专题一、意境理论的生成

文摘 2024-11-18 11:21 北京

意境是中国诗学理论和美学中最具民族特色的核心范畴。钱锺书曾指出意境是“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺者的著作里，各宗各派的批评都多少利用过”。对意境的论述，虽然早在刘勰与锺嵘的论著中已见端倪，但作为诗学一个重要理论，则是在唐代被正式提出的，并在唐以后的诗歌理论中被大量使用的。意境理论从提出到成熟，直至成为一个较为完备的理论范畴体系，经过了一个历史发展的演进过程。

“意与境会”：意境理论的生成

“境”或“境界”一词，在魏晋以前的古代哲学、文论典籍中已大量出现。“境”的本意是指土地的尽头，《说文解字》释为“疆也”，如《商君书·垦令》“五民者不生于境内，则草必垦矣”，《后汉书·仲长统传》“当更制其境界，使远者不过二百里”。魏晋时，这个词语内涵略有变化，陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境，而无车马喧”中的“境”，由疆域转化为环境了。《世说新语》载“顾长康啖甘蔗，先食尾。人问所以，云：渐至佳境”，这里的“境”实际上指的是一种生理或心理感受的境况。

“境”从疆域到环境再到心理感受，最后成为诗学一个重要概念，是经过一个时间过程的。对于“意境”概念的产生过程，《中国诗学通论》中亦曾作过一个简要概述：“从理论上明确提出诗歌‘意境’的概念并对之加以探讨的，是中唐时期从大历到贞元、元和时期的一些作家和诗歌理论家。其中代表性的文字有署名为王昌龄的《诗格》和皎然的《诗式》，此外，戴叔伦、权德舆及刘禹锡等人也有一些零散的论述。他们对诗歌意境的有关论述或描述，才真正标志着我国诗歌美学中‘意境’说的正式诞生”。也就是说，是中唐诗人对诗歌意境的构成因素作了最早的雏形建构与理论表述。

(一)“诗有三境”：王昌龄的“诗境”说

“意境”作为一个概念出现在诗论中，最早见于今署名为王昌龄的《诗格》。在《诗格》中，王昌龄提出了“三境”之说：

诗有三境：物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

在这段文字中，王昌龄对意境的基本构成、审美特征、种类及构思方法和途径均做了较为细致的分析。

王昌龄认为诗歌境界存在着三种不同形态，即三个不同层次：一为物境，指山水草木等自然风景所营造的映象；一为情境，指入于诗的那种亲身经历到的“娱乐愁怨”的情感体验；一为意境，指“张于意而思之于心”的微妙复杂的心灵活动，是主观心灵对外在的一种感受。显而易见，王昌龄这里所说的“意境”只是作为“境”的一种，与后世的“意境”并不是一个概念，其内涵差别颇大。这里的“意”当指“物”“情”之外的义理，所谓的“意境”则指的是诗人内心意识的境界，是一种含蓄的、理智的思维活动，它侧重于主体的精神状态。而现代意义上的“意境”则多从“意”与“境”的并列关系上言，“作者在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统”，强调情与景、“意”(诗人的主观情致)与“境”(要表现的审美客体，包括王昌龄所说的物境、情境和意境的融合)的交融互渗。

王昌龄所言“三境说”，在对诗之境做出重要划分的同时，提出了承前启后的一些美学概念：境、物境、情境、意境、境象、意象等。在这诸多概念中，王昌龄视为诗歌理论核心的便是“意境”。他论述了诗境的构成形式，在“景”与“意”这两大构成要素中，他反复强调“意”对诗“境”创造的作用：

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。

凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言辞，精练意魄。

强调文学创作，尤其是诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。意与境的融合也就是心与物的结合，这样方能创造生动的艺术形象。这为“意境”概念的形成，奠定了基础。

王昌龄“意境”理论的讨论，上承刘勰的“意象”说，下启皎然的取“境”说，第一次明确地提出了意境的概念，确立了意境的范畴，使得“意境”正式成为诗学范畴术语，成为中国诗歌的基本性格。王昌龄“意境”说的贡献在于，不仅突破了前人仅以单个的具体的意象论诗歌的局限，将“意境”视为诗歌的核心位置，而且开启了后代意境类型的先河，从而在诗歌意境理论的形成过程中，起到了承前启后、继往开来的作用。后代美学家们正是在王昌龄的理论基础上对意境内涵进行着不断的补充和完善。

