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68、郑保瑞《九龙城寨之围城》
69、李达超《维和防暴队》
70、李腾栋《猪猪侠：星际行动》
71、丁晟《没有一顿火锅解决不了的事》
72、李蔚然《穿过月亮的旅行》
73、韦斯鲍尔《猩球崛起：新世界》
74、陈卓《彷徨之刃》
75、张国立《朝云暮雨》
76、大卫雷奇《特技狂人》
77、三木孝浩《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》
78、藤井道人《错过你的那些年》
79、高群书《三叉戟》
80、竹内亮《再会长江》
81、盖里奇《盟军敢死队》
82、王子川《朱同在三年级丢失了超能力》
83、今井一晓《哆啦A梦：大雄的地球交响乐》
84、罗恩尼《泳者之心》
85、空音央《坂本龙一：杰作》
86、马克丁达尔《加菲猫家族》
87、陈曦《潜艇总动员：寻龙》
88、乔治米勒《疯狂的麦克斯：狂暴女神》
89、亚历克斯嘉兰《美国内战》
90、何念《我才不要和你做朋友呢》
91、五百《扫黑决不放弃》
92、邱礼涛《谈判专家》
93、龙飞《走走停停》
94、巴勃罗贝格尔《机器人之梦》
95、满仲劝《排球少年！！垃圾场决战》
96、管虎《狗阵》
67、乌日娜《末路狂花钱》
电影《末路狂花钱》讲述了人到中年但还一事无成的主人公贾有为（贾冰 饰），被医院诊断出脑部肿瘤，只剩十天寿命，于是他卖掉了传言要拆迁的老屋，找回了当年的发小兄弟，决定在生命最后的十天里放肆享受，并由此引发了一连串令人捧腹的故事。贾有为，一个被生活压得喘不过气来的中年男子。但他的身上还有很多的标签，他是商场优惠券收藏家，是临期商品收割机，牛奶、纸巾等生活物资，都是超市的临期商品，还要对优惠券精打细算，确保“一毛不拔”。在单位上更是抠到极致，面对同事的蹭吃蹭喝，总能想办法化解，早已成为同事们眼中的“当代葛朗台”；但他也是“百万躺平计划”发起人，梦想就是在攒够一百万以后，光靠利息就可以躺平了。然而在得知自己只剩十天寿命后，为了不留遗憾地度过这十天，他召集上兄弟开启了一场前所未有的“花钱大赛”。
无论主人公是真的罹患绝症，还是他只是被误诊了，“换个活法”的过程，主人公都会收获满满的关于生命新的感悟。同类型电影比如《最后的假期》（2006）、《遗愿清单》（2007），韩国的《阳光姐妹淘》（2011），国产的《鼠胆英雄》（2019）和《我是余欢水》（2020）。可以演绎出各种不同。
68、郑保瑞《九龙城寨之围城》
2024年的“五一档”影片中,郑保瑞执导的《九龙城寨之围城》以显著的票房和不俗的口碑重拾观众对于港片的关注,也让九龙城寨这一特殊空间再次走入大众的视野。梳理香港电影的脉络可以发现,香港导演围绕着1993年被清拆的九龙城寨创作的故事一直层出不穷。“九龙城寨的拆除意味着这个香港近现代史上的著名地标彻底终结落幕,但其在‘回忆、怀旧’层面上的隐喻含义却被保留下来,在之后的香港电影中频繁闪现。
影片动作的动漫感营造，主要体现在林峯、伍允龙、刘俊兼等青年演员的打斗动作（包括古天乐的打斗动作）上，这也是其动作创新的主要体现。对这种动漫感表现，导演郑保瑞曾言：“我就很想有一点漫画的味道，但不是日本漫画里那种超能力战斗，而是香港传统连环图，《中华英雄》《风云》的感觉，以中国功夫为基础的动作。
随着中英关系以及世界格局的变化,香港社会也在发生权力关系的演变和新型空间结构的建构,特别是自二十世纪六十年代香港经济腾飞以来,一种独立于中英双方、深具香港本土烙印的意识开始渐渐形成。创作者们渴望在香港本土空间内寻找到独属于自身的文化符号,但是在影像塑造的城寨空间里,人们往往将滋生出香港本土意识的开端追寻至九龙城寨。更进一步来说,城寨中生发出来的带有黑社会理念的以暴制暴、以黑治黑、权力寻租等观念和方式在六七十年代成为香港治理的一套新的规则,切实影响着香港社会的现实。
《九龙城寨之围城》借助九龙城寨搭建了横向和纵向两个明确的社会关系。横向的是以九龙城寨内外两个不同生产空间的社会关系。城寨内，以龙卷风为核心，以信一、陈洛军、四仔、十二少为主要成员的帮派，与充满生活热情的底层民众共同形成了比较稳定的社会结构和社会生态—一种“无政府”的和谐状态。
九龙城寨凭借其独特的政治身份和物理空间构造参与并影响了香港社会空间的文化生产和社会秩序的更新与重建。作为一个隐喻性空间，它在香港电影的创作和意向生成方面形成了一种持续不断地隐喻化的逻辑，展现了香港社会细分空间的同义且反复的特征：空间带来文化生产。在这个被划定了明确范围的空间中，社会空间、精神/心理空间的内容与形式或被容纳，或被排斥，都在有意无意彰显其主体性调整。显然，《九龙城寨之围城》走出了香港电影的“围城”，用新的视角重新观察和反思香港的文化生成与认同问题。
影片表达出由江湖气息、守望相助、坚韧不屈等多种元素组成的一个充满活力的社会有机体。对于很多香港人，尤其是那些九龙城寨人而言，银幕上的九龙城寨犹如一首乡愁曲，引发无限的怀念。那些虽经岁月洗礼却仍留存于港人心中的价值观念和情感，将会被永远铭记，形成集体记忆。在思想价值层面，该片力图突破传统的黑帮文化输出，实现由再现混乱秩序向维持正常秩序、由展现暗黑人性向肯定美好人性的转变。《九龙城寨之围城》在主题层面的这种延续和转变，将为香港电影的创新提供启示。
影片中的陈洛军，他对自己的身份认同与建构可以分为三个阶段。第一阶段是他明确不加入黑社会。这是他对本体的澄清和认同，也是他和作为“他者”的香港文化参考系中的文化资源相结合后，尝试成就的独立的主体意识和主体身份。第二阶段是他对城寨有了文化的认同和归属，“将自己所认同的社会群体的属性投射给‘自我’，并以此来区别他者或者他者所属的社会群体”。自此，他从被动地接受权力机构赋予的身份转向主动建构自己的社会文化身份，并逐步建立“城寨人意识”，展现出其文化和认同回归的趋势。第三阶段是他确立了自己港人身份和香港意识，从而进一步确立了自己的政治坐标和文化坐标，建立了他对城寨文化、香港文化的认同，实现了他从政治身份认同到文化和心理身份的认同和回归。这个“寻找—确定—认同”的过程是陈洛军回归香港社会的过程，实际上也是香港回归祖国后一些香港人认同中国文化和身份的过程。回归近30年，香港社会进入由治及兴的新发展阶段，其身份和文化的认同也随着政治空间的变化而进入下一个认同并融入的新阶段。
影片将九龙城寨这块所谓的“飞地”指认成为香港人心中的“家园”,继续在九龙城寨这个影像空间中赋予其承担弥合和修复香港集体记忆的重任,并且将其作为确认自我文化身份的重要途径,进而完成港人一直以来对身份认同的追求。同时,《九龙城寨之围城》也逐渐上升为扬·阿斯曼所述的能够传承意义的文化记忆场域,从而避免城寨文化的消失和衰落。扬·阿斯曼认为如果不像如哈布瓦赫所说的那样,集体记忆会随着生活其中的群体的消失而消失,那便需要经由指涉过去的回忆,寻找能够表征历史的文化层面上的符号,构造一个象征认同体系,获得文化意义上的延续,以使集体记忆具有超越时间的固定性从而被传承下去。正如《九龙城寨之围城》通过将历史信息作为文化载体,进而巩固城寨记忆。
69、李达超《维和防暴队》
该片取材自中国维和警察的真实维和行动，力图呈现他们不畏艰险深入硝烟弥漫的任务区执行维和任务的生死时刻。监制刘伟强、导演李达超，以及黄景瑜、王一博、钟楚曦等主演都有或主旋律大片、或动作戏、或军旅题材的拍摄经验。在给出好评的网友看来，片中高燃的打斗、爆破、枪战等“武戏”看得人热血沸腾；穿插在激烈场面间隙的“文戏”时长有限，但恰是这些能凸显中国人民热爱和平、君子和而不同等价值理念的内容，可以比打戏更动人。
事实上，中国新主流电影历经过去几年发展已渐成气候，受到学界、业界与观众的认可。在中国电影家协会副主席尹鸿看来，根植于现实土壤，新主流电影是主流价值与主流市场的结合。“新主流电影的价值观表达已更好地与观众共情共鸣共感，同时在市场上取得了一定反响，这是由于新主流电影在价值观的传达上有所创新，比如重视个体价值与命运，重视个体与集体、国家之间的关系，重视表现平凡人的挺身而出等。”
《维和防暴队》中，应联合国请求、受国家派遣，余卫东、杨震、丁慧、周家轩等维和警察远赴异国他乡，深入战火纷飞的任务区执行维和任务。他们是执行任务时智勇双全、冷静无畏的维和警察，却也并非“全能超人”。影片维和小队的几名队员分别塑造了人物前史，有的是生活里缺席的父亲，有的曾为年轻气盛付出过代价，他们最终能代表国家执行任务，与其说是天赋异禀，毋宁看成是日复一日负重前行的训练、磨砺，让凡者表现出不凡。正是这些有血有肉、有泪有痛的人的情感特质，让维和警察这一鲜少在大银幕上呈现的群体更为可亲可感。
再以维和小队执行任务为例，他们面对的环境，往往瘟疫和炮火肆虐，有组织犯罪和恐怖主义横行。中国维和警察为和平而来，而当地人对这群初来乍到的“外来者”不乏戒备。在语言鸿沟难以跨越的情况下，小队众人如何扭转当地人的态度、获取他们宝贵的信任？如何在严格遵守“最低限度使用武力原则”的前提下，保护平民穿越暴力武装集团的重重火力封锁？影片在激烈的战斗和对抗之外，还努力阐释了中国平等对待他者的交往态度，以及坚定追求和平、友谊的理念。正如参与本片拍摄的外籍演员、来自贝宁共和国的木兰所言，无论是从她的个人见闻抑或拍摄时接触到的点滴，都让她感受到了中国担当、中国人民的大爱。
70、李腾栋《猪猪侠：星际行动》
