郭萍 | 从克孜尔石窟壁画看龟兹地区粟特艺术的传播

郭 萍

从东汉至唐末龟兹佛教盛极一时，历经岁月剥蚀，这里仍存有大量的石窟遗址，克孜尔石窟是其中规模最大的一处，内容丰富，可作为龟兹石窟艺术的典型代表，是研究中西文化艺术交流的宝贵资料，下面就克孜尔石窟壁画中某些艺术图像反映出的粟特艺术流变进行分析。

在克孜尔石窟的佛传壁画中，“涅槃”题材是中心柱窟的重要内容，通常绘在后甬道的后壁，称《涅槃图》。佛均作“北首右胁卧，枕手累双足”的卧相。在卧佛右上方通常画有诸天、菩萨、弟子多身。与之相对的前壁多画《焚棺图》，表现焚棺场面。224号窟（即摩耶洞）后甬道前壁的焚棺图，构图复杂，棺上方画有一列世俗信徒举哀的场面。世俗信徒计11身，作种种“哀号相泣、裂裳、拔发、拍额、推胸、剺面”（参见《大唐西域记》卷3及玄奘序）等痛不欲生之状。[1]在格伦威德尔的《新疆古佛寺》一书中对此描述如下：在火化图上方画着平台，平台上有悲痛举哀的男男女女，其中三个男子割破了自己的额头，另一个割破了胸部。[2]

与此相似的画面有中亚粟特故地片吉肯特（Panjikent）2号遗址南墙的“哀悼图”[3]，图中也反映了剺面截耳丧葬仪式，画面右下角有七人错落成两排，面部表情极为悲伤，手中都持有类似刀的尖状物并置于面部，其动作或划或割。作者认为此为粟特葬仪中的剺面截耳仪式。从整个壁画构图看，剺面是粟特葬仪中的重要仪式之一。

出土于花剌子模以北陶库·卡拉遗址的纳骨器上的彩绘图亦有剺面图像。图中死者床榻旁的哀悼者以尖状刀具割耳划面来表示对死者的悼念。这是纳骨器上经常出现的图像。日本滋贺县Miho博物馆所藏的北齐加彩石雕屏风上，一幅反映祆教祭祀场面的图像也展现了这一内容。画面上方中心位置，一人身着长袍、戴口罩，为专司祭祀的神职人员穆护。他身后有四名陪祭者，手中各执一尖状物，前两人将尖状物置于额侧部，这应是祆教丧葬仪式中的剺面截耳仪式，[4]故它可与克孜尔石窟壁画《焚棺图》中“剺面”图像相联系。

1.克孜尔石窟壁画“剺面”葬俗的民族属性。祆教推行火葬与天葬。荣新江先生指出：“粟特的葬俗有着明显的祆教色彩，与汉族的土葬完全不同。据祆教经典和粟特地区的考古发现，信仰祆教的粟特人死后，尸体被专知丧事的人运到专门暴尸的高台（dakhma）上，让狗和飞禽来把肉吃掉，然后把骨头放在骨瓮（ossuary）中，埋入地下。”[5]粟特人的祆教葬俗中纳骨器的习俗与波斯琐罗亚斯德教又有区别。纳骨器是祆教与中亚地区风俗结合后的产物，通常外壁绘刻祆教神像或丧葬内容的图像。这代表了琐罗亚斯德教在传播中葬仪的变化。“在中亚传播及流入中国的祆教与波斯原教旨的琐罗亚斯德教之间，不但存在着量的不同，而且已有质的差异。”[6]粟特祆教中融入了本族的特色，葬俗虽沿袭祆教火葬，但在与突厥往来中又增加了突厥葬俗“烧葬”的某些元素。《隋书》卷八三《康国传》载粟特人：“婚姻丧制，与突厥同”，说明至迟在公元6世纪，撒马尔罕地区粟特人的丧仪和婚仪已与当地突厥人混为一体，而当地突厥人也接受了袄教。[7]突厥葬俗：“死者，停尸于帐，子孙及诸亲属男女，各杀羊马，陈于帐前，祭之。统帐走马七匝，一诣帐门，以刀剺面，且哭，血泪俱流，如此者七度，乃止。择日，取亡者所乘马及经服用之物，并尸俱焚之，收其余灰，待时而葬。……葬之日，亲属设祭，及走马剺面，如初死之仪。”[8]《北史·突厥传》也有大体相同的记载。玄奘《大唐西域记·序记》中载：“黑岭以来，莫非胡俗……死则焚骸，丧期无数，剺面截耳，断发裂裳，屠杀群畜，祀祭幽魂。”[9]宫治昭也曾指出：“事实上，祆教禁止损伤身躯的激烈哀悼仪礼，又拔发、又剺面的葬礼，盛行于以突厥为首的游牧民族中间。据说这种服丧者流血的仪礼，原来具有让死者起死回生的咒术意味。”[10]蔡鸿生先生在论突厥风俗时指出：“丧礼中的‘剺面’长期流行于北胡和西胡各族之间。”[11]故粟特祆教中融入了新的丧葬内容。在花剌子模出生的阿尔·庇尔—尼说：“粟特人在富休毋月（粟特历十二月）的最末一天（即除夕）哀悼死者时哭泣，弄伤脸面。”[12]由此，这种“剺面”葬仪是不同于原初琐罗亚斯德教文化而融入了突厥文化的宗教礼仪。