(二)诗情缘境发：皎然“境”论

皎然，中唐时代诗僧，是刘宋诗人谢灵运的后裔。他精通佛理，博识儒道，在诗歌创作上颇有造诣，刘禹锡在《澈上人文集序》中评说“世之言诗僧多出于江左，独吴兴昼公能备众体”。宋人严羽也赞曰：“诗皎然之诗，在唐诸僧之上。”皎然的诗侧重于山水情趣，在诗学思想上侧重于诗歌内部艺术特质的探讨。皎然虽未直接用意境二字，但他在《诗式》中通过阐发意、境、象、情等内容，实际已经对意境的内在结构和基本含义等方面进行了探讨，促进了中国关于意境理论的诞生。皎然的《诗式》“是一部总结、概括了前人的艺术经验(主要是以抒情写景见长的王、孟诗派的艺术经验)，并有自己独到见解的诗歌理论专著”。“是继钟嵘《诗品》之后的又一部较有系统的诗论专著”。

皎然对诗“境”有着不同于时人的独特见解。在《诗议》中皎然阐述了他对诗“境”的理解：

夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众像，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。

这里的“境象”是指诗人主观之意与客观之象已经契合之象。既是“心似种种外境相现”，如景、如风、如色；又是“体实自心”，如心。既是诗人意中之象，也是诗歌中的境中之象。“可以对虚，亦可以对实”，是一个虚实相生的审美空间。显然，皎然在这里已经注意到了“境”与“象”的区别，而在皎然看来，“取象”与“取境”的区别，就是“意象”与“意境”的区别，这对意境理论的发展而言，无疑是一个根本性的转变。

考察皎然的意境理论，更多的是从取境、造境、缘境以及境象有虚实等四个方面来论述。

“取境”主要指主体认知客体的认知模式。自然景物本身的美，造就了人类审美感官和审美心理，成为了情感的载体。皎然强调到大自然中取境，所谓“野性配云泉，诗情属风景”“月在诗家偏足思，风过客位更多情”。如何使自然界“禽鱼草木人物名数”之景，成为诗歌之“境”呢？他在“辨体有一十九字”条说：“夫诗人之诗思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体通逸”，“取境之时，须至难、至险，始见奇句”，强调了诗歌意境的创造离不开诗人状态的情思，诗境中的景象是和状态情思融合在一起的。

关于“造境”，皎然进一步强调主观心性的主动功能，认为诸境由心所生，主体在对物象取舍选择的基础上只要充分发挥艺术想象，便可“神会而得”。

显然，皎然的意境说中所涉及的“境”和“境象”，既不是纯粹的客观物境，也不是王昌龄所说的诗人的主观内心意识，而是将“情”纳入了“境”的因素中，强调意境是情与景、意与境、心与物的融合统一而形成的一种艺术境界。这一认识已经触及了意境最一般的美学特质，较接近我们今天所说的“意境”内涵。对于“缘境”，他提出“诗情缘境发”的命题，认为诗人的主观情思是随着客观物境的变化而生发出来的。他在《诗式》中说的“缘境不尽曰情”，在《杼山集》序中说的“极于缘境绮靡，故词多芳泽”等，都强调因“境”而生诗情以及“意”与“境”的相互启发作用。

