明确告诉他们“所做的不多了”，面对母亲即将来临的死亡，姐弟二人陷入与时长本身毫无关联的“即将”时间状态之中。它变成一种由不可救赎的焦虑所支配的无尽的“缓刑”。在姐弟二人因为要不要积极治疗而发生激烈冲突的段落中，一镜到底的手持摄影，酣畅淋漓地表现了念真对“即将”不可知的来临的负疚、恐惧和焦虑。母亲坚持出院，念真和念清放下工作，开始陪伴。他们在“即将”的时间状态里，回到最寻常的日常生活，买菜、做饭、吃炸鸡、喝奶茶……他们像是在等待，又不太像，这种处身于时间性的或谨慎或怪异的行为，旨在缓解每个时刻的辗转难安，而这个时刻总是被后续迅速忽略。在这个朝向死亡的时间结构里，叙事裂解为两个部分，一个是对故事性的剥夺，体现出一种彻底的时间感；另一个是从该时间结构里旁逸斜出的冲突和情节。后者如念真和丈夫发生冲突、事业出现危机等。前者则安然于“即将”的时间结构，文本的指涉性和故事性被压缩到最低限度，通过呈现彻底的物质性、客观性和纯粹的生活质感，营造出具有整体性和弥漫性的氛围影像。在氛围里，“文本彻底失去对事件的讲述能力，它便更像是一种对时光的纯粹流动的叙述”。如果说江南水乡、一叶轻舟、古朴乡村在诗画风景的意义上搭建起寥落清冷、宁静安详的氛围空间，那么，念真、念清与母亲相处的生活时光则完全置于“即将”的时间之流中，在不可言说的黑夜与白昼、过去与现在、生命与死亡的交汇处，三人之间亲密又疏远，孤独又有爱，暗流涌动的关系是氛围运行的基本法则和张力的源泉。在这永不终结的孤独和死亡的氛围中，“适当的时刻”孕育生成。它能够超越死亡，从那里俯瞰整个人生。影片中有一场姐弟河上泛舟的戏，两人几乎没说话，念清划船，念真坐在船中央，她伸出的手静静划过水面，通过触感建立起人物与母亲、故乡联结的暧昧氛围。船、人的情态、划过河面的手、河岸的风景作为“气氛之物”，模糊、溶解了空间的边界，将之转换成纯粹的气氛，使影像从纯粹描述的或“风景的”功能中解脱出来。在这场相当克制内敛的戏中，人物的表演看似是静态的，实际上蕴含着强烈的内在的情感和情绪张力，但氛围影像压制了情感、情绪的溢出。“氛围则与感觉和情绪都不同。它比感觉更加强调客观性。……表达了一种客观的实然。”处身性空间、氛围之物构成了这种“客观的实然”，因此，氛围既非主体的情，也非客体的景，而是物我浑融的整体性空间。另一场念清、念真在院子里洗漱及与母亲合影的戏，也对处身性氛围空间处理得较好。刚吵完架的姐弟二人互不理睬，一左一右洗漱，中间被大片的白墙隔开，喻示二人之间的分歧。但割舍不断的亲情犹在，姐弟俩不经意的对视而望，在红砖白墙黑瓦、微风徐徐和明暗反差的光影中，连同与母亲合影的系列镜头，营造出残酷人生里脉脉温情的家庭氛围。在这里，“即将”的时间结构如斯展开，但卸掉了感觉、情绪的包袱，完全溶解在氛围影像居无定所的空间里，回撤到平静、朴素的日常状态，也创造出诗意的位置。电影《乘船而去》通过“船”这一多层次复合意象创构,营造独属于故乡的场域氛围,并链接起三代人的情感羁绊。影片根据外孙阿涛、儿女苏念清与苏念真、外婆周瑾三代人与故乡的情感距离划分出解除、复归、坚守三种人地关系,表现了代际关系下的恋地情结。影片在共情叙事手法下,通过对老人周瑾生活图景的描摹,引发人们对生命与死亡、存在与消逝、漂泊与复归等人生命题的审视与思考。“船”作为整部影片中的核心元素贯穿始终，却并非总以可见性与表面形态参与叙事。