影片讲述了猪猪星被宇宙入侵者史大坨占领，以猪猪侠为首的五灵侠逃到地球，寻找传说中的第六音符圣杯，意外与地球女孩林琳组成“功夫乐队”，与史大坨及其爪牙展开了一场轰轰烈烈的圣杯争夺战，最终领悟圣杯真谛，成功打败了史大坨。
20年前，脱胎于幼教音像的一头小猪戴上中国红的虎头帽，取名“猪猪侠”。这只象征着梦想与侠义的小猪，打破了低幼动画高迭代、低黏性、短生命周期的“魔咒”，以超2万分钟的作品存量，成为制片量最高的3D国漫。咏声也由此从日渐式微的唱片业转向CG动画，并发展起庞大的内容衍生产业。
差不多同一时期，奥飞娱乐从玩具制造跨进动漫，“喜羊羊”诞生，2009年又开启了全产业链运营新纪元。
2008年，游艺乐园龙头华强方特旗下动漫公司正式成立，四年后，《熊出没》第一部发行。至此，日后的动漫三巨头“熊羊猪”均已出现。
背后，广东动漫企业的成长路径展示出了惊人的一致性。过去20年，这种“迪士尼式”的路线在广东不断被复制，靠动漫产业联动全业态，崛起了一个又一个巨头。这些先一步成长起来的巨头，通过与上下游链条联动，最终带动生成了可观的广东动漫产业集群。
广东动漫产业发展，是一个传统文化制造业向文化创意产业整合升级，又以动漫内容反哺制造业和文旅产业转型的过程。其起家得益于健全的数字文化产业链条和庞大的玩具游艺制造业，前者提供了技术和人才体系，后者则激发了内容生产的内在动力，从而造就了广东动漫产业的规模优势，以及与文旅、制造强联动的特征。
全产业链模式最直接带来的是巨额收益。财报显示，2023年，华强方特主题乐园与数字动漫板块营收比约为1∶9.6；奥飞娱乐则以3.49亿元的影视撬动了22.39亿元的玩具和婴童用品营收。而咏声动漫以原创IP为核心开发出的系列内容衍生产业，覆盖了玩具、出版物、主题乐园、舞台剧等12个产业超百种品类，也带来了超50亿元年零售市值。
而联名和IP授权，进一步促进了动漫与衍生产业的全面繁荣。前者依托后者频频“刷脸”；后者则借前者加持提升品牌力，一批小众、新兴品牌由此快速崛起。
特别是衍生品越来越向多元拓展，成为广东动漫IP由低幼群体向青年延伸的第一块跳板。例如，“熊出没”IP名号正随着多个主题乐园在全国的铺开而打响。
咏声动漫则顺应年轻化消费趋势，推出了解压玩具、盲盒盲袋等潮玩产品。其中，去年年底，猪猪侠与TOPTOY联合打造猪猪侠经典盲盒，开售当天线上即售罄。
当年轻消费者在线上线下频频看到IP的身影，动漫公司也就借此维持住了IP黏性。阎冰直言，以原创IP为核心的全产业链运营是咏声动漫的核心优势之一。
71、丁晟《没有一顿火锅解决不了的事》
丁晟与北电出身亦是资深导演前辈、已经82岁高龄的谢飞展开了一番讨论，谢飞导演直言《火锅》类型不清晰、悬疑不清晰、煽情不集中，请了大腕杨幂，她的戏份却在后半段才出，是这些才造成了宣传找不到点。
《火锅》撤档风云，其实是电影行业光怪陆离众生相的一个切面，反映了电影行业目前普遍存在的三层信息错位：业内vs大众，导演vs宣发，片方vs艺人，多种错位导致了如今的集体发疯，导演和宣发吵架，片方和粉丝吵架，争相甩锅割席的姿态非常赶客……
丁晟导演擅长制作商业类型片，尤其钟情于警匪片，新作《没有一顿火锅解决不了的事》尽管仍然是关于一群盗贼的犯罪题材影片，但是重心从警与匪的冲突转向悬疑、喜剧和影像风格的营造，在故事类型、视觉语言和电影风格上都发生了明显变化，因此这部影片可以视作丁晟的一次转型尝试。
《没有一顿火锅解决不了的事》最突出的是黑色风格。黑色电影是“有关城市冒险的影片”，现代社会中繁荣的城市变成自然的对立面，“城市就是人的宿命：无论是人还是城市都适用同样的法则，而最高的法则就是金钱：它统治所有的行为，控制人际关系”，这是黑色电影充斥着冒险和犯罪的根源。
与黑色电影通常在广阔的城市丛林中展现充满不确定的犯罪与逃逸不同，本片使用了密室电影的形式，将故事放置在戏院前台、付主任家和戏院后屋三个封闭空间的极端情境中。影片时长为128分钟，仅用20余分钟简略完成四人在戏院前台和付主任家中进行的谋划和实施盗窃的段落，叙事重心放在戏院后屋中对四人作案动机的推理上，因此影片具有悬疑片的类型特征。密室电影的狭窄空间必然限制人物行动、复杂叙事和故事节奏，要依靠缜密、理性、充满力量的剧作吸引观众，影片用扣人心弦的剧情、性格鲜明的角色、丰富多变的调度形成了一种富有戏剧性的强情节电影。
谋划和实施盗窃的段落主要由造型、表演、台词、音乐和音响等精彩炫目的视听语言完成，真正的戏剧性集中在推理和还原真相的主干段落，成功得手的盗贼意外带回了受害者付主任，四人和受害者之间错综复杂的关系揭示出影片的真正主题，即黑色电影特有的城市犯罪和人性堕落主题。在长达100分钟的主干段落里，导演用小景别、短镜头、低调摄影、多变机位、快速剪辑突破了戏院后屋空间的限制。尤其是闪回的使用，“使故事碎片化了，并组织为“蒙太奇”，这正是黑色电影形成现代主义风格的方法。《没有一顿火锅解决不了的事》是一部解谜电影，在计划和实施盗窃的两个段落中设置谜题，又通过大量的闪回来实现情节的反转。闪回带动观众的效果显著，它破坏了线性时间，大量重复的闪回累积形成递进式的悬疑，将一个简单的戏剧性事件表述为谜影重重、引人入胜的推理过程，观众由此获得愉悦的观影体验。
《没有一顿火锅解决不了的事》并非典型的黑色电影，原因在于它用群戏角色、夸张表演和舞台式空间突出戏剧的假定性，形成观众时常从剧情中跳脱出来的间离效果，产生很强的戏剧性。有意突出间离性的荒诞戏剧“是与戏剧的移情作用相违背的；这种戏剧也不是想去麻痹观众，给他们以幻觉，并使他们忘掉现实世界，或对这个世界给予他们的种种伤害逆来顺受”。和敦促观众思考的荒诞戏剧一样，这部电影的间离性让观众和电影之间产生“陌生化”的心理距离，媒介形式上的间离感和假定性，激发观众脱离故事，抵达电影主题。影片的戏剧假定性最为明显的体现是，它通过多种方法有意制造幽默的喜剧效果。首先是角色的设定。影片用麻将为四个盗贼命名是一种区别于使观众“忘掉现实世界”的间离方式。犯罪喜剧片还会通过群戏达成喜剧效果。美国电影《利刃出鞘》就是一部群戏喜剧，为了找到富豪自杀的真相，侦探在众多角色之间的穿插、冲突和误会产生了强烈的喜剧性。《没有一顿火锅解决不了的事》也是一部群戏构成的犯罪喜剧片，日本剧作家野田高梧认为，“‘斗争’是戏剧性情境产生的原因。为了创造出戏剧性情境，剧本中就需要在某种意义上的对立，对立的东西之间必须要有冲撞和纠葛。
近年来，《春江水暖》、《柳浪闻莺》、《椒麻堂会》、《追月》、等一批具有地方美学的影片，将中国传统绘画、地方戏曲和现代电影形式结合，它们的电影美学具有强烈的中国风格。《没有一顿火锅解决不了的事》和《椒麻堂会》的风格较为相似，它们的地方美学是尼采所说的“欲望的审美化”的电影显现，将川渝地区食色俱全的世俗欲望进行“提纯”，琳琅展现在电影中。具体来说，本片的地方美学体现在两个方面，一是在电影形式上汇聚了方言、川剧、麻将、火锅等元素，二是在故事内容上将这些地方符号与剧情编织在一起。
在幽默的喜剧效果之外，形式上的地方美学是构成影片戏剧假定性的另一种方法。开始段落的麻将戏确定了人物名称和角色性格，也奠定了具有广告美学特征和强烈感官刺激的视听风格。最为夺目的地方元素是戏曲，贯穿全片的川剧表演是一种夸张的表现主义修辞，节奏强烈的鼓点、叙事性的戏曲配乐、插科打诨的四川方言、华丽凝重的川剧表演、古朴厚重的戏院建筑创造了一种融合戏曲和电影的媒介假定性，戏曲抽离了电影的现实沉浸感。影片结尾，众人转头直视观众，打破观众和电影的界限，推倒“第四堵墙”。
72、李蔚然《穿过月亮的旅行》
影片讲述的确实是一个前移动通讯时代的故事：分别在两个城市打工的小夫妻在中秋节同时意外得到了一天宝贵的假期，两人同时奔赴对方而去，却在交错而过的绿皮车上相互错过，而偏偏两人在得知与对方错过后又同时踏上了返程奔向对方的绿皮车，如此几番，直到中秋的月亮高悬，两人才在中途火车交错的站台上见了一面。
影片展现了90年代改革开放背景下的千姿百态的社会世相和人物群像。最突出的是经济的蓬勃发展和外来工人对经济建设的重要贡献。作为改编之作，影片对小说的忠实度很高，一个主要改动是把故事发生地从东北改到了南方，小说里王锐和秀珊乘坐的慢车在东北的哈尔滨和大庆间往返，片中则改成了在广东的广州和深圳间往返。这一改动强化了改革开放的时代背景，毕竟，作为中国改革开放的前沿之地，广州和深圳一直是改革开放的象征，其发展离不开大量像王锐和秀珊这样的外来工的贡献。
影片以举重若轻的方式揭示了90年代外来工的生活状态。王锐在建筑工地，秀珊在工厂，都是外来工常见的工作。而夫妻分居，宿舍拥挤都是外来工的生活常态，难得有一次相聚的机会，他们只能像王锐和秀珊那样去廉价旅店，或是像美娟那样请全宿舍外出看录像而暂时避开。而从王锐和秀珊意外获得的奖励中，人们更看到了外来工工资微薄还常被拖欠，福利难得还常被克扣的艰难处境。
火车上人群展示出形形色色的众生相。那还是绿皮车的时代，列车员常在车厢两头发现逃票者，也会遇到一时找不到票的乘客；沉迷在发财梦中的彩票迷不敢面对小偷，却对好心提醒的王锐大打出手；衣着整齐的男子用一盒月饼占据座位，被警察押解的杀人犯却能吹出触动人心的音乐；经历感情波折的夫妻终于地踏上了归途，带着孩子的母亲制止着孩子的顽皮。每个人背后都有着丰富的故事，却又在滚滚向前的时代列车上来不及诉说。
73、韦斯鲍尔《猩球崛起：新世界》
