意境范畴的发展成熟阶段
在唐人诗论中，“意境”理论已初步形成，有宋一代，对“意境”的探讨则大多承续唐人思想：一是唐人的“象外”理论，即“境生象外”，认为意境的创造应虚实结合，空灵蕴藉。二是唐人的“情景”理论，即“意与境会”，认为意境乃情与景的完美结合。宋代对“意境”一词的使用，使“意境”具有的上述内涵进一步明晰。
宋代意境理论的发展，主要表现在苏轼、严羽的相关论述中。《东坡志林》记苏轼评陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”，谓“采菊之次，偶见南山，境与意会”，从意与境关系的角度对意境加以阐发。综合言之，苏轼对意境理论的贡献，主要表现在两个方面：一是将禅境纳入诗境，“静故了群动，空故纳万境”，认为虚境和空无更有助于意境的创造。二是他从王维的诗与画中总结出“诗中有画”“画中有诗”的观点，这样就将意境范畴从诗领域拓展到了画领域。
严羽则针对江西诗派以说理、议论、用事、押韵为主，而不重视意象之精妙和意境之深远的诗坛现状，提出了“兴趣”说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在此，严羽以“羚羊挂角”“镜花水月”的禅理为喻，强调意境的特点在于空灵蕴藉而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美，“空中之音，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象，亦存亦亡”。严羽对意境这一美学特征的认识和体会，与司空图有异曲同工之妙。
为了创造出这一含蓄深远、韵味无穷的诗歌意境，严羽主张要靠“妙悟”来领会和掌握。“论诗如论禅”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，他认为诗歌意境既非语言所能表达清楚，亦非理论所可阐说明白，而是要凭借内在直觉思维，从内心情趣的感受出发，方能领略意境之奥秘。严羽以妙悟论诗，从而将佛家之最为重要的“悟”引入了意境理论，推动了意境说的发展。
除此之外，亦有很多诗人以意境作为诗歌评判标准加以运用。宋蔡梦弼《草堂诗话》记张子韶《心传录》语：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”释普闻《诗论》云：“天下之诗，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制”，“意从境中宣出”，“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙，其犹视诸掌”。李洪在《芸庵类稿》中说道：“诗与文章为一体，必欲律严而意远，模写物状，吟咏情性，象外之象，境外之境。”
除了在诗论领域里对意境内涵继续加以阐析外，宋代诗人还将意境视为诗、书、画的欣赏标准和评判尺度，从而将意境观念由诗论向文论、画论、书论领域进行了扩展。虽然这一拓展还十分有限，但显示了宋代诗人对意境说探讨的发展。
郭熙认为，山水画要“景外意”与“意外妙”相结合，应具有“可行、可望、可游、可居”的审美意境。王稚登强调“画法贵得韵致而境界因之”。布颜图认为“山水不出笔墨情景，情景者境界也。……笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可”。这些讲的是绘画意境。苏轼说，书法应“萧散简远，妙在笔画之外”。姜夔认为，书法应有“风神”之美，“劲者如武夫，媚者如美女。欹斜如醉仙，端楷如贤士”，说的则是书法意境。
宋代诗人对意境本质要素的大量阐发与开掘，使得意境成为了一个真正普遍的艺术审美理想。意境作为一个美学范畴和诗歌批评标准被广泛运用已呈“水到渠成，瓜熟蒂落”之势了。宋代美学对意境的阐发，为明清之际情景交融的意境论的高级阶段做了充分而完备的理论与实践准备。
意境范畴的逻辑综合阶段
明清之际，意境范畴的理论系统框架得以完全确立，其基本的美学内涵亦在中国美学界达成共识：意境不仅为文学艺术创作的最高审美理想，同时也为艺术品成功与否的最高审美标准和最高批评原则。在意境范畴的成熟时期，越来越多的美学家从各个艺术门类对“意境”的内涵进行了愈加广泛而深入的探讨。
诗论领域，明朱承爵在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”明谢榛在《四溟诗话》中提出：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背，……诗有二要，莫切乎斯者，……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”又说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”认为诗歌“本乎情景”，情与景的关系处理得当，才能产生感人至深的艺术意境。他强调在“悟”的基础上实现“情景浑化”。为此，他反对拘泥体倒景事，主张摆脱常格，“妙在含糊”；反对立意作诗，主张以兴为主；反对雕刻之气，主张诗语平实自然。清纪昀《瀛奎律髓刊误》在崔灏《登黄鹤楼》诗下批曰：“此诗不可及者，在意境宽然有余。”清汪师韩《诗学纂闻》评许丁卯《中秋诗》云：“此诗意境似平，格律实细。”要求做到意境融彻，意蕴丰富，达到具有超越感性具体的广阔艺术空间。
相较以上诸人，王夫之的意境理论更具有总结的性质。他以情景交融作为意境的基本特征，将意境分为了三种对应形态：景中情、情中景和妙合无垠。他说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非景”，“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧则有情中景，景中情”，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，容悴之迎，互藏其宅”。王夫之认为，“情”和“景”是构成诗歌意境的两大要素，二者在意境创作中是紧密结合而不可分的，诗歌最高意境即在于“情”与“景”的“妙合无垠”。而为了创造情景交融的艺术意境，王夫之还提出了“即景会心”说。他借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，是“一触即觉，不假思量计较”的，是没有经过理性思考的，绝对没有虚妄成分的。此说明显强调了意境创造过程中直觉思维的作用，强调灵感的作用。王夫之将情景关系上升到辩证高度，并以此为基础，论述意境的本体、意境的形态、意境的创作思维方式等方面。在这里，情景关系已经被分析得十分准确、深刻，这无疑推动了意境说的发展与完善。