在可见的、作为交通工具的船之外，更重要的是电影采用多人物视点切换叙事下不同角色对船的怀想，以及对船如何在精神意义上连接自身与故乡、与父辈、与逝去的时间或某种往事钩沉之间的关系等。这些“不可见”却由“船”与“乘船”引起的怀想，不仅丰富了影片的叙事层次，也深化了观众对于家庭、传统和生命的感悟。例如，热爱木工却为家庭放弃的苏念清在仓库中偶然发现的那艘旧船，不仅勾起了观众对主人公们与船之间深厚情感的好奇，更为整个故事增添了一抹神秘的色彩——而伴随着苏瑾与其他人视角下的记忆，它或许正是年轻的母亲从城里来到乡下的唯一交通工具。生命的价值与尊严是影片在对重病老人临终关怀问题后更大的命题。面对老人生命的终结，影片中的周瑾及其家庭面临着两种截然不同的选择。一是如性格顽强固执的苏念真所想，坚持要在医院环境中依赖医疗设备与药物支持，给母亲最好的治疗选择，尽管生命的延续可能变得渺茫且充满痛苦；一是如性格相对温和的小儿子苏念清所想，他支持母亲放弃治疗，回家享受最后的平静时光，在亲人的陪伴与关怀中以更为自然和安详的方式离世。这两种选择不仅体现了对生命意义的不同理解，也映射出不同生命个体在面对死亡时的价值观与决策过程。影片所碰触的老年个体与家庭在面对临终阶段时如何维护尊严，现代社会中的我们如何看待生命与死亡等，不仅是一个个体与家庭层面的议题，更是一个涉及社会、文化与伦理层面的复杂问题。故事中的父亲郑自雄是一个精英主义的成功者，他是香港经济高增长期中产一代的典型代表也是“东亚严父”的典型代表。背靠时代的红利加之个人的努力，他获得了社会普遍价值下的成功。然而他认为他的成功完全源于个人的努力，而家庭中的一切也都是他花钱买来的，所以他理应在家庭中占有支配地位。他没有同理心，不理解、不共情那些由于各种原因未能取得世俗意义上成功的人，即使这个不成功的人是他的儿子——郑有杰。在对待儿子上他秉承着，“‘打’‘逼’可以成材”的观念，无限制不考虑实际情况地对孩子施加压力。当郑有杰成绩没有达到父亲要求时，甚至是以家庭为单位的旅游活动都不打算带上他，这无异于将“不优秀”的他排除在家庭之外。无可喘息的压力最终导致了郑有杰的夜不能寐。从历史的维度来看，受封建糟粕的影响“父为子纲”的理念并未完全退出历史舞台。郑自雄式的父亲对于子代的抚养投入了自己的精力和金钱，这就导致了其对子代的衣食住行拥有极具渗透力的掌控权，作为父亲的郑自雄也表现出对于父权的依赖与偏好。而随着孩子的成长以及接受教育，逐渐形成自己的价值观念，加之能力、环境等种种主、客观因素的制约，不能满足或不顺从父亲的期待便成了常事。父亲自然对此是不满的，表现出的行为便是父权的进一步滥用，对于孩子在成绩或其他场合的不满足于自己期待的错误行为，往往采取加压的措施。父亲加压，孩子受压，恶性循环便由此开始，未满足期待的事情并不会有所改善，反而使父子关系迈向深渊。神话故事中的哪吒最终“剔骨还父”，《年少日记》中郑有杰则是走向天台。故事中聚焦了许多典型的成长中脆弱无依的孩子，其中大多存在自我情绪缺失的现象。郑有杰，一个怎么努力都无法优秀的“笨孩子”；“蛋糕”，被同学霸凌却无力反抗的懦弱的孩子；郑有俊，一个服从于客观标准而压抑情感的孩子。他们的年少被“绩效化”背景下“功利主义”教育思想所绑架，每天的生活就是做不完的习题和没有色彩的分数，对自我情绪的体验和自我情绪的调节已经出现了问题。