在进入人类数百年前遗留的武器基地后，猩猩诺亚与人类女孩梅作出了截然不同的选择。诺亚被童书话本所吸引，它希望学会人类的文字，从而阅读书籍；而梅则选择了武器，希望恢复人类的荣光。电影《猩球崛起：新世界》的导演韦斯·鲍尔似乎借此暗示人类与猿类两个物种的命运抉择。
作为“猩球崛起”系列电影的第四部，《猩球崛起：新世界》开启了一条全新的故事线，将原本无可延续的IP重新“续命”。上海师范大学影视传媒学院讲师杜梁认为，《猩球崛起：新世界》为中国电影的IP宇宙建构提供了启发：“我们需要进行大量的故事形态和叙事主题的累积，即使某个电影IP遭遇吸引力下降的困境，也能够进行故事的重新嫁接和再次启动。在阳光洒落的自然美景中，猩猩诺亚与人类女孩梅的友谊正让观众感动。但梅藏在身后的手枪，却刺破了这种美好假象，提醒观众两个物种文明之间的信任并非表面那般坚固。科幻电影中人文元素，既应当回望过去，也需关怀未来。《猩球崛起：新世界》延续了前作中不同物种文明共存的重要的议题，让观众思考当不同文明发生冲突时，该如何选择，是走向野蛮的征服，还是寻找和平共存的途径？与好莱坞影片中普遍存在的悬浮离奇不同，《猩球崛起：新世界》中融入了一丝丝的历史厚重感。300年前，在领袖恺撒“团结才能强大”的号召下，猿类摆脱了人类的统治；300年后，铁面猿却将“团结”曲解为征服和统治。而荒野中流浪的红毛长臂猿拉卡背负着象征人类文明的书籍，四处传播着真实的恺撒精神。有观众认为，这些野蛮与文明之间的较量，也是人类漫长历史中某些片段的映射。
影片的最后，古旧的天文望远镜下，猩猩的眸子在璀璨的星光下闪动，充满了对星辰大海的好奇；同时在另一边，苟活在残存基地中的人类重新开启了卫星通讯，试图夺回自己的统治地位。从某种程度上来说，《猩球崛起：新世界》不仅仅是猩猩与人类的故事，也是让观众思考如何面对未来、如何寻找文明共存方式的问卷。甚至一位观众展开无尽联想：“电影中人类与猿类的关系，可能是将来人工智能与人类之间关系的预演。”
74、陈卓《彷徨之刃》
《彷徨之刃》根据东野圭吾同名小说改编，剧情很简单：花季女儿被不良少年奸污杀害，单亲父亲走上复仇之路。总体来看，影片在忠实于原著的基础上，对故事进行了合理的本土化改编。真实饱满的人物塑造复仇故事中复仇者身上的道义感是决定复仇正义性和观众是否认同其的关键。法律如果可以充分制裁罪犯，复仇就不具备丝毫合理性；复仇过程中如果伤及无辜，复仇的正义性就会减损甚至被抵消；同样如果复仇过程中，只为一己私仇，看到其他受害者不帮助或是看到其他加害者不制止，也会影响观众对复仇者的认同度。李长峰的复仇，逻辑很明确，即不伤及无辜的人，不放过有罪之人。在出租屋，警察上门询问嫌疑人是否来过时，李长峰处境十分危险，按类型片套路，他应该赶紧将房东控制住，但他只是以哀求的眼神看着对方，全力反击刚子既是出于自卫，也是因为发现刚子也是一个犯罪分子。影片中多次铺陈父女情感的段落。一般来说，在犯罪片中铺垫太多情感戏可能会影响影片节奏，但对于本片来说，如果不充分渲染父女感情，很难判断李长峰是悲痛到极致做出的选择，还是他原本就存在较强的暴力性，这是判断李长峰复仇正义性的基础。从情感角度看，复仇故事如果没有悲情成分，只追求爽感，观众在复仇行为的观看过程中逐渐燃起来，既是对受害者的再次消费，也是对以暴制暴的片面认可。道义上具备充足的合理性，情感上挚爱的亲人被侮辱杀害，影片对于主人公李长峰形象塑造清晰而饱满，因此，当李长峰在结尾仰天发出长啸“我想让他死，我想让我女儿活”“为什么是我女儿”时，社会问题与个体悲剧命运的紧密结合，自然引发观众思考。而警官老梁则在忠于职守的基础上，充分体现了执法者的关怀与悲悯。他经手过多起未成年犯罪，知道案件即使结束也给被害人和家属带来永久伤痛，也知道法律在未成年犯罪问题上无法做到对受害者的绝对公平，虽然凭借一己之力不能改变，但仍竭尽所能对受害者亲属释放善意与关怀。
75、张国立《朝云暮雨》
对人物与人物之间曲折、复杂、奇特的情感的洞察与审视构成了张国立导演的《朝云暮雨》(2024)的叙事主干。在影片中,人物的情感就如片名所表明的那样,经历了汇聚成云、爆发为雨的过程。老秦与常娟皆是与正常生活无缘的人物,罪行与他们的自我绑定在了一起,并界定着他们的身份、行动与社会认同。在这一无处不在、不可回避的前提之下,他们的情感也就天然地与道德规范、伦理秩序相交锋。戴罪之身与对真情的渴望之间的冲突,为影片营造了一种鲜明的“传奇感”
所谓“传奇感”指的是电影对中国古代传奇叙事方案的接续和运用。“一般而言,传奇叙事往往不会选择一个现实感很强的真实生活作为描绘的底色,但是此类作品则严格依托日常的生活语境和生命经验,去呈现芸芸众生带有传奇感的人生故事。”换而言之,这种传奇叙事方案在当下的电影创作中具体表现为以现实为基点、对“奇事”与“奇情”的呈现。在《朝云暮雨》中,奇事主要体现为老夫少妻的婚配、出狱人员的沉浮与无可奈何的罪行;奇情主要表现为利与情的纠葛、救赎与惩罚的缠绕,以及欲求同伦理之间的冲突。与此同时,奇情与奇事并非全然外在于现实的道德体系。它们与道德体系之间的内在张力为人物赋予了一种悲壮、崇高的美感,并召唤出观众深刻的情感体验。
《朝云暮雨》是由一系列的奇事串联在一起的电影。之所以称之为奇事,是因为影片中的事件虽符合现实的逻辑,但却不约而同地表现出一种小概率的特征。不论是老秦在刑满释放前得到的拆迁款,他与常娟适逢其会的相遇,还是常娟在少女时代犯下的罪行,她对赎罪的坚持与热诚,都是一种对现实生活逻辑的传奇化改写。
《朝云暮雨》无意借用老秦和常娟的罪人身份展开任何形式上的现代性批判。虽然影片将镜头对准了一个城乡结合的空间(在中国的城市化进程中,这一空间常常被赋予多重形式的内涵,例如阶级差距所引发的心理焦虑、身处文化转型期的迷茫、对现代都市文明的怀疑与质询等),但这一空间在影片中更多的是起到凸显现实感的功能与作用。由华莱士、窄马路、筒子楼与郊外的田野构成的空间锚定了影片的叙事基调,让它所要讲述的“奇事”在一种“常事”的氛围中展开。因此,《朝云暮雨》中的奇事的特征从混杂了犯罪、情欲的黑色之感转换为一种内嵌在中国传统伦理观念中的紧张关系。具体而言,老秦与常娟的婚姻既因其老夫少妻的构造形成了一种对伦理秩序的僭越与出格,又因两人的罪人身份蒙上了一层不祥、凶险的色彩。
影片中的伦理秩序可以被概括为“尽孝”与“赎罪”两种人之常情。而围绕着“尽孝”和“赎罪”,老秦与常娟才会走到一起。诚然,已步入老年、打了一辈子光棍的老秦对年轻、漂亮、活泼的常娟的情感十分容易唤起观众有关情欲的暧昧想象,但是随着影片的发展,观众就会发现,在两个人的关系当中,所谓的性和爱情实际上占据的是次要的席位。
《朝云暮雨》讲述了一段充满宿命感与悲情感的故事。背负着罪行的过往,老秦与常娟迷失在社会之中,看似获得了自由却依然经受着一种隐蔽的监禁。而正是这一点，造就了他们那“老夫少妻”的奇特婚姻。随后,影片将对伦理秩序的皈依与对良善的向往引入,让人物深陷在一种持续的困境之中。于是影片便呈现出一种苦情戏的观感。人物尝试将自己纳入伦理秩序的举动被验证为无效,情感也开始逾越理性,左右着他们的行动。但即便如此,人物也依然存在着救赎的可能性。在影片的结尾,一同遥望烟花的老秦与常娟之间的关系被影像定义为家庭,他们也被塑造为彼此的依靠。除罪的行动由此告一段落,人物得以从那个由罪行主宰的世界中重返日常。
苦情戏的修辞机制在于具体、实在、总体或部分地符合伦理秩序期待的人面对变幻莫测的命运时的无力。爱人的背叛、家庭的破碎、梦想的湮灭、情感的受挫、信念的沦丧,这些经历在苦情戏中的展演和接踵而至实质上构成了对个体无法掌控自我命运这一事实的重复确认。对伦理秩序的服膺并不能使人免于痛苦和受难,伦理秩序所勾勒的“善行得善果”的愿景也在苦情戏中走向了失落。这一过程中,人物对伦理秩序的坚守与迷信更加说明了命运的无常与难以捉摸,更具社会性的批判话语也随之浮现,它既可能指向人物的人格本身以及其所捍卫的伦理秩序,也可能指向使“善行得善果”这一愿景失效的社会结构与社会环境。在《朝云暮雨》中,这种强调落差感的修辞机制是一项十分重要的存在。
76、大卫雷奇《特技狂人》
特技演员为爱犯险，翻身做主角。科尔特·西弗斯是一名特技演员，就跟这个行业的每一个特技演员一样，他常常被炸飞、辗压、破窗而出以及从高处坠落地面，全都是为了娱乐观众。如今，他才刚因为意外受伤几乎被迫无法再从事特技表演，平凡的科尔特必须找到一名失踪的电影明星，破解一个阴谋论，并且赢回他一生挚爱的芳心，同时还要继续当一名特技演员。分身乏术、焦头烂额的他有可能一帆风顺吗？
此片导演大卫·雷奇以《极寒之城》《死侍2》《子弹列车》等影片为大家所熟知。然而更值得一提的是他担任导演、制片人前的职业身份——特技人（与影片男主科尔特的职业相似）。何为特技人？你可以把他们理解成国外的“龙虎武师”。比如香港袁家班，他们不仅仅作为演员而存在，更重要的是他们以武术替身、武术指导、动作设计的身份支撑着动作电影幕后。在与查德·斯塔赫斯基联合执导《疾速追杀》之前，大卫·雷奇曾多次为布拉德·皮特等巨星担当替身。联想成龙大哥等人，从默默无闻的特技演员到好莱坞炙手可热的动作片导演，大卫·雷奇自己的故事充满了励志传奇色彩。
电影《特技狂人》沿用了1981年的美剧《特技猎人》的片名（The Fall Guy）和男女主角的姓名、职业，摒弃了原片赏金猎人的设定。以科尔特（瑞恩·高斯林 饰）与乔的爱情为主线，科尔特揭秘一桩离奇失踪案为副线，展现了特技演员不为人知的幕后辛酸。也以轻松幽默又热情洋溢的口吻，完成了一次向特技行业和好莱坞电影工业的告白。