片吉肯特壁画中的“哀悼图”描绘了哀悼英雄或王者之死的场面，这是中亚非佛教绘画的哀悼图，这些哀悼的表现与文献记载的剪发、剺面、截耳相吻合，与克孜尔石窟224号窟佛教壁画中的哀悼形式十分接近。224窟建造于南北朝至隋代，其《焚棺图》中世俗信徒举哀场面中上排右第一人和下排右第三人，剪发，着右翻领紧身上衣。在巴拉雷克切佩壁画所绘宴饮图中，粟特人着右翻领式袍服[13]，衣襟均为左衽，与此服饰相似。克孜尔第38、114窟等壁画中所见中亚商人的服饰装束也与此雷同。可见224窟壁画所绘为粟特人。Miho博物馆所藏北齐屏风画中的穆护及陪祭者多剪发、着圆领对襟长袍、深目、高鼻、多髯须。这与1999年和2000年发掘的虞弘墓、安伽墓石棺床屏风画中粟特人装束、相貌同，故克孜尔224窟壁画中绘有粟特祆教艺术成分。

2.粟特祆教在龟兹地区的活动状况。龟兹本地的丧葬习俗在中国古代文献中有记载：“……婚姻、丧葬、风俗、物产与焉支[14]略同。”；而焉耆国“……死亡者皆焚而后葬，其服制满七日则除之。丈夫剪发以为首饰。”[15]

源于波斯的琐罗亚斯德教公元前4世纪即已传入西域。粟特人唐代居于包括撒马尔罕与不花剌在内的粟特一带，即阿姆河和锡尔河之间的泽拉夫善河流域，这里土地肥沃，利于农业，因其地处交通要道商业最为发达，并在中亚地区处于中心地位。粟特人往来于各地从事商业活动的同时也带动了各种文明的相互传播。在丝绸之路上，他们是“胡商”中的主要民族，在库车克孜尔石窟发现有粟特文的题记，附近出土有粟特文文献，伯希和在此发现的唐代汉文文书D.A.93号中有“怀柔坊□丁安拂勤”、D.A.134号中有“和众坊正曹德德”、D.A.24号中有付钱人“安元俊”、D.A.103号中有“作人曹美俊”等记载，[16]说明这里有粟特人的活动足迹。从考古发现看，天山南北两路从隋唐时代起就有粟特人的聚落，粟特人把祆教信仰带到丝绸之路沿途聚落，这些聚点是他们贸易的中转站，也成为他们传播文化艺术的中转站。

从龟兹的地理位置来看，这里是来自不同方向的重要道路的交汇点，精明的粟特商人将这里作为其商业的战略重地，并生活于此地。吐鲁番阿斯塔纳61号墓出土文书《唐西州高昌县上安西都护府牒稿为録上讯问曹禄山诉李绍谨两造辩辞事》，[17]其中记载了胡商在长安、高昌、弓月、龟兹之间进行的商贸活动。从克孜尔石窟壁画中图绘的中亚粟特商人形象看，魏晋至隋唐时他们除了进行贸易活动外，还参与文化活动，包括宗教活动、捐钱建窟造寺，甚至参与到涂绘壁画的工作中，并且把他们自己也绘入壁画故事中。所以粟特人在龟兹地区的商业活动伴随着有粟特信仰色彩的文化艺术与当地艺术的碰撞与交融。

3.祆教与佛教在龟兹地区的交流。在粟特本土佛教、祆教、摩尼教多种宗教并存，在片吉肯特、阿弗拉西阿勃发掘的6~8世纪的遗址中，粟特人根据印度图像描绘了一些相等于佛教的神，但佛教并没有处于统治地位，祆教是当地的主要宗教。宫治昭认为：“以刀伤体的哀悼，就是在犍陀罗和印度也是绝对找不到的。显然这作为一种仪礼，……无疑本不是佛教的葬礼。”[18]在汉译《大般涅槃经》、《摩诃摩耶经》等佛经中也无记载。但龟兹石窟壁画佛教焚棺图中加入了佛教《涅槃经》不存在的葬仪。

佛教宣传供养不遗余力，粟特民族在龟兹这一佛教圣地必定被佛教吸纳为其供养人群，佛教在龟兹地区倍受贵族推崇，粟特商人留居此地为了贸易利益必定参与到了当地贵族的文化艺术活动中，参与到佛事活动中，这可在克孜尔石窟壁画中的葬仪图像得到反映，佛教和祆教的神祗共居于一座寺庙中，他们的艺术可以同处一幅图像中，可以不同风俗与艺术形式供奉同样的佛，这是两种信仰和谐相处的生动体现。

(作者系四川大学历史文化学院博士研究生)

编校：王文洲

审校：李文博

审核：陈　霞

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