虽然“功利主义”教育思想与我们的教育思想相违背，可是在人人都追求“个人利益”最大化的情况下，没有人愿意停下脚步，所以“教育内卷”应运而生。而身处时代洪流下的孩子是不能去决定的，只能被动地服从，因为他们尚没有“独立的经济能力”，所以不能也不敢发表意见，否则他们面对的将不止有社会的客观压力，还有父母主观上的情绪伤害。在这种教育制度下，逐渐就会养成顺从的心理，一个人的情绪不重要，想要什么也不重要，只需要符合统一的评价标准就能得到社会的接受和认可，他们正常的自我情绪需求在成长过程中持续性地被侵蚀。长期侵蚀的伴生物便是“无用感”的产生，我们常常听见“老年人”提到自己“无用”了，这是人际、社会关系疏远带来的结果，但是如今“无用感”已经体现在了这些被“功利主义”绑架的孩子身上，当他们的成绩不能为人称道时，即使有着其他优点也可能被视而不见。郑有俊的故事反映了童年家庭悲剧对个人成长的深远影响。他在哥哥还健康活着时就被迫做着情感切割，哥哥是父亲口中的“垃圾”、课堂上老师责罚的反例和同学们肆意嘲笑的对象。年少的有俊为了避免哥哥的遭遇殃及自身，而选择了疏离他，本该是其乐融融的兄弟却因为外在的价值判断而不能有过多的情感交流，这无疑是一种对心灵的摧残。在“哥哥自杀”的事件后，他不仅背负着自责，还对家庭生活产生了深深的恐惧。虽然他本身可能并没有什么责任，但这种恐惧导致他在面对即将成为丈夫和父亲的重大责任时选择了逃避。他害怕自己无法摆脱家族悲剧的阴影，担心自己会重蹈父亲的覆辙，成为一个不称职的家长。同时，他也害怕自己的情感再一次受到来自家庭成员的伤害。或许由于童年的特殊经历，他选择了老师这一工作。比起其他老师，他更专注于关怀孩子的精神健康，可能是独特的家庭经历使得他认识到心理健康的重要性，也可能是希望通过帮助学生处理类似的心理问题，弥补自己内心对于哥哥的愧疚。郑有俊的经历揭示了童年经历对个人未来角色扮演的潜在影响。他的自我怀疑和恐惧并非孤立现象，而是许多经历过童年创伤的人所共有的感受。这种心理状态不仅影响个人的情感福祉，还可能影响他们的人际关系和社会功能。在面对“遗书”问题时，郑有俊与其他老师的观点是不一样的，但是他并未明确表达出来。他在做出选择时，没有意识到他人可能也会支持自己的观点。这种忽视来源于对他人反应的不确定感和对自我价值的长期低估。长期压抑带来的个人价值的误区、自我本性的分裂以及理想的幻灭等各种严重后果一直伴随影响这些孩子。由于故事的叙述，我们习惯于将目光聚焦在了受害的孩子身上而忽视了郑有杰的母亲，她作为家庭“精神暴力”使用者的同时也是受害者。故事中的母亲同时还遭受着来自其丈夫的精神、情感控制，她信以为真地认为丈夫在提供了家庭经济来源的基础上就可以忽视其他家庭成员的感受，理所应当地忍受着来自丈夫的责骂。这种对于自身权利的不自知和不维护也是造成其个人、家庭悲剧的重要原因。封建社会对于女性的剥削采用的手段非常的显性，对于显性的手段人们有着强烈的反抗意识，故而过去的那种剥削不复存在。但在数字化媒体的当下，资本对于女性的剥削正在以极其隐蔽的手段进行着。在对斗鱼弹幕进行数据分析时，发现观众对女性才能的忽略和身体的特殊关注仍然普遍存在，女性形象的消费也仍是弹幕中的主流文化形态。在新媒体中，存在以身体的特殊关注为卖点的众多主播，这无疑是对剥削的自我屈从。这些看似没有受到损失的行为，在潜性地构造男女的不平等，潜移默化地改变着人们的思维方式。