这是一部关于电影的电影，将幕后搬到台前。可以看到扮演替身演员的高斯林在片中也由他的替身演员来完成各种高难度特技动作，可以看到特效团队如何实现爆炸、翻车等特技场景。但创作者并未强调影片的元电影属性，而是采用更加喜剧性和娱乐化的方式来编排剧情。丰富的视听元素、紧张激烈的动作场面和贯穿全片的幽默感又将男女主角的恋爱线和特技组的探案线巧妙地融合在一起。其实对于喜欢流行文化、喜欢好莱坞大片的观众来说，片中散落在各个角落的迷影梗可能才是真正的“糖分”。
77、三木孝浩《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》
影片讲述了两个高中生的纯爱故事，男主角神谷透（道枝骏佑饰）为了阻止同班同学日野真织（福本莉子饰）遭受霸凌，被霸凌者们指示去向真织表白。原本只是想完成一个任务，没想到真织却意外地接受了他的告白。两人随后开始了一段假装情侣的旅程，但在相处过程中，神谷逐渐发现了真织的秘密——她因车祸患上了顺行性遗忘症，每天都会忘记前一天发生的事情。与此同时，神谷也隐藏着自己的秘密，他患有无法治愈的遗传心脏病，生命即将走到尽头。
78、藤井道人《错过你的那些年》
《错过你的那些年》讲述了男主角（许光汉 饰）和女主角（清原果耶 饰）在大学时期相识相恋，却因为种种误会和人生选择而错过彼此的故事。多年后，两人在一次同学聚会上重逢，回忆起当年的点点滴滴，重新审视自己的内心，终于明白那些年错过的，不仅仅是对方，还有那个最真实的自己。主角们在青春的岁月里相遇、相知，却因为种种原因而错过彼此。随着时间的流逝，他们各自经历了成长与变化，但内心深处对彼此的思念和牵挂从未改变。电影以细腻的情感和深刻的主题，带领观众穿梭在记忆与现实之间，感受那份错过却又永恒的情感。
79、高群书《三叉戟》
影片聚焦警界传奇“三叉戟”组合———“大背头”崔铁军、“大棍子”徐国柱、“大喷子”潘江海。三位警界老炮在临近退休之际，意外卷入一场惊心动魄的巨额金融大案！
幕后黑手企图解冻数十亿资产，不惜雇佣黑道势力动用极端手段进行洗钱。一切的背后隐藏着更为错综复杂的罪恶网络与人脉关系。面对对手的诱惑与重重困难，“三叉戟”能否坚定信念，携手破获此案，将罪犯绳之以法？
吕铮是一名公安作家，他的很多作品描写了警察的故事。他坦言，《三叉戟》小说写于2016年左右，“用我们的行话说，这正是一个从接触类犯罪慢慢向非接触类犯罪转型的一个年份。原来刑事类的8种犯罪，如杀人、放火、故意伤害、抢劫等越来越少了，取而代之的是电信诈骗开始猖獗。”在《三叉戟》中，小青与老鬼之间是一种新旧交替，符合时代的特征。
《三叉戟》的叙事模式是非常中国式的传奇叙事，有点像金庸的《射雕英雄传》中所唱的“一山更一山高”，它将反派从强到更强到最强，以大吃小的生物链关系逐级排列，黄毛揍哥仨，黄毛被老鬼揍，老鬼遭遇小青，小青服从老黄，螳螂捕蝉黄雀在后，戏剧的张力一直持续走高，直至最后的高潮，再叠加一个反转，小青反杀老黄，如此不仅保持了影片一路狂飙至片尾，还在反角之间营造出一种真实的丛林生态。
同样，正面警方人物因其层级职务关系也呈现一个梯级的关系，哥仨在将不法分子绳之于法的同时，也必须受到上级的辖制，而上级之上还有上级，正邪双方的层级关系将片中的人物关系网络更加丰富的同时，也赋予了真实的社会质感。它更符合国人是活在人际关系之中而非真空中的社会事实。英雄也不是石头缝里蹦出来的孤胆侠客，他们是英雄的同时，也是父，是子，是女人的丈夫，是职场的一员。
80、竹内亮《再会长江》
2011年，纪录片导演竹内亮同演员阿部力一道，随着长江这条“中华民族的母亲河”而下，记录了下长江沿岸人民的日常生活和人生故事，制作出纪录片《长江天地大纪行》；十年后，为了再次追寻长江源的“第一滴水”，竹内亮重新踏上了6300公里的路程，透过长江看中国十年间的变化，在《再会长江》中探访当年的老友。
《再会长江》依旧从长江源头开始不断向下游回溯，寻找当年片中出现的人们，同时也记录下新的人物与故事，十年前的画面与当下画面不断交叠，从个体变化的真实缩影中窥见国家发展的变化。当年抱着小羊的茨姆实现了自己的梦想，成为了民宿老板；如今的父母一辈也转变观念，儿女能够接受更高的教育，拥有自由恋爱的权利；十年前在上小学的寸耀辉已经成长为青年，在丽江谋生；江边的贫穷村庄在水电搬迁政策的扶持下，经济条件得到了极大改善；十年前喂养江豚的科研人员十年之后依旧在重复自己的工作，为长江的生态改善做出自己的贡献；害怕被时代淘汰的重庆“棒棒”军在生存的压力中挣扎…
与此同时，在面对国家发展变迁过程中产生的对个人生活的影响，民众的想法也是复杂矛盾的，竹内亮和团队依然十分尊重地将这些想法保留下来。在寻找杨芹会的过程中所遇到的水上餐厅老板表示，国家对于每个村民的补贴是落到实处的，大家都有了更好的生活质量，但拆掉生养自己的土地时，内心还是不忍，中华民族千年来安土重迁的理念得以体现；团队找到搬迁后以进嘎村的妇女们，询问她们对于现在生活的看法，她们纷纷表示国家安排就业岗位让她们的生活更富裕了，但是同时也怀念以前在江边的自由生活。
81、盖里奇《盟军敢死队》
电影《盟军敢死队》是由著名导演盖·里奇执导的二战题材动作谍战片。聚焦于二战时期,英国首相温斯顿·丘吉尔为了对抗强大的德国,组建了一支前所未有的特殊军事单位,被称为英国第一支秘密行动部队。这支部队由一群生存主义者、自由思想者、“不合群者”乃至罪犯构成,他们具备多样化的技能,能够独立深入敌后,无视传统战争规则,成为第一批“可否认”的特工,即在与纳粹的斗争中被授予“杀人许可证”的人,他们是战争取得胜利的重要因素
影片通过高超的史实改编策略、平衡真实与虚构的叙事手法,以及对历史细节的用心再现,成功地在尊重真实历史与提升电影观赏性之间找到了平衡点,为观众提供了一场既震撼心灵又引人深思的观影体验。
它以电影为媒介,让历史变得鲜活可感,促进了对历史记忆的传承,加深了对文化的认同感,提醒我们铭记历史、珍惜和平。总之,《盟军敢死队》作为一部成功的影视作品,不仅展现了电影艺术的魅力,更在历史教育与文化传播中发挥了重要作用。它以其独特的叙事方式,跨越了时间的界限,让历史的回响在当代社会中激起共鸣,激励着人们在回顾过去的同时,积极思考未来,为构建更加和谐的世界贡献力量。此类电影的制作与传播,无疑是推动社会文化进步、增进全球历史意识的重要途径。
《盟军敢死队》作为一部植根于第二次世界大战历史土壤的影视作品,其故事架构与情节设计展现了一种高度精致且极具创新性的叙事美学,巧妙地利用历史的真实质感与艺术创造的想象空间,构建了一幅幅生动而复杂的战争图景。电影通过对二战时期秘密军事行动的艺术化再现,不仅拓宽了公众对历史事件的认知维度,也深刻探讨了战争中个体命运的交织与人性的多面性。导演盖·里奇以其标志性的非线性叙事手法,为影片编织了一张时空交错的叙事网,通过对关键事件的精心选取与重组,实现了历史真实与艺术虚构的无缝对接。这种叙事策略通过闪回与交叉剪辑等表现手法,成功地打破了线性时间的束缚,使观众能够在不同时间点穿梭,体验到战争的混乱无序与秘密任务的不可预知性。
影片《盟军敢死队》不仅是一场视觉上的冒险,更是一次思想上的激荡,它批判性地探讨了传统战争叙事中对规则和道德绝对化的倾向。在极端的生存压力下,主角们的决策和行动揭示了战争中人性的多面性,即在追求最终胜利的过程中,道德准则常常面临妥协与重塑。
在角色塑造方面,《盟军敢死队》呈现了一组性格迥异、背景复杂的英雄群像。亨利·卡维尔饰演的队长,以其冷静果敢的领导力和深邃的情感世界,成为团队的灵魂人物,他的每一次决策都充满智慧与牺牲精神,引领着团队在绝境中求生。
在确保历史感的基础上,《盟军敢死队》巧妙地平衡了真实与虚构,通过创新叙事手法,使历史题材焕发新生。一方面,电影在服装、布景、武器装备等方面力求还原历史,如精确复制二战时期的军装、装备,以及对特定战场环境的精细重建,这些细节上的考究增加了影片的历史真实感。另一方面,为了增强观赏性,影片在不违背历史大框架的前提下,适度虚构了某些情节和人物关系,比如虚构了团队成员间错综复杂的情感纠葛和个别惊险的冒险经历。
在电影《盟军敢死队》中,对反英雄角色的塑造达到了一个新的高度,颠覆了观众对于传统战争片英雄形象的认知。影片摒弃了理想化的英雄塑造,转而聚焦于一群由边缘人物构成的秘密行动队伍,他们分别是生存主义者、自由思想者、“不合群者”,甚至包括一些曾触犯法律的罪犯。这样的角色设定,直接挑战了观众对“英雄”概念的固有期待,将战争的复杂性与人性的多面性置于聚光灯下。电影深入挖掘了这些角色的背景故事,他们每个人都有自己的动机、恐惧和道德困境,这些内在冲突在战争的极端环境下被无限放大。例如,一个曾是生存主义者的队员,在面对生死存亡的任务时,其求生本能与团队责任之间的矛盾,迫使人物做出挣扎于人性深处的抉择。自由思想者角色的加入,则反映了极权统治下个人自由意志的坚守。
《盟军敢死队》通过精心设计的夸张行动场景,如惊心动魄的秘密潜入、精确到秒的爆破计划,以及在不可能中寻找可能的智斗,不仅展现了战争的激烈与残酷,也借由这些超乎寻常的虚构情节,强调了后现代主义对历史叙述不确定性的关注。电影中的每一帧都仿佛在提醒观众,历史不仅仅是客观事件的堆砌,更是主观解读和艺术加工的产物。这种融合策略鼓励观众超越表面的故事情节,深入思考历史叙述的构建过程,意识到即便是基于史实的电影,也无一例外地承载了创作者的观点、情感和审美取向。