皎然有关诗歌意境美学特征的论述，归纳起来主要有以下几点：

第一，文外之旨。皎然在《诗式》中提出“重意”的诗歌美学概念。所谓“重意”是指诗歌所寓含的“言外之意”“文外之旨”。

两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。

诗歌的篇幅及文字有限，如何在有限的文字中创造一种意义的盈余，也就是说诗中的文字符号固然指向某一事物，可是它的指涉并未就此而止，相反的，除了表层的意义外，还有额外深层的意义。皎然最佩服他的祖先谢灵运的诗作，对其评价极高，认为谢诗最富有“文外之旨”这种审美特征。因为谢灵运在创作的时候，不仅能够合于天然、本身所具有的感情，根据自己独特的生命体验来立意，而且在创作过程中能够“放意须限”地驰骋文字却不为其所囿。“但见性情，不睹文字”并不是不重视文字，而是追求一种超越文字文字和形象之外的、能见到诗人之性情、志向的境界。皎然在评谢灵运诗时说：“且如‘池塘生春草’，情在词外；‘明月照积雪’，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别。”这或许就是对“重意”或“文外之旨”的认知。皎然在《诗式》中有“重意诗例”一节，从该节所举的诗例及品评来看，“二重意”以上的诗，皆为能够将情感与意象相融合，在真情与苦思中臻于“文外之旨”的境界。

《文镜秘府》“论文意”收有皎然《诗议》的一段文字，兹引如下：

或曰：诗不要苦思，若思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，壮飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。

“采奇于象外”，正是强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之奇景。

第二，气势飞动。皎然论诗首重一个“势”字，《诗式》开宗明义第一条即是“明势”。

高手述作，如登荆巫，觌三湘鄢郢之盛，萦回盘礴，千变万态。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相属。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。古今逸格，皆造其极妙矣。

势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势。皎然在这里借变化无穷、气腾势飞的山川形态比喻诗歌意境之势。从这段话里可以看出，其所描写的山川之势，或萦洄盘礴，及天高峙，萃焉不群，颇具雄阔壮伟之气；或静流无波，万里无极，有绵邈深远、含而不尽之势。这说明皎然所追求的“势”，应该是盛唐诗歌所创造的阔大雄奇、幽深静远两种典型意境和风格。皎然认为能达到这样流转自如，生气勃勃的境界，方为造极逸格。他在《诗议》中说要“状飞动之句”，“诗有四离”条说：“虽欲飞动，而离轻浮。”这“飞动”之说在唐初李峤《评诗格》中已经提出，但皎然这时是作为诗歌意境的一个重要美学特征来看待的。

第三，真率自然，天生化成。如前所述，皎然认为诗歌意境的创造过程是不能忽视人工之作用的，但诗歌意境形成之后，则决不能有人工斧凿痕迹，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。他在《诗式》总序特别指出：

放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非创造者不能知也。

皎然认为一首好的诗作在完成时，呈现出了无斫斧之迹的自然之美，但是在完成前，必有一个经历，因为作品的完成，不可能一任自然不加斫斧就可以产生的，其间必然经过创作主体有意识的自觉的努力。皎然对谢灵运诗评价最高，固然有崇敬祖先之意，但也确实是欣赏其诗作“出水芙蓉”的自然之美。为此，他对诗歌艺术的声律、用典、对偶这些技巧，也竭力反对过分细碎，以至于“伤乎天真”“失于自然”。皎然论诗的风格也与刘勰《文心雕龙》的论述不同。

皎然的意境理论，是在王昌龄有关“境”的理论的基础上，总结盛唐时期趋于成熟的以主客体融合渗透为特征的意境创造艺术经验而得出的。其“境象非一，虚实难明”“缘境不尽曰情”“妙用无体”等论断和命题，使意境的内涵具备了比前人明确、丰赡的阐述；其“明势”“气格”“重意”“取境”“辨体”诸范畴，则使中国诗歌意境的理论基础得以基本建立。皎然完成了“意境”诗说的理论建构，推动了意境说在唐代的进一步形成，奠定了我国古代意境论的基本理论色调，并使意境这一概念术语的影响超出同时代诗论中其他传统性的概念术语，因而具有深远的影响和重要的历史性贡献。

(三)境生于象外：刘禹锡等人对意境的论述

皎然《诗式》大大促进了唐人对诗歌意境的探讨，中唐诗人权德舆明确提出了“意与境会”的理论，指出了“意”与“境”的关系。他在《左武卫胄曹许君集序》中说道：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”权德舆将意境理论的基本特征初步概括为“得之于静”“所趣皆远”，已经含有了意境浑融的含义。与后来司空图在《与王驾评诗书》中所提出的“思与境偕，乃诗家之所尚者”“象外之象，景外之景”已经非常接近了。权德舆一方面是对皎然理论的继承，另一方面又是对王昌龄《诗格》要义的发挥。