这种看似没有问题的隐形的社会思想的存在，极易在个体间迅速传递，进而形成普遍的社会价值观念。在构建新型“男女平等”的社会秩序的进程中，更需要鼓励与强调女性不被裹挟，用于面对风险的独立思考的能力。故事中的父亲郑自雄，在他年老之后躺在病床上时，剩下的更多是孤寂与冷漠。他已经无力维护过去盛年时不肯放弃的一切，这个时候他开始思念起了离世的儿子郑有杰，他拨弄已经坏掉的录音机，听着过去被自己斥责的儿子弹得不好的曲子。所幸，他还有一个儿子，我们通过影片可以看见郑有俊内心对父亲还有感情，但是长期的父子间思想上的隔离，最终让双方背道而驰。他对待父亲的感情是十分矛盾的，他希望有一个慈爱的父亲进而拥有父慈子孝的家庭关系，但是父亲的冷酷与严厉让他并没有从父亲那里获取所期待的感情，而自己也就无理由对父亲尽一个做儿子的孝心。但是在公序良俗的影响下，他还是来父亲的病床前看望父亲，只不过每一次都是带着内心复杂的矛盾。这种内心的矛盾是儿子一方面受到社会传统和道德规范的驱使去尽孝，另一方面又因为缺乏情感基础而感到心理上的抵触。这一复杂的矛盾体现了儒家思想中的家庭伦理观念与现代个体情感需求之间的张力。在儒家文化中，父慈子孝被视为理想的家庭关系模式，强调的是长辈的慈爱与晚辈的孝顺是相互关联、相互促进的。然而，当父亲未能提供预期的慈爱时，儿子感到困惑和挫败，进而难以实现自己对孝道的期望。一个外人看来温馨的中产阶层家庭，在其幸福表面的下隐藏的却是夫妻间、父母和子女间、兄弟姐妹之间看不到的隔阂与疏离。家人之间关系的异化，对人的影响深远且持久，而像这样的中产阶层家庭不是个例，被家庭影响所裹挟一生的人也不是少数。影片围绕着一家被称为“影迷圣地”的传奇音像店展开叙事,在音像店关闭后,它的55000部影碟神秘失踪,拍摄者记录了影迷横跨三个大洲,搜寻与“拯救”电影的故事。影片将不同电影的影像剪裁拼贴在一起,通过对这些影像片段的重新组合与阐释,并辅以画外音的述说,为其赋予一种全新的、介乎个人档案与群体档案的性质与意义。在影片中,存在着两套档案系统,它们分别是伴随着拍摄者的追忆与讲述而呈现在银幕上的各种电影的片段,以及金的音像店中55000多套的碟片。这两套档案系统之间的差异与分歧体现了影像与其物质载体之间隐蔽且难以跨越的鸿沟,而游离在这两套档案系统之间的叙事者则扮演着一种从事着文本盗猎活动的书写者的角色。他试图远离商业、资本与权力的漩涡,以“电影之爱”为情感驱动力,来为电影重新赋魅。所谓的论文电影指的是“一种带有鲜明的主题性和观念表达倾向的影像作品,创作者为了表达某个主题或某种观念几乎可以不受限制、‘不择手段’地取用他所能得到的各种视听素材去进行二次重构,但却是在新的语境、结构和意义上重新使用这些元素”。影片中所提及的《电影史》[Histoire(s)du cinéma,1988—1998]便是一部典型的论文电影。如果说《电影史》“不仅论述电影之历史,更意欲回望那些真实发生的、带给人类无尽伤痛的‘创伤史’,并通过对多重文本的引用,形塑复调式结构逻辑,寻觅电影与历史的同构关系,使二者产生对话”,那么《金的音像店》则是聚焦于碟片这一具体的物质载体,通过对迷影人群的“恋物”情结与文化实践的展示,描摹影像档案与物质档案之间的双向运动,唤起那因数字时代的到来而被掩埋、遮蔽的情感,让电影里的幽灵嵌入现实与个人的微观历史当中,从而实现对现实镜像的书写和一种自反性的表达。