电影在尊重历史的基础上,巧妙融入虚构元素,如紧张刺激的行动场景和角色的虚构背景故事,这种历史与虚构的融合,不仅模糊了现实与艺术的边界,还激发了公众对历史叙述主观性的反思。它提醒我们,即使是最基于事实的历史叙事,也蕴含着作者的视角、情感和创造性解读。这种融合策略鼓励观众在享受电影娱乐性的同时,保持对历史叙述的批判性思考,积极探索历史事件背后的多元真相。
82、王子川《朱同在三年级丢失了超能力》
三年级小学生朱同，他成绩垫底、调皮捣蛋，每天他的小脑瓜里都会出现一万种幻想。然而有一天，他“发现”班主任牛老师居然在走廊上追打外星人、草坪中的小花会说话、同学变成了杂草人……无数令人匪夷所思的事件纷至沓来，离奇幻想与学校生活的苦恼交织。朱同能否顺利逃过惩罚，又能否如愿以偿代表学校参加全国广播操比赛？一场现实与奇幻交织的旅程即将展开……
《朱同在三年级丢失了超能力》是王子川的首部电影作品。他选择讲述三年级的小学生朱同在学校里度过的普通一天。基本上，朱同搞砸了所有事。他扔掉了需要家长签字的不及格试卷，两次；不出意外地惹怒了每一位走进他班里的老师。他在校长、来检查的领导面前闭着眼睛祈祷自己消失，无果。毁掉了学校的板报，毁掉了学校的麦克风——出于好意。误以为自己即将失去阑尾，以及一条腿。
但这只是朱同生活里平平无奇的一天，甚至称不上糟糕。至少他还有幻想来帮忙：假装是公交车上偷东西的鸟人偷走了试卷，假装有外星人在走廊上和数学老师过招，要把老师带走，把数学课也带走。他还交到了两个朋友，其中一个教会了他写检查，另一个教他张开手心，用手指写一个「好」字，这样就能让心情变好。他甚至被选入了广播操队，将代表学校去参加广播操比赛。在队列里，他拿着他的小彩球，反反复复地确认了自己的口号、动作和队形。他终于没有出错。在这一天结束的时候，朱同笑得很开心。
不论我们是否长大，受到规训或遭遇突发事件时产生的焦虑感都是相似的。我们可以清晰地看到家长和学校的压力在朱同身上留下的痕迹。在电影的结尾，尽管不懂这一切的原因，但为了逃避可能发生的惩罚，朱同条件反射般地撒谎、做蠢事，而极度畏惧找家长的他，最终在写检讨时因为“用力过猛”直接被学校“劝退”了。
王子川生于1980年代的北京，2009年起活跃于话剧舞台。他集编剧、导演、演员于一身，创作过《非常悬疑》、《哈姆雷人》、《雷管》、《雅各比和雷弹头》等十几部舞台作品。媒体形容他是「想象力天马行空」、「脑洞大开」的「天才型戏剧从业者」。而王子川将自己形容为一个「靠卖故事为生的人」，讲出一个好故事，讨观众一些欢喜，是他创作的最大意义。
王子川：“我们的宣发跟我说，我们这个片子要重点宣传「中式梦核」。我当时完全不知道是什么意思。”
在B站、豆瓣、小红书等平台上近年来涌现出一种名叫“中式梦核”的青年亚文化。这种梦核受到千禧年代互联网上旧图像外观的影响，典型地表现为经由技术模拟手段做旧的低保真图像。其内容高度根植于中国城市“Z世代”（又称“互联网世代”，出生于1995～2009年间的一代）的早年生命经历，如千禧年前后的春节、小学微机课、儿时住所。与摆弄随身听、追忆像素游戏等技术怀旧行为相比，这种梦核实践的特殊之处在于其鲜明的反思意识。创作者通过对过时媒介技术的“再中介化”，试图复原出一个有关往昔生活的“阈限空间”，但又往往刻意破坏此空间的真实性。他们通过诉诸无人的画面、扭曲的背景音乐、悖论性的标题（如《你可以回到过去，但那里已经没有人了》）等手段，制造出一种既熟悉又陌生、既温馨又怪异的梦境般审美体验。这些做法旨在提醒人们，当下家园与昔日家园已迥然不同。
中式梦核这一表达中国城市“Z世代”集体记忆的怀旧文化其实由欧美互联网转译而来。作为一种随着新冠疫情爆发而流行开来的青年亚文化，“梦核”被欧美“Z世代”实践者赋予了相当浓重的抵抗色彩。他们将那些已被现代社会抛弃的陈旧事物编织进超现实主义的梦境当中，制造出一个虽如梦似幻却又孤立绝缘的拼贴世界，意在揭示现代性下的身份认同困境和潜藏于欣欣向荣资本主义表象下的危机。而有趣的是，梦核在登陆中国后却发生了显著变化：它褪去了欧美情境下自诞生之日起即携带的抵抗色彩，转而呈现出一系列与本土社会历史情境相联系的特征。可以说，除了与欧美梦核一脉相承的创作手法之外，中式梦核几乎完全基于本土实践者的既往生活经验而定制，因此为我们提供了一扇管窥中国青年怀旧文化与世代记忆的独特窗口。
83、今井一晓《哆啦A梦：大雄的地球交响乐》
为了准备学校音乐会的演出，大雄埋头苦练他并不擅长的竖笛。大雄因为吹不好竖笛而被嘲笑，为了不拖慢伙伴们的步伐，大雄在河边一遍遍吹响手中的竖笛，却依旧跑调发出“雄音”。但他并没有气馁，在得知地球陷入危机，只有用音乐才能拯救地球时，他依旧选择勇敢面对困难，苦练竖笛。
这时，他的面前出现了一位神秘的外星少女米佳，她格外中意大雄吹出来的跑调的笛声，于是米佳引领哆啦A梦和伙伴们来到了以音乐为能量的外星球上的一座音乐殿堂。就在这时，一种能够令音乐从世界上消失的神秘生命体突然降临，地球陷入危机……
总是吹不好竖笛的大雄，阴差阳错地被带入神奇的“珐籁殿堂”，和哆啦A梦、静香等人一同用音乐战胜外星侵略者，保卫地球和太空音乐世界。
由于其“单元剧”式的创作风格和各种科学幻想，《哆啦A梦》系列漫画的题材似乎无所不包。这种现象在“大长篇”和由它衍生的剧场版中表现得尤为突出，而且成为系列剧场版不断发展的一大优势：《哆啦A梦：大雄的恐龙》《哆啦A梦：大雄的魔界大冒险》《哆啦A梦：大雄与白金迷宫》……仅从这些标题就不难看出剧场版涉及题材之繁多。不过，无论题材如何变化，主人公一行却始终如一，因此，对各个人物形象进行深度挖掘显得尤为重要，正如《哆啦A梦：大雄的金银岛》《哆啦A梦：大雄的新恐龙》的导演今井一晓所说：“哆啦A梦、大雄、小夫、静香、胖虎等五个角色，只要他们登场并且不改变个性和关系的话，这就是一部《哆啦A梦》。只要跟上时代变迁的脚步，依旧能维持《哆啦A梦》的主旨。”
84、罗恩尼《泳者之心》
《泳者之心》讲述了一个真实的故事，标题中的女子名叫特鲁迪·埃德尔（Gertrude "Trudy" Ederle），绰号“海浪女王”（Queen of Waves），因为她是第一个游泳横渡英吉利海峡的女人，用时还比男子记录快了2个小时。是的，与海明威的小说不同，她不是一个悲壮的失败者，她打败了大海，打败了男子记录，最重要的是，她打败了根深蒂固的社会偏见。
故事开始时的二十世纪初来说，女人游泳，竟被视为一件不可思议的事，这在我们今天看来是如此荒诞。1904年6月15日，在纽约发生了“斯洛克姆将军号”船难——这是铁达尼号之前最严重的船难，也是纽约在911之前遭遇过的最大灾难：船上的火灾夺走了一千多条人命，其中大多数是女人——因为她们不会游泳，即使当时船离岸已经很近了。而且当时女人受繁复的衣裙所累，一旦入水，根本无法施展手脚，就算会游泳也得淹死。
正是受到这件事的刺激，女主角的妈妈坚持让女儿特鲁迪学习游泳——她明确地意识到自己在挑战一个已然过时的传统，但这种理念上的挑战并不是她的主要目的，她的主要目的还是非常实用的：让女儿以后不至于重蹈斯洛克姆号上那些可怜女人的覆辙。而负责教特鲁迪游泳的是她的父亲，一个德国裔的屠夫，在影片的前半段，他扮演了一个自以为是的、故步自封的父权大家长角色。父亲对特鲁迪的半支持半束缚的态度，在电影里找到了一个完美的视觉符号：一根系在小特鲁迪腰上的绳子——一方面，系一根绳子就直接下海，这太大胆太草率了，另一方面，这种保护措施又土得可爱，与其说父亲相信女儿，不如说女儿更要绝对地相信父亲，哪怕前方风浪再大，他总会在后面拉住自己。
希望，是谁谁谁的精神附体，但这些都不如特鲁迪的使命重要，她一旦输了，不仅是她自己的人生会掉回“德国屠夫女儿”的囹圄中，顺带还会一起葬送女子游泳事业，人们不会再赞助和关注女人游泳这件事，全美国全世界不知道多少年轻女孩的梦想也将随之沉没。
电影的英文原片名借用了海明威的小说原名“the Old Man and the Sea”，因此被网友建议应该翻译成“老娘与海”，它改编自小说《年轻女子与海：特鲁迪·埃德尔是如何征服英吉利海峡并影响世界的》，并取材自第一位横渡英吉利海峡的女性特鲁迪·埃德尔的真实故事。
特鲁迪出生在纽约一个德国移民家庭，这个因荨麻疹后遗症而“耳朵不好使”的女孩，被所有人认为并不适合参与游泳运动，却在海水和泳道上展现出一个游泳运动员的惊人天赋。
1926年，她完成了横渡英吉利海峡的壮举，人们为她组织盛大的游行，庆祝她在与大自然搏击、与一个歧视和压抑女性参与体育竞赛的社会的搏击上取得的成就。
作为一部商业传记片，《泳者之心》尽量处理了历史的毛边，每一个情节都丝滑无比地导向令人振奋的结局，而这一次我们接受它的“燃”和“爽”，因为“老娘”真的厉害，就像英雄片里曾出现过的任何一个主角一样。
我国女性参与游泳运动的近代历史有一个相似的开头。1936年，17岁的杨秀琼作为中国第一个参加奥运赛事的女性游泳运动员征战柏林，因初赛成绩不佳，未能进入复赛。在她站上奥运赛场的15年前，1921年，苏州第一师范、第二女子师范与两附小的数名男女教职员，前往接待美国教育家孟禄博士的调查团来华访问，经过亚细亚公司附近的石桥时，汽车翻入水中，大部分人被救起，唯余其中一位毛杏秀女士仍然困于水中，岸上数人束手无策，眼睁睁看着毛杏秀溺水身亡，因他们无一人会游泳。