词作领域，较早以“境界”论词者，是清初刘体仁。他在《七颂堂词绎》中说：“词中境界，有非诗所能至者，体限之也。”而大量使用“意境”一词论作家作品的，是晚清陈廷焯。其《白雨斋词话》对诸多词人进行了评述：辛稼轩，“词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁”；王沂孙词，“品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。”《咏蝉》词“意境虽深，然所指却了然在目。”纳兰容若《饮水词》“在国初亦推作手，……然意境不深厚，措词亦浅显。”清代况周颐亦有所涉及。在《蕙风词话》中评李钦叔词云：“《浣溪沙·环胜楼》云：‘万里中原犹北顾，十年长路却西归，倚楼怀抱有谁知。’尤为意境高绝。”
在画论领域，清初笪重光在《画筌》中说：“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹篇可会通焉”，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”清蒋和《学画杂论》云：“前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫、有穴有洞、有泉有溪、有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。”要求虚实相生，有无相成，画面有“神境”“妙境”。
戏曲领域，吕天成的《曲品》比较早地用“境”的概念评论戏曲作品。他对当时曲论家讨论“当行”“本色”问题提出了新的见解：“果属当行，则句调必多本色；果具本色，则境态必是当行。”他提出了“境态”的概念，作为本色与当行的扭结点，称先赞徐谓的《四声猿》“佳境自足擅长，妙词每令击节”，评价《教子记》“真情苦境，亦甚可观”，赞扬《牡丹亭》“无境不新”。祁彪佳开始大量地运用意境评戏剧，如批评《琼台》说：“其意境俱无足取，但颇有古曲典型。”赞赏《唾红》说：“叔考匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起。词以淡为真，境以幻为实。”晚明的戏曲评点家们，把“境”与李卓吾的“化工”之说相结合，提出了“化境”的新概念，作为戏曲创作至美的艺术境界。
清代考据学风盛行，对“意境”的论说较少。直至近代，戏曲学大师王国维，提出了“戏曲意境”这一重要命题，其《宋元戏曲考》云：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”认为要具有意境，必须做到情深景真，语言生动自然。尽管他在这里侧重评论的是元剧，并认为意境创造“为元人而独擅”，但其理论价值不可忽略。
从以上诸论可以看出，这一阶段意境理论的发展已经相当充分了，到了王国维，他旗帜鲜明地倡意境为中国古典美学的最高范畴，对意境的本源做了总结性概括，从而使得这一光辉学说的创立，历经千百年无数学人的共同努力探寻，而最终在他那里被发挥到了极致。
王国维与《人间词话》
在中国古典文学理论批评“意境”范畴的研究中，王国维及其《人间词话》具有很特殊的位置。《人间词话》阐述的最核心问题即是“意境论”。约而言之，其对“意境”的论述主要从以下几方面展开。
(一)意境的特征
在王国维的美学理论中，有境界与意境两个概念，《人间词话》以“境界”为主，“意境”只出现过一次。而在他托名樊志厚写的《人间词》甲乙稿两篇序中，则更多的是讲意境。《宋元戏曲史》中也是以论“意境”为主，集中出现了五次。“境界”与“意境”是什么关系呢？这两个概念的含义是相同呢，还是有差别的呢？研究王国维的学者对此颇有不同看法。我们认为在中国古代文艺批评中所讲的境界和意境，其基本含义是一致的。境界的概念是直接从佛教中移植过来的，境界既可以是外界具体景象的状态，也可以是人意识到的内在心灵世界的状态。意境就是指文学艺术中所表现出来的这种状态。不过，文学艺术中的境界即使是外界具体的景象，也和其内在的心灵世界是紧紧结合在一起的。因此，从一般意义上说，境界的概念比较宽泛，可以有思想境界、精神境界、宗教境界、艺术境界等，而意境的概念专指文学艺术中的境界。文学艺术中所讲的境界和意境概念是没有什么区别的。关于境界不同于一般形象的美学特征，王国维主要论述了以下几个方面。
第一，要有“言外之味”，“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”中国古代文艺创作由于受道家、玄学、佛学之“言不尽意”“得意忘言”论影响，历来强调文学作品须要有“言外之意”，而不能“意尽言中”，方有无穷“滋味”。刘勰的“隐秀”论和锺嵘以“文已尽而意有余”释“兴”，是由魏晋玄学中言、象、意关系的论向文学上的意境论转变之关键，唐代意境论的提出以及对它的美学特征的阐述正是在此基础上发展起来的。刘禹锡的“境生于象外”说和司空图的“象外之象，景外之景”说、“味外之旨”说，则为意境的美学特征作出了最为深刻而概括的说明。后来苏轼、严羽、王夫之、叶燮、王士祯、陈廷焯等，又从不同的角度对此做了补充，王国维的“言外之味，弦外之响”说，正是对我国古代文艺美学中有关意境美学特征论述的总结。