“所谓电影的自反性,是指在一部电影当中,由场面调度、影像风格、叙事形态等反射出的关于电影相关属性的某些面向的展示。”自反性在电影中的体现有以下三种典型的功能:它或是服务于一种激进的批判意识,揭示电影如何创造出一种难以分辨的幻觉、电影如何致使观众沉浸在视听之中,以及电影在特定政治环境中的社会文化功能;或是通过对自我类型的指涉与反叛,在不同框架的共振和激荡中达成一种出人意料的叙事效果;又或是沦为一种保守性的体现:“或者强调奇观和人工化,或者致敬本土电影传统,抑或是电影人力比多的向内投射,但都缺乏颠覆性的革新魄力。”就如影片引用的吉姆·贾木许(JimJarmusch)的那番话一般,对迷影人群来说,“电影、现实与梦想早已不可区分”。影像构成了他们生活的主要维度。他们虽然承认电影制造幻觉、搅动意识的能力,但在他们心中,电影不是一种幻觉机器,而是一种真真切切、实实在在的现实。进入影院不是为了逃避现实,而是为了进入那个内嵌着影像的现实之中。于是,在他们看来,重要的不是找寻、确认电影与现实之间的鸿沟,而是如何将这一鸿沟不断缩小,直到趋近于无。而迷影人群弥合鸿沟的最佳方式便是让自己以某种形式与影像融为一体,获得与影像同等地位的不朽性。这种交融既是清醒的(因为他们知道电影与影像意味着什么,知道在影像的自然性与连续性背后存在的人工性与非连续性),又是梦幻的(因为这一欲望本身就具备着梦幻的色彩,渗透着对景观、幻觉的向往之情)。《金的音像店》的自反性表述的意图也在此处凸显:在迷影人群心中,电影与现实不可区分的前提在于两者本就是以不同方式运作的数据流,它们的物质基础存在着天然的差别。这句话看似违背常理,但在实际之中,当电影那貌似自然的幻觉性尚未被揭露之时,它与现实在观众心中便拥有着一种微妙的同一性———影像不过是对现实的复刻与再现,两者之间共享着同一套形式逻辑。在这种情况下,电影及其蕴含的影像无法从现实之中析出,也无法成为一个独立的、值得投射欲望与情感的对象,对电影的任何情感都会反馈与指向到现实之中,于是,区分与否也就不再必要,而只有在差异作为一种前提存在的情况之下,混淆才能成为一种可能,区分与不可区分才具备了美学与文化层面上的意义。《疯狂星期一》是一部融合了荒诞喜剧与软科幻元素的佳作，其主题直指现代职场生活的无奈与挣扎。影片通过时间循环的设定，巧妙地将广告公司员工们被困在无尽周一的困境中，以此象征现代人被工作和时间所奴役的现状。这一设定让影片充满了荒诞和喜剧元素。员工们为了打破这个怪圈，开始了一系列荒诞不经的尝试。他们试图通过各种方式引起上司的注意，希望能够借助上司的力量逃离这个无休止的循环。然而，他们的上司——永久部长，却似乎对这一切毫无察觉，继续沉浸在自己的漫画梦想中。影片中的职场讽刺也是一大亮点。广告公司作为一个典型的职场环境，充满了各种矛盾和冲突。甲方的朝令夕改、逐级上报的繁琐制度、同事之间的明争暗斗……这些元素都被竹林亮导演巧妙地融入到影片中，使得影片在幽默之余，也让人深思。在这个看似荒诞的时间循环中，员工们不断地重复着相同的工作和生活，仿佛陷入了永无止境的困境。然而，他们并没有放弃，而是努力寻找着逃脱的方法。这种坚持和毅力，正是我们在面对职场困境时所需要的。2024年初夏5月已然到来。如果从《哆啦A梦：伴我同行》开始算起，正好是日本动画电影大规模引进来华的10周年，20世纪90年代日本动画黄金时期代表作的续篇们，也将逐渐登上银幕，其中就有在千禧年前夕进入中国的数码宝贝（Digimon）。