这一惨剧的刺激令从事教育的同行们开始反思当时国民教育之敝，当年，陶行知为纪念毛杏秀在南京发起了“中华杏秀游泳社”，他在文章中设想了毛杏秀不死的三种可能：“女士之死，由于车覆落水固然，但落水之后，假使十数同行中有一能泅水的人入水救助，则女士可以不死；假使船夫能泅水、也可入水救助，女士也可以不死；又女士自己如能泅水，则女士更可以不死。”
一个女性应当具备从困境中自我拯救的能力，成为女性参与游泳运动的历史隐喻。
85、空音央《坂本龙一：杰作》
《坂本龙一：杰作》记录的是教授人生最后一场钢琴独奏音乐会，就这样一人，一琴，乐音流淌在黑白镜头间，跃过表演与聆听的单一关系，他送上最后充满柔情与韧劲的礼物，我们则在永恒时空参与他不言终结的睡前对话。
《杰作》带来的沉浸感，尤其是干净琴声几近耳语的呢喃，在不同时空，可以异步营造出水涨船高的强烈联结，仿佛眼前人一再延长他作为绝症患者的生命，尽管为了录完这场，他宁肯冒着减寿风险，暂停治疗计划。病重至此，触碰钢琴的手脚，总有麻痹或者电击的感觉，要让坂本龙一跟往时那般一气呵成完成表演，早就不再现实。
细野晴臣说过，面对死亡这件事，坂本龙一用了很长时间准备。他确实连自己的葬礼要放什么曲子，都已早早作出安排，并公诸于世。这场音乐会精挑细选的二十首曲目，自然也有他的深意以及深情，那可是他个人形象与一生成就的回溯，也是他给世间含情脉脉的抚慰与寄望。
作为天赋异禀的音乐人，坂本龙一自小就对古典音乐浸染甚深。他笑谈小时候，一度因为对德彪西太过着迷，将自我与对方混在一起，逐渐产生自己是德彪西转世而来的错觉。如今三十三首葬礼曲目，德彪西就占了六席。西方音乐之父巴赫也是他的挚爱，有八首之多。《杰作》里的《Andata》，就是他根据对方的《马太受难曲》所创，首发于2017年的《async》（异步），这是他在2014年获知罹患口咽癌之后的第一张录音室专辑。而“异步」也成为他后期一个重要的艺术概念，即当全世界流行的音乐在追求同步的时候，他想要提出异议，质疑时间这一存在本身，“这些背后是我的生死观的一些变化”。
他生前说过，回归自然，其实才是万事万物本来的样子。这样的生死观，让他对治疗续命抱有矛盾过但最终归于平静的构想，于是能对儿子说出，“我经历了很棒的一生”，以及，“我对死亡丝毫没有畏惧”。
86、马克丁达尔《加菲猫家族》
《加菲猫家族》是《加菲猫》系列的第一部CG电影，讲述了加菲猫与自己的父亲维克重逢后，被迫离家、卷入冒险的故事。该作画风鲜艳亮丽、故事轻松温馨，尽管在叙事内容上略显低幼化，但持续火热的猫狗元素在动画影市中依然具备较强的吸金能力。这三部动画电影都使用了“老设定+新人物”的叙事模式，这也是好莱坞动画为IP续航的经典模式。
87、陈曦《潜艇总动员：寻龙》
《潜艇总动员：寻龙》作为中国海洋文化主题动画电影 “潜艇总动员”系列的第十部大电影，这部新作不仅延续了以往海底探险的“合家欢”风格，开启一场惊险刺激的东方海洋奇观探险之旅。故事讲述了神秘物种“海怪”入侵深海基地，海底居民在皮特队长和花蝴蝶的带领下，启动了海怪抓捕计划，科研潜艇逗号和珍珠偶然遇到与妈妈走散的小龙，萌物小龙却被误会为“海怪”，并且卷入了一场巨大阴谋的冒险故事。
88、乔治米勒《疯狂的麦克斯：狂暴女神》
自乔治·米勒记事起，他就一直活在自己的世界中。“在我年轻的时候，人们常常称之为白日梦他们会说，“乔治，你就是个做白日梦的”，这位电影制片人回忆道。“这确实被认为是一种贬义，然后我意识到这最终就是我所要做的。”米勒拍摄动作冒险电影的天赋在《狂暴女神》中得到了充分展示。我们看到青春期的弗瑞奥萨被危险狂暴的德门塔斯的手下从绿洲绑架的情节，看到她在德门塔斯面对同样邪恶的神堡统治者“不死乔”时如何争取一定程度独立的画面，以及她和酷炫的战车驾驶员禁卫杰克抵御车队袭击并保卫自己的场景。
导演对角色全神贯注的态度带来了一些意想不到的副作用。“比如说，当你完成六个月的拍摄和一年的剪辑之后，你便把这些人当作是电影中的角色一样，”米勒解释道，“然而当我们聚在一起进行宣传时，比如我看到安雅，她在现实生活中留着金色长发，穿着非常时尚，这让我惊讶而震动。我已经在另一个现实中沉浸一年多了，我必须减压了。”
在更完整的世界观。融入了澳大利亚剥削电影的恶趣味的形式感的同时，又有一个古典的好莱坞史诗片结构，更重要的是他尝试讨论一个政治哲学的问题，即关于原初乌托邦的历史神话如何作为一种政治，又必定被推迟。比起单纯被视为一种极右白人至上主义法西斯叙事，乔治·米勒更倾向于呈现它在女性意识的觉醒过程之中所扮演的角色，这就是为什么要强于《芭比》，母亲的声音必须是存在的，但这个母亲不能是存活的，而是以一种林奇般的方式作为一种启示，而这个母亲又是被虚假的身份政治的联合话语所哄骗而被杀戮，因此它成为了一种绝对反抗意志的黑暗启蒙，即便她成为了女性的领袖，带领不死老乔所囚禁的女性进行反抗。
89、亚历克斯嘉兰《美国内战》
《美国内战》具有典型的A24色彩。选择一个视角独特的出发点，捕捉特定群体的核心关照。《美国内战》不是一部战争片，它没有政治表达，没有交代战争的前因后果。只是通过战地记者前往白宫的公路旅程，呈现战争中普通美国人的状态，以及他们的状态使战地记者陷入的自我诘问或迷狂。某种程度上，这是一个剥离了隐喻与象征的微观视角的《现代启示录》。
《美国内战》是亚历克斯·加兰又一部自导自演的作品。罗杰·伊伯特在一篇文章里曾说，亚历克斯·加兰从来不会提供你想要的东西。《美国内战》同样没有回应观众的期待。影片开始时，内战已经持续了很长一段时间，间歇的交战早已是一种生活状态。
影片中的美国人都是已经疲乏的人，只依靠直觉做决定，不信任任何人、任何理念，这里没有被煽动的乌合之众，因为没有哪种说法能唤起人们的共鸣。和平与战争，死亡跟活着，对与错，都不再有意义。只是活着，活着过一天。《美国内战》所呈现的内战也不是几股政治势力的战争，它无意表现参战方的政治诉求，因为它假设一致的政治诉求并不存在。关于美国的最大共识，是这个国家不存在任何共识。加兰反讽式地虚构了一个不可能存在的加州-德州联军，深蓝的加州与深红的德州能联合，意味着使得红蓝阵营依靠反对对方来自我定义的共识也不复存在。
影片最有象征意义的场面是林肯纪念堂被炮击摧毁，这个曾经废除黑奴的国家，如今再次陷入彻底的分裂。
刚刚获得戛纳影帝的杰西·普莱蒙贡献了最广为人知的名场面。他戴着一副红色滤光眼镜。这副眼镜能够消除除红色以外的所有可见光，一目了然地分辨肤色。他夹着自动步枪，透过字面意义上的有色眼镜一遍遍问，「你是哪种美国人?」而通过这个斯芬克斯之问的，根本不知道自己为何没有被枪杀。这本来就没有原因，不合理的暴力，歧视与偏见，在战争中被轻而易举的合法化，而战争又进一步剥夺了人的所有意义。
《美国内战》重点着墨的是两位女性记者，在穿越战地的旅程中，两人心境逐渐流变，一个由老成终至绝望，一个由开始的懵懂，变得沉浸在毫无意义的拍摄和射杀之中。事实上，亚历克斯·加兰执导所有电影都透着深深的绝望。他的每部电影，其主线都是摧毁主角认知的一段旅程。除了上一部作品《男人》，他的主角都或多或少地憎恶自己，难以遏制的自毁的冲动，让他们选择将自己置于一个注定失控的场域，任由自己种下的种子逐渐吞噬自己。
90、何念《我才不要和你做朋友呢》
2020年，一部名为《我才不要和你做朋友呢》的小成本网剧，在没有明星大咖、没有先期热度的前提下，凭借接地气的故事和真实不做作的人物，在豆瓣拿到高分。有不少观众在看完全剧之后直呼“它开创了原创东北青春喜剧的先河”、“国产版《请回答1988》”。
剧情方面，影版《我才不要和你做朋友呢》和剧版一样，同样围绕00后少女李进步的烦恼展开。
17岁的高中生李进步（庄达菲 饰）生活在一个单亲家庭，她和妈妈李青桐（陈昊宇 饰）的关系一直以来如同水火。李进步不满意永远在搬家、转校，生活颠簸流离，甚至连亲生父亲是谁都不知道；而妈妈李青桐会抱怨女儿不够理解体谅自己，两人经常闹得不欢而散。
一次意外的离家出走，让李进步居然穿越到1999年，而且还回到了母亲的老家东北铁原县，与高中时代的妈妈李青桐相遇。为了不让自己的生活重蹈覆辙，李进步决定与17岁的少女老妈做朋友，让她远离自己的“亲生父亲”，重启新的人生。
但随着慢慢融入妈妈的生活，也因为铁原三中破铜烂铁乐队的出现，原本性格孤僻的李进步在这里交到了知心好友......因此片名“我才不要和你做朋友呢”，说的不是情侣间的打情骂俏，而是母女之间代沟与含蓄的友谊。把妈妈变成自己的“闺蜜”，想必也是无数观众的梦想之一。
91、五百《扫黑决不放弃》
2018年1月，中共中央、国务院下发《关于开展扫黑除恶专项斗争的通知》，明确从2018年1月23日开始，在全国范围内开展为期三年的扫黑除恶专项斗争。与这项斗争相呼应，不知不觉间，“扫黑”一词成为近年多部国产电影片名的组成部分。从《扫黑风暴》(2019)《扫黑《扫黑·决战》(2021)、行动》(2022)，到2024年这部《扫黑·决不放弃》，隐约形成了一个松散的小系列。
