《七次机会》（Seven Chances）里的罗莎琳德·伯恩和巴斯特·基顿（1925年）
1920年，巴斯特·基顿开启了他独立制片人的生涯。这一年也是美国历史上至为重要的一刻，此后在有形与无形的各个方面，一切都将不再同前。20世纪的第三个十年必定见证了一个史诗般的新年夜。
在这个十年里发生了诸多令人兴奋不已的变化，最为明显的转变也许是文化中流行的理想女性形象的变迁。在基顿拍摄于那十年间的影片中，透过他饰演的角色的恋爱对象，也能够看出类似的从美人儿到吸血鬼的转变。在他第一部独立制作的影片《一周》里，他爱上的是西碧尔·希利（Sybil Seely）饰演的端庄娴静的年轻新娘，而到了他那一时期的最后一部作品《困扰婚姻》（Spite Marriage，1920），与他演对手戏的多萝西·塞巴斯蒂安（Dorothy Sebastian），也是基顿现实生活中长期的情人，为观众呈现的是一个老于世故、嗜酒如命的单身女演员。尽管他与娜塔莉·塔尔梅奇的婚姻在那些年里时有起伏，但基顿个人对女性社会地位的看法在那段时间里可能没有发生太多变化，甚至可能在他一生中都是那样。他从小看着在巡回杂耍演出中过了一辈子的母亲长大，她给自己卷烟，打牌到凌晨，直接从瓶子里喝威士忌，这样的基顿不可能像格里菲斯那般沉迷于纯洁无暇的女性形象。他在自己的第一部长片《三个时代》中嘲弄地模仿了格里菲斯，还曾提出要把馅饼拍到导演心爱的女主角丽莲·吉许脸上，说她特别适合这样的桥段，她一本正经的女性气质尤其容易被弄脏的脸给摧毁。
基顿也不关心推动女性权益或任何与之相关的事业。但即便20世纪20年代的大多数电影都不甚关注片中女性角色的社会自由或受禁锢的生活状态，它们难免也会反映出当时的社会状况。如果说巴斯特的爱情伴侣们在20年代后变得更加成熟和自主，这种现象在很大程度上并非他有意的设计；这只是因为他周遭的世界发生了变化，女性在电影和公共生活中都有了更大程度的行动自由。
在《七次机会》里，巴斯特的角色必须在七点前找到人结婚，才能继承一个去世的亲戚留给他的遗产。他去了一个乡村俱乐部，此前几个熟人已经拒绝了他的求婚，这时他被一个在衣帽间工作的女孩（Rosalind Byrne）冷酷地拒绝了。她面无表情瞪着基顿的样子像极了他本人。她的打扮是典型的飞来波女郎造型：紧贴脸颊的黑色波波头，领口饰有褶边的低腰线黑色连衣裙，一串珠链晃荡到胯部。伯恩硬朗时髦的外表和她毫不畏缩的摩登眼神让人想到露易丝·布鲁克斯，虽说《七次机会》上映时，布鲁克斯还是齐格飞歌舞团的一名舞者，尚未出演她的首个电影角色。巴斯特拿回帽子并谨慎地递出小费后，两人对视了片刻。但在他有机会提出那个问题之前——通过她刚才对他窘境的观察，那句话不会是简单的“有空一起出去吗？”，而会是“你愿意嫁给我吗？”——她就简短而明确地摇了摇头：不可能的，巴斯特。
在这部被基顿自视为相对逊色的作品之一的影片里，这只是一个微不足道的瞬间，但它却是一个宝贵的缩影，展现了女性在取得投票权五年后的两性关系中的变化。这名衣帽间女孩坚定的“不可以”也许不是被当作新女性的典范写进电影里的，但她有一份工作，拥有自主的爱情选择权，面对上位者，她可以泰然自若地拒绝，甚至不露一丝笑容。基顿的早期作品往往包含类似他在《待客之道》开头演出的为求爱正式登门拜访的桥段：总有一个不近人情的父亲或一连串的兄长要去讨好，请求他们的同意，而被他追求的姑娘又往往会拒绝他，直到他在某些行业或军队事业里“有所成就”。《七次机会》里的这一幕用不到七秒的时间展示了一个更为现代的传统：不再有骑士般的例行公事，而是一次失败的搭讪。
在基顿从1920年到三年后拍出第一部长片期间制作的那些高超的两本喜剧片中，《警察》是最具“现代”风格的。“现代”一词后来被用于专指第一次世界大战后美国及欧洲文化中的这一时刻。基顿的现代主义与同样出生于19世纪90年代的F.斯科特·菲茨杰拉德和哈特·克莱恩一样雄心勃勃，又难掩忧郁悲伤的底色。他俩都在1920年发表了令人惊叹的文学处女作。就像这些（他肯定几乎从未读过的）作家一样，基顿在形式上勇于创新，倾向于刺破社会的伪装，并以一种20年代独有的方式投身于艺术创作，传递出一种既讽刺又浪漫的作品氛围。