虽说数码宝贝与神奇宝贝（Pokémon）共享同一个后缀（-mon/-宝贝）以及创作者的重叠，但二者早已走向了完全不同的亚文化风格。所有“情怀、童年、怀旧”都只是面向返乡（nostos）的外现代（off-modern）词条，它既同时批判“现代对新的迷恋，也批判同样时兴的对传统的重新发明”，用来形容数码宝贝系列真是恰当不已：“从无限的梦中醒来，一切消失殆尽”（無限大な夢の後の 何もない世の中じゃ）就是被选召的孩子和数码兽的真实境遇，作为真正不可逆的时空，这句歌词虽然一开始只出现在《Butter Fly》的BGM中，在后续这25年的故事里却逐渐显露出真身。在鲍德里亚看来，千禧年是第四个拟象体系（orders of simulacra）。这个体系的形容用以描述千年兽，倒不如说它恰当地描述了《最初的召唤》里的反派/搭档角色乌科兽（Ukkomon）：“具有类似细胞分裂那样的性质，可以以病毒、幂或癌细胞转移那样的速度发展。它所描述的系统化模式倾向已经取代了现实，并在其自身的内在逻辑范围内无限扩展”。云南村居的屋顶上，几个少女把柚子踢出了足球明星一般的华彩，一路踢进了与异国强队比赛的大球场，这本身就已经是很传奇的剧情了。在推进剧情的同时，又紧扣了人物心理的激荡斗争。云南少女成长中的风雨阳光、山路崎岖，被放置在不慌不忙的剧情延伸过程里，不显山不漏水地在社会层面被置换成为为与乡村振兴、教育事业等相关联的叙事元素和符号表征，从而赋予了感性观赏一种理性回味的机能。动画电影《间谍过家家代号：白》的故事发生在一个虚构的东西两国并立的背景下，西国王牌间谍、代号“黄昏”的特工潜入东国执行任务的故事。“黄昏”为了完成一个名为“枭”的S级任务，不得不临时组建家庭，在东国潜伏。他化名为劳埃德·福杰（Loid Forger），先是在孤儿院领养了5岁的女孩阿尼亚（Anyuta），后与市政厅的女职员约尔（Yor）假结婚。不过，劳埃德并不知道，阿尼亚和约尔各有隐藏的秘密。阿尼亚拥有“读心术”的超能力，可以听见他人的心声。约尔的另一个身份则是东国最大的暗杀组织“花园”的头牌杀手。不仅如此，这个临时家庭还收养了一只大白熊犬“邦德”作为宠物，邦德是一只拥有预知能力的超能狗狗。一家人在一起误会频频、笑料百出。与此同时，他们的情感纽带也日渐深厚。作为动画的剧场版，《间谍过家家代号：白》提供了一个完整的支线故事体验：福杰一家三口在一次温馨的家庭旅行中，阿尼亚因意外吞下一颗暗藏玄机的巧克力，进而触发一场足以撼动世界安宁的激烈较量。作为一种类型电影，传统的间谍片通常聚焦于紧张刺激的间谍行动和复杂的政治背景。动画电影《间谍过家家代号：白》的故事则将这些类型元素与家庭日常生活结合，解构了传统间谍故事的严肃性和单一性。其中，影片中最为重要的叙事手法，无疑是基于互文性（Intertextuality）现象的戏仿。互文性是指文本之间相互引用、借鉴或对话的现象，它强调文本不是孤立存在的，而是在与其他文本的互动中构建意义。不过，不同于传统的戏仿手法，本片以后现代戏仿的手法展示一种颠覆式地滑稽模仿。一般来说，传统戏仿注重的是模仿、批判和结构性，后现代戏仿则更加强调解构、多义性和自我参照。首先，《间谍过家家代号：白》中的角色设定本身就是一种后现代戏仿，主角劳埃德是一名间谍，该人物的情节设置常以夸张、滑稽的方式对经典谍战段落进行戏仿。