主人公李南北和反派人物段毅之间的联系，即:他们师兄弟二人曾经在公安系统内部的文艺演出上学说过一段相声在后来的剧情(岁月)里，有关这个事件的信息将不断浮现出来，微妙地揭示现在时态的人物心理活动，完成文化的和道德的价值置换。这段相声的名字是《小偷公司》出现于1990年，作者梁左。它虚构了一个荒诞的故事:一伙小偷像模像样地成立了公司，随即陷入了本正经、繁文缛节的官僚主义运转模式，因此被一网打尽。逗哏者最后的包袱，是用小偷的口吻喊出“官僚主义害死人啊!”当李南北重回他们演出的大礼堂时，他的记忆和幻觉里，师兄弟二人披着略显陈旧的金色光晕，穿衬衫系领带戴白手套，以警察姿势走到舞台中央，敬礼后开始表演。两人的形象淡去，只余下对白声响回荡在冷色、沧桑的礼堂里，逐渐被感伤的背景音乐掩盖，李南北疲惫不堪地坐到布满灰尘的木制联排长椅上，镜头从后方摇到上方，他的形象在构图里倒置了一会儿，局长的电话把他唤回了正态的现实。这个带点炫技感的一镜到底还可以被解读为李南北的心理感受:青春时的理想、乐观、友情，已经随着段毅的堕落而几乎要化作虚无，而他本人则仍然选择坚守正义、抵抗虚无。
影片中段毅把照顾师父这件事做得很好，包括不厌其烦地给师父播录音带，这甚至令李南北感到惭愧。但这个行为构成了讽刺:他现在已经堕落得比相声里的小偷可怕得多。同时，从心理学讲，他照顾师父的动机很大程度上出于赎罪即用私德领域的小小正值抵消公德领域的巨大负值--这种心理倒不全然是精明的计算，它更像鸵鸟心态，把头埋进“我毕竟做了善事的流沙里以求得心安
92、邱礼涛《谈判专家》
2023年,导演邱礼涛有四部电影在国内院线上映,分别是《扫毒3:人在天涯》、《暗杀风暴》、《绝地追击》、《93国际列车大劫案:莫斯科行动》。这些影片商业气息浓郁、警匪类型特征显著、兼具暴力奇观与邪典气质,已然成为邱礼涛在当下的风格标签。而2024年上映的改编自美国电影《王牌对王牌》的影片《谈判专家》延续了邱礼涛的创作特征。影片的故事发生在90年代的香港,谈判专家卓文伟因遭遇警局内部的陷害,沦为杀害警察张永嘉的嫌犯。为了洗清嫌疑以及找到真凶,他闯入警署,挟持人质,逼迫警方派出谢家俊来与他谈判。
悬疑元素在电影中的运用归根结底是要突出一种不确定性。这种不确定性不仅与影片的叙事以及调动观众的注意力有关,同时还影射着现实的状况。一如灾难片对风险社会的隐喻,谜题的铺陈、真相的获取与否、可知或不可知,同样是对现实生活当中物质与精神上各种不确定性的暗示。在《谈判专家》中,不确定性体现为空间意义的翻转。如谈判专家的职业特性所表明的那样,他们常常要与特定空间中的罪犯进行言谈上的交涉,从而达到解救人质的目的。这一过程本身就充满着不确定性。在影片中,前两场谈判既描摹了主要人物卓文伟与谢家俊的形象、人格与行事偏好,又让这种不确定性弥散在日常的环境当中:社工署被精神病患者占领,从提供帮助的空间转换为需要帮助的空间,陈大来和张绮莲点燃煤气罐自杀身亡,标志着他们在社会意义上的无处容身;银行被抢劫犯侵入,从财物的存放地转换为随时可能发生大爆炸的地带,假手榴弹的设定既蕴含讽刺,又使得不确定性从安全延伸到危险当中，不仅安全的空间可能瞬间变得危险,危险的地方也可能在转瞬间变得安全。
在《谈判专家》中,人物和制度之间存在着一种若即若离的关系。率先违背制度的“坏警察”把持着制度的解释权,而“好警察”通过制度达成申述的可能性被压缩到极低。在谢家俊与卓文伟的谈判过程中,警方两次毫无通知的进攻正是这一点的鲜明体现。从此,制度及其所关联的警察世界被彻底推入了不确定性的深渊当中。
两位主人公的气质交汇点位于警署之中。结合两人的警察与前警察身份,这种交汇便具备了一种象征性的内涵—只有警署才能让他们充分展现自我的气质与人格魅力。此前,在社工署谈判当中,卓文伟充当谢家俊的副手,任由他按自己的风格行事;而在银行的谈判当中,谢家俊处于缺席的状态,卓文伟则发挥着他灵活、非正式、多变的暴力风格。与此同时,谈判专家的职业特性也规定着人物的舞台必须与某一特定空间紧密绑定。正如影片多次表明的那样,只有某一空间出现罪犯与人质,谈判专家才会登场,例如谢家俊与卓文伟来到社工署、卓文伟来到银行、张振发来到警署外的餐馆。从这一空间到另一空间的推进运动,标志着叙事的阶段性完结与阶段性开展。卓文伟占领警署的举动可视作一种谈判专家的自觉,不同于那些隐蔽调查的侦探们,身为谈判专家的卓文伟主动占领警署,要求警方派出谢家俊与他谈判,这体现了影像中被景观化的谈判专家职业与空间的密切关系。也正是在警署当中,影片的悬念开始呈现出分流的态势。具体地说,随着卓文伟闯入警署、驱赶无关人士、挟持人质作为筹码,影片的悬念达到了空前的复杂。这些悬念分别是:一是张永嘉被杀一案的真凶是谁;二是警局内部的卧底是谁;三是谢家俊的作用为何;四是卓文伟的结局为何;五是正义将以何种方式实现。在这五种悬念中,第一点、第二点和第五点是确定性与不确定性交互所产生的悬念,第三点与第四点则是“文”“武”气质交互所产生的悬念。
不确定性锻造了《谈判专家》的悬念程式,与此同时,它也营造了影片的黑色氛围。在讨论邱礼涛的电影时,邪典气质与黑色性是绕不开的关键词。邪典气质指的是对某些社会禁忌堂而皇之地展演,融恐怖、惊悚与讽刺为一体,以一种亚文化的姿态区别于主流文化,洋溢着宗教式的诡异热情;黑色性则“意味着颠覆性,一种反建制、反正统的现象,它可以被历史化、指向左或右,但永远保留其迷人的、混乱和破坏性的潜能”。在邱礼涛的电影中,这两者都指向了被压抑个体在欲望层面上的辗转反侧与个体认同的危机。
影片推进叙事的方式也呈现出一定的新颖性:它不依靠人与人,或者说香港类型电影中惯用的那种情感叙事来解决危机,而是依靠现代伦理与法治精神来铲除危机的根源,即前现代的江湖伦理。在影片结尾,洗刷冤屈、重返警局的卓文伟与谢家俊偶然相逢,从而再一次隐蔽地说明现代伦理与法治精神在经历风险与变动之后的牢固地位。影片的黑色美学由此展露出一种另类的向度:主体屈服的不再是现代性中的种种阴暗面,他们服膺的恰恰是现代性所声称的光明前景。在这种状况之下,记忆不会产生混乱,未来亦不会遭受恐惧。这样一种意识形态体现出邱礼涛创作倾向中的复杂性:满足欲望的任务从个体身上迁移到社会层面,欲望也随之延宕。
93、龙飞《走走停停》
电影《走走停停》由龙飞执导，上映于2024年6月8日，而早在4月26日，该片获得第十四届北京国际电影节“天坛奖”最佳影片、最佳女配角和最佳编剧三项大奖。该片以落魄编剧吴迪回乡后决定拍电影为主线，而电影的拍摄过程中多种影视类型并存以及对电影本身的指涉表现出元电影的特征。
元电影是关于电影的电影，具体而言是关于电影语法规则、电影自身的视觉特性、电影形式及电影与现实关系的讨论。电影的构成规则要追溯到电影画面和摄影机拍摄等基本电影语言。首先，“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经是一种异常复杂的现实”。
“元电影是一种电影思维，是电影以电影自身为对象的解构与反思，也是电影文本与电影文本之间的广泛的交织关系。电影面对人与世界的关系（人—世界），而元电影面对人、影像与世界三者的关系（人—影像—世界）。”元电影除了关涉作品与观众外，还通过对电影本身多重文本的相互作用与对话，解构与反思电影本身对现实反映，将电影置于一种多义性当中。
以“返乡”与“邂逅”作为戏剧动机的《走走停停》，讲述了“北漂”已久的吴迪在面临事业与情感的双重失落、职业与生活的双重困境后选择回乡的故事。影片的主体叙事以吴迪拍摄剧情片《似是故人来》和冯柳柳拍摄纪录片《回故乡的人》为基础。电影对大量生活细节的捕捉形成了一种日常叙事，它作为这部影片的基本结构，传达出一种“允许一切发生”、人生无需被定义的价值理念，进而构造了一则现代人的“世俗神话”。
小城是《走走停停》的叙事舞台。在影片中,相较于被符号化、抽象化、概念化的大城,小城展现出高度的日常化与世俗化特征。大城是一种想象的、超现实的、非地点式的存在,小城则是确切的、人格化的、可见的。
小城在叙事层面上的这种能动性使得人物与空间的交互表现为相互渗透。于返乡的吴迪而言,小城并不是一个抽象化的乡愁代名词。乡愁作为一种情绪,它的诞生与蔓延很大程度与外部世界的变迁相关。故乡之所以能够被施加一种审美化的滤镜,是因为它变相地处于静止的状态当中。在外部世界的巨大变迁与人物心灵上的无所适从当中,乡愁应运而生。乡愁中的故乡,往往是客体化的、停滞化的故乡。而在吴迪眼中,小城虽然拥有能够唤起乡愁的潜能,但它最根本的性质却是在于它与大城迥乎不同的运作方式。
在《走走停停》中,大城占据着一个霸权性的位置,从不可见的地点框定着人物的感知,而小城则占据着情感性的生态位,既承载情感,又形塑情感。这两重特性决定了大城和小城在对话上的困难。作为在大城和小城均有生活经验的人,返乡后的吴迪发现自己很难对父母和妹妹清晰地说明自己离开的原因,任何解释都只会得到驳斥与否定,例如吴明发说的“既然要回来,当初为什么要出去”。表面上,这是个人的羞耻心理的体现(因儿子一事无成而感到的耻辱),而在深层次上,这体现了大城与小城在话语模式上的不兼容与无法调和。之所以如此,则是因为大城和小城在文化体系中是两条平行的线条。小城不是大城的前身,大城也不是小城的归宿。这两者之间并不是那种线性的进步和递进的关系。在大城与小城的关系呈现上,《走走停停》突破了以往“大城定义小城”的窠臼。虽然大城依然影响着人物,但生活的流动与延续却使得小城能够与大城分庭抗礼。