第二，意境的创造必须具有自然真实之美。王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这种所谓“真景物、真感情”是指合乎自然造化、无人为雕琢痕迹的事物和人心的自然态势。它来自作家的深刻观察和认识，而又有“即景会心”的直观性和偶然性。这种自然真实之美，在我国古代也有悠久的传统，庄子所强调的“天籁”之美，其特点是如此。到了六朝遂有“芙蓉出水”，“自然可爱”之说，钟嵘以之论诗，要求抒写“即目”“所见”、具有“自然英旨”的“直寻”之作。唐代皎然赞美谢灵运之诗“真于性情，尚于作用，不顾词采，而风流自然”。司空图也在《诗品·自然》中说：“如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。”自唐宋以后这一类论述更是不胜枚举，从苏轼的“行云流水”“文理自然”到严羽的“镜花水月”，到元好问的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，再到王士祯的“神韵天然，不可凑泊”，都把自然真实作为诗歌的最高审美境界。而王国维则明确将之作为艺术境界的基本美学特征之一。
第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。王国维说：“词之雅郑，在神不在貌。”又举具体例子说：“美成《青玉案》(按：当是《苏幕遮》)词：‘叶上初阳于宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨”。这种重神似不重形似的思想，又和自然真实之美是分不开的。他又说：“人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调。不知先有正中‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂者也”。所谓“摄春草之魂”，即是指能传春草之神也。他说“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也”。句秀，只是形似；骨秀、神秀方是传神。意境之妙全在神似逼真，而不在形似刻削。故他说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”。这“闹”“弄”两字有如绘画中的画龙点睛，传神写照之妙正在这里。
有了以上这些特点，才能达到“意与境浑”，而具备“不隔”之美。王国维认为“隔”与“不隔”是判别意境优劣的基本标准。他对“隔”与“不隔”的差别，曾举具体词例做过分析。他说：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
可见，“不隔”的作品应当描写即目所见、即景会心的境界，务求自然传神，如化工造成物一般。故云：“语语都在目前，便是不隔。”“不隔”的思想一方面是受西方美学思想中强调艺术直观特性，以及重视艺术直觉作用的影响，他认为“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间”，“故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌(并戏剧小说言之)一道，虽藉概念之助以唤挽起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也”。另一方面，这也是总结我国传统的文艺美学思想的产物。从绘画上宗炳的“应目会心”论，到文学上刘勰的“目既往还，心亦吐纳”论；从诗学上钟嵘的“直寻”说，到司空图的“直致所得，以格自奇”说；从梅尧臣、欧阳修的“状难写之景，如在目前”说，到王夫之提倡的“即景会心”“现量”说，乃至严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说，都可以鲜明地看出重视艺术直觉作用的历史发展线索。王国维的“不隔”说正是总结中西美学思想的历史经验而提出来的。
(二)创造艺术境界的方法
王国维指出艺术境界的构成有两种类型：一是写境，二是造境。前者以具体写实为主，后者以表现理想为主。同时他又指出了写境和造境是很难绝对对立的，因为“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。
王国维还从美学上对境界的基本形态做了概括和分类。他认为境界可分为“有我之境”和“无我之境”两种。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
所谓“有我之境”是指作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物，故物皆含有明显的作家主观感情色彩，也就是说物“人化”了。所谓“无我之境”是指作家在对客观事物的描写中，把自己的意趣隐藏于其中，表面上看不出有作家主观的感情色彩，也就是说人“物化”了。前者由于作家主观意识强烈，使客观的物主观化了，物本身的客观特征反而不明显了。后者则作家的主观意识淡化到了客体之中，所以看起来似乎是“无我”，但实际上也是有“我”的。这就是说的文学创作中心与物结合的两种不同类型，亦即是《人间词稿序》中说的“意余于境”和“境多于意”。王国维认为这两种境界在美学风貌上的特点是“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。这种说法是直接从西方美学思想中引入的，他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”可见王国维对优美、壮美的认识是建立在艺术与功利无关的基础上的，但是他在《人间词话》中对“无我之境”和“有我之境”、“优美”和“壮美”的分析，并没有直接把这种思想带进来，而这种分类本身对我们深入认识中国古代文学的艺术美特征是很有启发的。
王国维既是传统意境理论的集大成者，又是新时代意境理论走向的开创者。他拈出“意境”对之独树高标，将中国历代各时期有关意境的思想精华加以沉淀和概括，把“意境”提到把握文学艺术特性的核心术语的地位，使得意境范畴从诗学基本范畴上升为中国文学与美学的基本范畴。在王国维的推动下，意境范畴终于形成了自己明确、成熟、系统的理论构架，最终发展成为中国古典美学一个最重要的基本审美范畴和核心理论。
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