基顿不是你在想到“迷惘的一代”时会马上想起的名字。这个最初由格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）提出的短语，很快就经由欧内斯特·海明威的作品被广为接纳。他本人肯定会抵制任何类似的分类法，因为他对自怜和自省同样过敏。与其他出生于19世纪90年代的美国艺术家一样，他对世界独到的看法同样成型于这段独特的历史时期，并反映在他1920年至1928年间拍摄的一系列才华横溢的默片里。这份艺术家名单上的名字包括菲茨杰拉德、海明威、斯坦因、多萝茜·帕克（Dorothy Parker）、威廉·福克纳、罗伯特·本奇利（Robert Benchley）、卡明斯（E.E.Cummings）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）、科尔·波特（Cole Porter）、贝西·史密斯（Bessie Smith）和玛莎·格雷厄姆，等等，而在美国之外，基顿的同时代人还有安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、胡安·米罗（Joan Miró）、贝托尔特·布莱希特、塔玛拉·德·蓝碧嘉（Tamara de Lempicka）、路易斯·布努埃尔和瓦尔特·本雅明。
这份名单值得一列，不只是为了说明世纪之交催生了如群星般璀璨的艺术家，他们勇于打破旧有的范例和习俗，更因为把基顿和这些艺术家视作同一代人，能够更好地解释为什么他对自己所处时代的整体艺术理念和艺术运动不可能有我们今天这般清晰的认识，但他创作的那些影片却时常与这些理念和运动产生共鸣。那种无处不在的焦虑感和错位感，那种想要从头开始重塑世界的渴望，类似超现实主义派和布鲁姆斯伯里派的团体借由图像和文字寻求表达的方式，而这个从人形拖把成长起来的电影人用身体的喜剧运动和记录下这一切的摄影机完成了自己的表达。
基顿是一个相当聪明的人，但他没有受过正规教育，他的阅读内容仅限于日报，偶尔也会浏览一番行业新闻。然而，一个世纪之后，人们立即就能辨认出他与其他艺术家——一个常见的例子是弗兰茨·卡夫卡——之间的相似之处。卡夫卡笔下基顿式的寓言讲述了现代生活在国家机器无所不在的视线下悲惨荒诞的遭遇；基顿镜头里的马车夫闯入警察队列时，距离卡夫卡的作品进入英语世界还有好几年的时间。
在《福尔摩斯二世》（1924）中有一段令人拍案叫绝的蒙太奇，基顿饰演的男主角是一名电影放映员，他在工作时睡着了，爬进了正在放映的电影画面中。他进入的这部影片不停地切换场景，于是他突然困在了一块被汹涌海浪包围的岩石上。他跳进水里，结果发现自己一头栽进了一个雪堆，继而雪堆又变成了一条长凳，摆在一个优雅的花园里。这一系列让人眼花缭乱的转场镜头展现了电影剪辑的力量，从中似乎可以预见到苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）尚未拍出的先锋纪录片，运用蒙太奇手法探索了电影技术能够在何种程度上改变人类的认知体验。
【书名】：巴斯特·基顿：电影的黎明
【作者】： [美]达娜·史蒂文斯
【译者】： 杨懿晶
【书号】：978-7-208-18924-9/J.714
【出版时间】：2024-09-01
【出版社】：上海人民出版社
【作者简介】：达娜·史蒂文斯（Dana Stevens，1966- ），2001年在加州大学伯克利分校获得比较文学博士学位，现在是美国著名网络杂志《石板书》的首席影评人兼该杂志每周一次的播客主持人，同时也为《纽约时报》《华盛顿邮报》和《大西洋月刊》等媒体撰稿。
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【内容简介】：本书是关于无声电影时期的喜剧大师巴斯特·基顿的传记。巴斯特·基顿（Buster Keaton，1895-1966），是与查理·卓别林比肩的喜剧电影明星和制作人，1960年奥斯卡终身成就奖得主，被称为“有史以来最伟大的无声喜剧的全能策划人”，他的代表作品包括《福尔摩斯二世》《将军号》和《摄影师》等，因为在其电影作品中标志性的不苟言笑的肢体喜剧表演风格而收获了“伟大的冷面笑匠”的昵称，香港电影明星成龙坦承其借鉴了基顿的风格。
在他七十余年的生命里，他的生活轨迹与一些有影响力的人物交织在一起，比如艺术家哈里·胡迪尼、黑人舞台喜剧先驱伯特·威廉姆斯以及菲茨杰拉德和塞缪尔·贝克特等文学巨匠。
在本书中，作者将镜头从基顿的生活和工作中拉出来，着眼于娱乐、新闻、法律、技术、女性的政治和社会地位等20世纪的文化激荡。把巴斯特·基顿的创作天才置于他所处的时代背景下，复原了20世纪上半叶西方文化的风貌。