存在主义(Existentialism)是当代西方哲学主要流派之一。存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。人是在无意义的宇宙中生活,人的存在本身也没有意义,但人可以在原有存在的基础上自我塑造、自我成就,活得精彩,从而拥有意义。狄尔泰认为哲学家们应该重视生命价值面对的危机,摆脱生命价值当下的困境。任何脱离以生命为基础的哲学思想都是错的,反对一切与生命脱节的学院哲学,强调以生命为基础的实践哲学。电影《走走停停》通过深入探讨个体选择、记忆、人际关系以及对生命无常的认识,提供了一种从生命哲学视角下对存在意义的当代解读。它不仅反映了现代社会中普遍存在的焦虑与困惑,也提出了一系列具有启发性的问题,促使观众反思自己的生活方式和价值取向。
《走走停停》展现了主人公在面对选择时的挣扎与成长,以及他们如何在命运的洪流中寻找属于自己的航道。例如,当吴迪在事业与家庭之间做出选择时,电影不仅呈现了选择本身的艰难,还深入探讨了这一选择背后的价值取向和道德考量。影片通过展现主人公在作出决定前后的心理变化,以及这一决定对其生活轨迹产生的长远影响,深刻反映了个体选择对命运轨迹的塑造作用。这种对自由意志的强调,不仅突显了个人在面对命运时的主体性,也提示观众,即便在看似不可抗力的外部因素面前,人依然保有选择的自由,这种自由是人类尊严的体现,也是推动个人成长和社会进步的动力源泉。
94、巴勃罗贝格尔《机器人之梦》
2023年，西班牙和法国联合出品的二维动画电影《机器人之梦》（RobotDreams），因其独特的叙事手法，以及对“人与机器人”和“人与人”关系的探讨，成为当年备受赞誉的一部作品。该片一举斩获第96届奥斯卡金像奖最佳动画长片提名、第36届欧洲电影奖最佳动画片奖等奖项。影片改编自2007年美国绘本小说家萨拉·瓦伦的同名无字漫画《机器人之梦》。西班牙导演巴勃罗·贝格尔在读罢漫画原著后非常喜爱，便下定决心要将它改编成为动画电影。《机器人之梦》讲述了一只小狗和一个机器人之间的故事。为了消除孤独，小狗订购了一个陪伴机器人。小狗和机器人分享快乐，他们一起坐地铁、一起滑轮滑、一起去海滩……然而，机器人因为进水生锈而搁浅在海滩。在多次尝试将机器人运走却失败后，小狗只好悻悻地单独离开。此后，海滩因季节原因长期关闭，小狗只能在几个月后再来接机器人回家。在分离的日子里，最初小狗和机器人相互想念，渐渐地，他们的关系也在发生着变化……影片的英文名为RobotDreams，中文为《机器人之梦》。在故事中，机器人的几次梦境和小狗的几次幻想，成为了影片叙事结构的重要组成部分。值得注意的是，本片的主人公虽然是一只小狗，但这是一部在情感上完全拟人的影片。因此在下文的讨论中，仍然将和小狗有关的情感称之为人类情感
在《机器人之梦》中，小狗和机器人之间的关系亲密无间，或许可以将其理解为二人性格不同：小狗更加主动、机器人更加专情；但这里或许还隐含着另外一种解读方式，即虽然机器人已经和小狗亲密无间，但他仍然是与小狗不同的非生命体、是能够被重新购买的、是具有可替代性的。在现实生活中，小狗遭遇了其他人的冷漠与排斥。这种冷漠不仅体现在社交互动中的隔阂，更在于小狗在情感需求上的孤立无援。这反映了人类在日常生活中经常面临的交流障碍和情感壁垒，人们渴望深层次的联系和理解，却往往因为种种障碍而难以触及。影片中的机器人以一种复古的类人形象出现，这触发了人们对机器人角色和功能的特定期望。正如15—19世纪在欧洲流行的“身体机械论”所体现的，人类长期以来一直在探索身体与机械之间的相似性。人形机器人因其与人类相似的外观和行为，激发了公众对于他们能够扮演的角色和功能的特定期望。人们不仅希望这些机器人能够执行实际任务，如提供服务或护理，还期望他们能够提供情感支持和伴侣式的陪伴。这种期望反映了人类对于社交互动和情感联系的深层需求，以及对于机器人技术能够模仿甚至增强人类交流和关系的愿景。因此在影片中，铁皮机器人尽管外观上与人类有所区别，但他所承载的情感和个性却与人类无异
95、满仲劝《排球少年！！垃圾场决战》
《垃圾场决战》取材于漫画三百话前后的春高大赛情节，乌野（谐音乌鸦）和音驹（谐音猫）则是贯穿整部《排球少年!!》的一对劲敌（类似于《灌篮高手》中的湘北与陵南），两队之间的恩怨可以追溯到乌野队的前任主教练乌养一系（也就是剧场版中坐在病床上看直播的老爷爷）和音驹的现任主教练猫又育史身上。
《排球少年!!》中最浓墨重彩的联系当属主人公日向翔阳与影山飞雄之间。影山飞雄是乌野队的二传手，球队的发动机，球商奇高却不擅长与队友合作，因此初中时受到队友的孤立。日向翔阳则是乌野队的副攻，身材矮小但弹跳惊人，专门击出别人难以接到的球，可以说就是与影山飞雄天造地设的一对。剧场版中，孤爪研磨设法限制了日向的脚步，让他无法起跳，实际上也就相当于限制了日向与影山的联系，从而使乌野陷入苦战，而乌野的取胜之匙也是凭借影山和日向打破了阻碍，再度建立起了联系。可见「联系」是对感情的赋形，各式各样的感情符码都可以纳入其中，甚至左右了比赛的胜负，说《排球少年!!》是一部言情片并不夸张。
同为热血运动题材动画，《排球少年!!垃圾场决战》很容易被拿来和《灌篮高手TheFirstSlamDunk》相提并论，但实际上两者的调性并不相同。一个例子便可以说明其间的差别：《排球少年!!》中，被称为「乌野的王牌」的主攻手东峰旭曾一度退出过球队，后又复出。这一情节安排和《灌篮高手》中三井寿的故事相似程度之深让人难以忽略，但两部作品中角色的内驱力却全然不同。三井寿是因为伤病不得不放弃了篮球，自暴自弃后成为了不良少年，专门找篮球部的麻烦，最后浪子回头重归球队，于是就有了“教练，我要打篮球”的名场景。
96、管虎《狗阵》
管虎说过，电影之所以名为“狗阵”而不是“狗镇”，是因为二郎作为一个假释出狱人员，被严格限制在镇内活动，一旦出镇，即为破阵。“阵是指阵列，人生全是阵列，而你是否有勇气破阵而出。
《狗阵》的美术创作不仅仅是简单的搭建拍摄场景，更是塑造一个符合戏剧表达的场域。美术团队的创作核心便是实现剧本中所表述和呈现的“失落”风格场域。经过大量的资料收集、素材调研和会议讨论，根据影片的拍摄地和剧本，最终决定因地制宜、因势利导，充分运用选景地的气质风格，提出将废墟美学作为主要视觉概念，采用“魔幻现实”的设计方向。这一概念立足于现实主义的写实风格，在其基础上巧妙融入看似不符合常理的元素。
影片中的赤霞镇保留了20世纪90年代西北工业城镇的独特风貌，其视觉设计深受切尔诺贝利废墟美学的启发，力图营造出一种文明停滞、城市停摆的荒废氛围，废弃的建筑和无人治理的生活场所随处可见。赤霞镇的视觉设计不仅仅是对现实的再现，更是一种对被遗忘的时代的深刻反思，通过影片的叙事赋予了这个空间以深刻的象征意义。巨大的石油管道、破旧的铁轨、几近荒废的公园、颠沛流离的歌舞团、瘦骨嶙峋的老虎等视觉元素，既重现了那个时代的场景，又通过这些元素传达出一种历史的重量和社会的变迁，从而形成一种文化隐喻，“当我们通过一个特定的隐喻来表示事物时，我们是在以一种特定的方式建构我们的现实”。赤霞镇呈现的“失落”美学，象征着现代社会的迷失与遗忘，是对一个时代的缅怀，更是对人类文明脆弱性的深刻反思。
《狗阵》在相关表现上更达到一种个性化的深度。它既触及了此类话题常见的自然、环保、狗与人类特殊的亲密关系等议题，更发出这样的提问：人本身，究竟在动物身上，或者说，由动物而反观自身的动物性属性上能够得到什么？这种发问是比较奇怪的，因为在人类长期的认知中，人之为人的前提就是要摆脱自身的动物性（也就是兽性），确立人性。海德格尔也认为，人与动物之间有一道不可逾越的鸿沟：石头无世界，动物匮乏世界，而人能向世界敞开。但在管虎看来，人性与动物性的关系可能比这些通常意义上的认识复杂得多。
影片陈示：像二郎这样处境艰难的自我，如要真正走出“受困的状况，去改变生命的态度、生活的方向”，首要问题是如何与自我和解。二郎假释出狱后回归故里小镇，长期的监禁生活让他失去沟通的习惯，社会的偏见令他难以融入，他再难从小镇的社会网中给自己一个定位。毋庸讳言，监狱中的个体存在无需太多的自我，二郎起初也适应这种贫乏的自我，故在出狱后陷入失语。影片开端，对于“疑罪从有”的侮辱性的搜身检查，他顺从，全无反抗。但他毕竟要重建自我、适应新的社会身份，而这是异常困难的——影片没有回避这一过程。他要面对来自他人的冷漠：乡民的议论纷纷、巡防队员的敌意、家人的冷淡……，还要面对胡屠户血债血偿的步步相逼。这些都在意料之中，但自我未必能安之若素。同时要面对的，还有他人的慰藉，如面馆老板、邻居“老骆驼”、曲工的温暖寒暄，发小聂十里的关心帮助，但久居监禁的二郎无法承接这些善意。他必须面对重建自我和外界关系的难题。一度，二郎选择了不说话，像是无言的动物。在搜身时，有警察说他是“犟”着不说，点明了二郎身上那种桀骜抗拒的姿态：“他不是不能说，是不想说了，这种不想表达，其实有点对外界的隔膜抗拒的意思。
随着人狗关系的缓和与深化，二郎在错综复杂的关系纠葛中，逐渐实现了自我和解与认同。在与黑狗的相处中，他体认到生命的善意。这使得影片生动地传递出一种对生命本质与自我善良意志的坚守和追求。在救助危难中的仇家胡屠户、关心一向关系冷淡的父亲时，二郎的行动并非来自外力驱使，而是源于他内在的人格力量，来自对生命的尊重和热爱。这是他从与黑狗的交往、与动物们的周旋中习得的“言说”方式：黑狗虽野性难驯，抗拒外界侵犯，但它懂得善意，并总是以温和的姿态和眼神回应。这种交流方式，让二郎找到了本己行动的原初动力，于是，他勇敢地救护黑狗、化解旧恨、继承父亲关于动物园的遗志、守护自己珍视的一切，最终，勇敢地冲破束缚“再出发”。
YOUNG LIFE