除此之外，刘禹锡的意境论述亦很重要。中唐刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”刘禹锡在这里提出了“境生于象外”的命题，并从“境”与“象”的区别中对意境内涵进行界定。在他看来，“非有的然之姿”的意境，与一般艺术意象不同的突出特征就在于“境”是一种虚幻空灵又趋于超验实体的艺术天地，它更为含蓄蕴藉，富有韵味。

刘禹锡对诗歌意境美学特征作了非常深刻、非常确切的理论概括。他所谓“义得而言丧”，是说诗歌意境具有“得意忘言”之妙。所谓“境生于象外”，是指诗歌的境界比诗歌中具体描写的实的景象要广阔得多，不仅是在形象、意象之内生成的物境，还有在象外的、由读者生发的无穷想象的意境。前者精微入妙而不易做到，后者更是精深的创造。故而，他要求诗人善于从实的景象之逼真描写中激起读者的丰富联想，通过暗示和象征的方法，使读者能在实的景象描写之外构成一个虚的、更加广阔的艺术境界，并体会其中无穷的言外之意、象外之境，这样方能具有“片言可以明百意，坐驰可以役万象”的功效。

刘禹锡“境生于象外”的提法，是对意境内涵的第一次正面界定，它指出了意境只能产生于对意象的超越，只能是“片言可以明百意”的“微而难能”之境。刘禹锡首次明确地把意境与“象外”联系起来，对意境形成的方式、意境内部结构等问题进行了进一步的探讨，这已经切合到了意境理论的深层意蕴，并由此直接启发了司空图提出“象外之象，景外之景”理论。刘禹锡把对诗歌意境美学特征的探讨推进到了一个新阶段，其在意境理论研究上的贡献是很大的。

以上诸家从“意”与“象”、“意”与“境”的关系出发，对意境问题进行论述，为意境范畴第二阶段的深化，从理论上做了不可或缺的准备。

(四)司空图对诗歌意境多层次特点的揭示

晚唐司空图在《与李生论诗书》《与王驾评诗书》《与极浦书》等文中以诗歌意境为中心，分别从“韵外之致”“味外之旨”和“象外之象”“景外之景”这两个具象与抽象的方面对诗歌意境的美学特征作了详细阐发。前者是在强调有意境的诗歌应该具有含蓄不尽、可以意会而不可言传的弦外之音，后者则侧重于对意境本体内在结构层次的分析。

1.“象外之象”“景外之景”：司空图意境之美学特征

在《与极浦书》中，司空图对诗歌意境的美学特征，作出了非常有名的理论概括，这就是“象外之象，景外之景”论。他说：

戴云州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。

象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。

这里，司空图从戴氏诗歌意境飘忽不定的论述中受到启发，明确提出了诗歌意境的多层次理论，认为诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人想象中的、更为广阔的艺术境界。这就是“象外之象，景外之景”说。

司空图“象外之象”“景外之景”说是将作为诗本体的意境视为一个有着二层结构的复合体。在他看来，诗的意境由两个彼此特点不同又相互联系的层面构成。前一个有形的具体的景象是实境，是诗歌作品中直接描写的形象，后一个无形的想象的景象是虚境，这个虚境不是平面的画像，而是一个立体的空间，艺术的空间，它可以让读者把自己的想象和创造纳入其中，从而使它更充实、更丰富。“离形得似，庶几其人”(《形容》)，所谓“离形”，即是不受“形”的束缚，不拘泥于形似；“得似”，得神似而非形似。这样，就可以把“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋”，生动地呈现在读者面前，使人感到呼之欲出，神态毕露。只有“离形得似”，方能做到“生气远出，不著死灰”，两者是紧密相连而不可分离的。这也是《诗品》把绘画创作中传神理论运用到诗歌意境创造中的一个具体表现。在司空图看来，这后一个“象外之致”往往并不是诗中直接描写的，而是需要借助隐喻、比兴、象征等艺术手段间接地予以暗示，唯其如此，才能创造出一个更为空灵、飘忽的形象和境界。因而，司空图论意境时，一方面要求不废“题纪之作”而写实境，另一方面更要求意境有“象外之致”。