劳埃德在执行间谍任务时，变装技巧、盗取文件等关键环节得到了精细描绘，这即是对《碟中谍》和《谍影重重》等经典谍战影片的致敬，也是对经典谍战情节段落进行解构。例如，劳埃德利用自己的间谍技能与身份为女儿阿尼亚寻找调制甜点使用的特殊酒料。他用高科技手段秘密潜入可能储藏这种特殊酒料的场景——贵族庄园酒窖、豪华酒店仓库等等，甚至拜托了他的情报员同事弗兰基（Franky）提供帮助。原作漫画作者远藤达哉曾表示，弗兰基的原型是《妙警贼探》（White Collar）主角尼尔（Neal Caffrey）身边的莫兹（Mozzie），从秘密情报到尖端科技，他可以为尼尔提供其所需的一切。《间谍过家家》中的弗兰基则成为劳埃德的“倒霉”搭档，两人的合作可以被看作是一种典型的“欢喜冤家”关系。阿尼亚的读心术成为一种心理层面的深度平面化，读心术是一种强设定。“强设定”被提及为一种创作认识，与“高概念”（High Concept）紧密相关。“高概念”是一种电影或电视剧的叙事策略，指的是一个简单、清晰、易于理解的中心思想或卖点，而“强设定”则是指在实现这个高概念的过程中，所采用的具有强烈视觉冲击力和情节驱动力的设定。这种设定有助于支撑和推动故事的发展，为观众带来震撼的观影体验。影片的主角是一个年轻女孩苏菲，她在自己家传的制帽商店工作，一天他被城中军官搭讪冒犯，正好路过的年轻巫师哈尔为她解困。曾经爱过哈尔的荒野女巫为了报复对苏菲下了诅咒，苏菲瞬间变成了一个老太婆。苏菲已经无法在熟人之间生活，她偷偷离开了自己的店铺，来到了荒野中。她在路途中无意中救了稻草人，而稻草人将她带到了移动城堡中栖身。苏菲成为了移动城堡中的清洁工，她也因此介入了哈尔的生活。城堡主人哈尔魔法高强，但他必须接受过往的征召去往战场打仗。所以他的形象也在英俊的金发青年和人脸鸟身的怪物之间变化。最后苏菲以自己的良好品质救了哈尔，两人从此过着美好的生活。宫崎骏的想象力超越凡俗，将我们带入一个异样而温暖的世界，哈尔的移动城堡仿佛一个心灵的庇护所。当然也有人认为，这个移动城堡和《千与千寻》中汤外婆的澡堂一样，都是宫崎骏的吉卜力工作室的象征，它们“破落不堪，但是不经意之间焕发新生，不分日夜地运作”。《哈尔的移动城堡》其实有着更为现实的精神背景。宫崎骏在2003年曾经反对美国发动的伊拉克战争，《哈尔的移动城堡》就在那样的精神背景下制作完成，所以影片带有明显的反战色彩。这和原著有所不同。本片是根据英国奇幻文学作家黛安娜·薇恩·琼斯于1986年发表的著作《魔幻城堡》改编，原著主题侧重于“对于阶级和性别规范的挑战”，而且电影则“侧重于描写爱情、个人忠诚和战争的破坏性影响”。不仅如此，本片的内涵也更为复杂多元，让人感觉最为强烈的情节是年仅18岁的苏菲被魔法女巫诅咒变成了一个老太婆。年龄的转变带给本片最为令人惊讶的视觉形象。有趣的是苏菲的形象变化并不是稳定的，她的年龄会随着行动和心情的变化而变化。这一点是和原著也有所不同。日本研究者山川贤一认为，宫崎骏在他的动画中经常施予一种变身魔法，在《红猪》中，主人公伯鲁克罗索向自己施展魔法，将自己变成了一头猪，“在这部作品中，一只猪竟然堂而皇之的生活在人类社会中，周围人也没有产生任何疑问，仔细想来，这可是怪事一桩，但是在观赏电影的时候，观众并不觉得剧情特别荒诞无稽。”他认为宫崎骏有一种特殊的才能：他在描绘异常的同时，让观众能够顺理成章的接受这种异常。