《诗品》认为，对以语言为物质手段的文学来说，要达到“超以象外，得其环中”的艺术意境，其表现手段就是“不著一字，尽得风流”。“不著一字”并不是不要语言文字，而是强调诗境的创造要得之于语言文字之表，要重在“含不尽之意见于言外”，这就是“象外之象，景外之景”。

2.“味外之旨”“韵外之致”：司空图“意境”之理想

司空图在钟嵘论诗歌“滋味”的基础上，进一步提出了诗歌的“味外味”问题。他在《与李生论诗书》中说：

文之难而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也……今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为上，即知味外之旨矣。

司空图这里提出了“味外之旨”的命题，他在同一文中还说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。司空图是把“味”作为诗歌意境的审美标准，认为真正“醇美”的诗，其味在具体的咸酸之外。什么是“酸咸之外”？就是他在《二十四诗品·雄浑》中的“超以象外，得其环中”。“超以象外”，指作品不能受已经展示的意象之局限，而要看到象外之虚境才是更充分地体现诗人情思的重要部分。“得其环中”，指诗歌意境创造中虚的部分起着支配一切、控制一切的作用。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，都应当从“超以象外，得其环中”的角度去理解，方能领略其妙处。苏轼在谈自己初读司空图“美在酸咸之外”，“当时不识其妙”，后“闽人黄子思，庆历、皇佑间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。苏轼的这段话，从自己的体验来解读了司空图的“味外之味”。司空图的“咸酸”之论，在唐末、五代至北宋初叶，并未产生预期的影响。直至苏轼《书黄子思诗集后》论及此文，司空图诗作才屡见称引，“咸酸”之论与《诗品》亦自此广为流传，影响巨大，司空图在文学批评史上的崇高地位从而得以确定。

什么是“韵外之致”？司空图在《与极浦谈诗书》中援引了戴叔伦的比喻，做了进一步说明。“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’”。蓝田，山名，在今陕西蓝田东南，是有名的产玉之地。当日光旭照此山之时，蕴藏其中的玉气冉冉升腾，如缕缕青烟。远察如在，近观却无。“蓝田日暖，良玉生烟”代表了一种美好的理想景色，尽管可望而不可即，却富于生命的律动。文学作品运用生动的语言，描写了许多具体的景象，但是文学作品的真正醇美之处，并不在这些具体的景象上，而在于由这些具体的景象所构成的、存在于这些具体景象之外的艺术意境上，可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。《红楼梦》第四十八回“慕雅女雅集苦吟诗”中一段可以用来作注解：

一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进。你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。”

司空图把有“韵味”看作是“意境”的最高理想。“境”是“味”载体，“右丞苏州趣味澄澹，若清风之出岫”，前一句指味，后一句指境，这是一个以境喻味、以味论境的典型例句，味与意境就建立了关系。“味外之旨”“韵外之致”，与“象外之象”“景外之景”两者的思想内涵和句式结构基本相同。所以二者貌为二而神合一。

诗歌创作最终目的，还是要示以他人阅读欣赏。但“子非鱼安知鱼之乐”，如何能让他人从阅读中品出诗之“旨”呢？西方接受美学理论家尧斯认为，作品的意义(旨)同时来自于两个方面：一是作品本身，二是读者赋予，“实际上，在作者—作品—读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，他自身就是一个历史的能动的架构”。诗歌作为一种文本，以其不确定性与意义的空白，使不同的读者由于接受屏幕的不同，面对同一个审美对象的时候，会得出不同的结论。从这一点上来说，文本的意义是由作者和读者共同赋予的，“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”。司空图在《题柳柳州集后序》中说：“今于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远亦”，就是说读者在阅读诗歌时，通过联想和想象，反复品味，搜研，方能把握作品的“韵外之旨”。因为这个“韵味”虽是融于景内，但又游于言外，它不完全存在于文字声韵中，同时存在于读者的审美体验中。正是自己的阅读体验，让他有了“辨于味而后可以言诗”的感悟。在这里，司空图实际上是把道家、哲人对实在的体知、诗人对诗意的了悟以及诗论家对诗美本体的省会三者统一了起来，跨越千年之后，西方现代接受美学与古代中国重感性体悟的审美理论，契合在了某个坐标点上。

3.“思与境偕”：司空图意境美学之途径

司空图认为诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”。其《与王驾评诗书》在论述唐代诗歌发展历史后说：

然河汾蟠郁之气，宜继有人。王生寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。则前所谓必推于其类，岂止神跃色扬哉？

思即主观情思，境即客观境象，“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平，或情因境发，因境生情；或以情会景，因意取境，从而产生新质意境。而正是这种审美情感的外化和物化，才使得读者的审美再创造即“味外之旨”“景外之景”成为可能。

如何做到“思与境偕”？

首先要真实自然，“真予不夺，强得易贫”(《自然》)、“妙造自然，伊谁与裁？”(《精神》)意境的创造贵在真实自然，无人工矫揉造作之弊。这种诗境的获得，完全是自然的，“俱道适往，着手成春，如逢花开，旭瞻岁新”。它是诗人即目所见、心与境会的产物，而不是苦思冥想得来的。只要兴会所至，“俯拾即是”，强求则不可得。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要做到“直致所得，以格自奇”，即是此意。这是对钟嵘《诗品序》中提倡“自然英旨”、主张“直寻”说和皎然主张天真自然、“与造化争衡”说的进一步发挥。

其次要有生活体验。“如矿出金，如铅出银”(《洗练》)、“深浅聚散，万取一收”(《含蓄》)。《诗品》认为诗境的创造必须在丰富的生活经验基础上加以提炼、概括，几经洗练去粗取精，方能获得光华四溢的真金真银。诗中“一境”乃是从生活中的“万境”中归纳、选择得来的，所以说是“万取一收”。孙联奎解释这一句道：“万取，取一于万，即‘不著一字’；一收，收万于一，即‘尽得风流’。”诗歌意境创造既要真实自然、浑然一体，又必须凝练精致，功力浓厚。《诗品》“万取一收”说的提出，是对刘勰《文心雕龙》中“以少总多，情貌无遗”说及“言之秀矣，万虑一交”说的发展。

司空图对意境问题的探讨，是结合他的名著《诗品》加以表述的。《诗品》写出了二十四种诗境，形象地阐明了意境创造的原理和过程，其二十四类诗意风格，也就是意境风格论。

司空图对诗歌意境理论多层次特点的揭示，把中国古代意境理论往前推进了一大步。它不仅接触到诗歌意境的实的、可感的一面，而且接触到更为飘忽、更为空灵的一面。把诗歌意境创造提高到一个非常突出的地位，是司空图对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论等唐代诗人诗歌意境论的一个总结。而对诗境构成本身的多重性特征的深入探析，则显示了司空图对其前辈的超越。

综合上述诸人的论述，唐代诗人对意境的开掘主要从两个方面展开：一是与“意(情)”相关联，强调意境乃“意”与“境”的结合。如权德舆的“意与境会”(《左武卫胄曹许君集序》)，皎然的“缘情不尽曰情”(《诗式》)，“诗情缘境发”(《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》，《全唐诗》卷815)，司空图的“思与境偕”(《与王驾评诗书》)，既指出“境”中有“意”有“情”，同时亦指出意中情中含“境”，两者交融共存。这就为后世以情景交融为基本特征论述意境内含做了铺垫。二是从“境”与“象”的联系与区别入手，认为“境”中既含“象”，又包含对“象”的超越，如皎然的“采奇于象外”(《诗式》)，刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集记》)，司空图的“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)、“超以象外，得其环中”(《诗品》)等，指出意境除了“象内”实境，还有“象外”虚境，从而对意境内含的第二层次即象外层进行了细致论述。至此，意境情景交融、虚实统一的本质要素已经得到了相当深刻的阐发，一个较为综合性的意境范畴的理论系统框架已具雏形。

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3个北电研究生，1个出自样生！深耕北京电影学院BFA北电考研，始于16年。电影、生命、爱。