开场白
主持人/日期：谢谢您今天的光临。让我从全权委托开始。在这个项目中，我们将邀请目前活跃在业界的嘉宾再次讲述日本电影的优点，发现日本电影的魅力。今天是第三期，滨口龙介导演将挑选电影，并与船引慎树导演进行讨论。大家可能都知道，我们的嘉宾滨口龙介导演曾在东京大学文学院、东京大学电影研究组和东京艺术大学导演研究科学习电影。备受好评的导演，其作品曾在圣塞巴斯蒂安国际电影节和东京 FILMeX 展映。听说他们目前正在准备日韩合作项目，计划于2010年发布。我们的采访者船引新树导演是一名大学一年级学生，与滨口龙介导演一样，曾就读于文学部、东京大学电影研究组、东京艺术大学研究生院，从事电影领域的研究。他是一位非常早熟的导演，他的导演作品曾在调布电影节上获奖。今年（2009年），我的第一部商业长片《手机男友》全国上映。好了，介绍就到这里了，下面请我们的两位嘉宾上台。
两位导演的问候以及放映影片的解释
滨口：我的名字是滨口龙介，我是导演。
Funahiki：我的名字是 Funahiki Shinju，我想向您介绍一下自己。
主持人/日期：两位先简单介绍一下稍后将放映的增村保造三导演的电影，来自《丈夫看见了》（1964），然后放映开始。
滨口：这是一部 20 世纪 60 年代初期的作品，由增村在大荣工作期间执导。增村的许多作品都发行了DVD，但我没有多少机会看到这部。
船引：嗯，这是为什么呢？
滨口：前半部分可能会让你有点摸不着头脑，但后半部分确实以一种可以称为杰作的方式起飞。我的作品《SOLARIS》稍后会上映，我觉得和它一起看会很有趣，所以我选择了这部电影。
Funabiki：现在，让我们来欣赏一下增村安三的丰富世界吧。
主持人/日期：现在我们将进入电影放映环节。
---放映电影《丈夫看见了》(1964) ---
主持人日期：谈谈你刚刚看过的电影《丈夫看见了》又看了一部电影，我总结一下，和你们两个聊聊。首先请介绍一下滨口龙介导演的电影《SOLARIS》，该片稍后将上映。
聚焦于视线
船引：在我和滨口先生就读的东京艺术大学电影新媒体研究生院电影系实习的第一年，我们的教授黑泽清导演执导了一部影片。作者斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanisław Lem）的科幻小说《Solaris》以《Solaris》（原名：《Solaris》）为基础，我接到指示要拍一部比《Solaris》（安德烈·塔可夫斯基导演，1972 年）和《Solaris》（史蒂文·索德伯格导演，2003 年）更好的电影。六名导演专业的研究生和一名编剧专业的研究生提交了剧本，滨口先生的作品被选中创作一部长片。
滨口：之前，你放映《丈夫看见了》，我被要求“先告诉我亮点”，但我忘了说。理想的是人们能够通过查看来理解它，我不想对此说太多，但我认为如果你注意它，你可以看到这个人在看哪里以及是谁，这很有趣他们在看“是吗？”我刚刚看了《丈夫看见了》，虽然我根本没有参考过这本书，但我觉得它惊人的相似。您可能会想，“既然它们看起来很相似，那有什么意义呢？”，但我希望您喜欢观看它。
主持人/日期：《SOLARIS》是一部基本上只在东京艺术大学校园内展出的作品，多亏了东京艺术大学的善意，我们才能在这里展出。
非常感谢。我现在想展示一下。
--- 放映电影《SOLARIS》（2007 年） ---
主持人 日期：我希望你们两位发言大约一个小时，包括问答环节。那么，请吧。
滨口：非常感谢。
增村导演。视线、对话
船引：滨口先生，您这次选择这两部作品的原因，我想您之前提到过您指的是增村安三导演的视线剧方面。
滨口：首先非常感谢您的观看。我之所以选择增村保三导演的《丈夫》和他自己的作品《SOLARIS》这两部电影，简单来说就是：《SOLARIS》是参考制作的。增村的工作。创建时参考了哪些部分？我想说的是如何创建视线。我将从一个疯狂的故事开始，但是在制作电影时，你会担心很多事情。
船引：拍电影时最关注的是什么？
滨口：是的。我想做一些新的事情，同时仍然是我迄今为止所做的事情的延伸。当我接到任务“SOLARIS”时……嗯，这个任务是不可能的。
Funahiki：我觉得这很有趣，但仍然很困难。
滨口：这不是一部面向学生的低成本电影，尽管它是由学校提供的一些资金制作的，但我觉得我被迫完成了一项极其艰巨的任务。我非常担心我应该如何处理“SOLARIS”的主题。这也是我第一次使用原创作品。所以我想到用对话来做到这一点。如果我们用对话来做的话，即使我们没有钱或时间，我们也可以拍摄它。不过，说到对话，也难怪他们拍了这么多台词的电影，但基本上都很无聊。如果只是一部对话电影，那就很无聊了。那么如何拍摄对话剧呢？就在那时我遇到了增村。大约两个月前，当我在写《SOLARIS》的剧本时，我看了很多增村的作品。在增村的作品中，两个人很少对视。有时一个人看着另一个人，但另一个人却总是把目光从屏幕上移开。我正在尝试用这个作为参考。
船引：我明白了。我在《SOLARIS》中担任副导演、特效经理、特装化妆等职务，当我以副导演的身份站到最初的位置时，经常处于背对着观众的位置。我记得那个人。
滨口：你注意到了吗？
船引：是的，虽然有点不自然，但对话还是在这种空间关系的情况下继续进行的。那种不自然是因为思考了视线的意义吗？
滨口：是的。作为一个演员，我觉得这是非常难做到的。如果你在舞台上，面对观众是很正常的。通常在电影中，如果你把它留给演员，就像他们的生理机能一样，当他们说话时，他们会看着对方。他们不会一直盯着对方，而是互相看着对方，看着对方，这就是现实生活中的感觉，但我总觉得那种现实感是有的。这会让你逃跑。我认为，当你正常听对话时，你常常不知道它是真是假。但在增村的作品中，听起来他只是说实话。这到底是什么？这里有一种不同于所谓现实主义的真实感，有某种东西赋予了线条力量。有一天，我想到“视线”之类的东西可能发挥着非常重要的作用。
船引：我明白了。例如，有一个场景是主角 Kenji 将在 Solaris 中从海洋中出生的 Mariko 推入海洋。一旦真理子不再跌倒，下一个镜头通常是展示贤治跌倒后表情的镜头。然而，当镜头返回时，涩川清彦（须永饰）已经站在贤治身后，仿佛他一直都在那里。须永甚至没有与健二进行眼神交流，而是用平静的语气说道：“但这不是太类似于谋杀了吗？”我认为这是一个大胆的构图。根据你的观看方式，你最终可能会笑，但他们向你展示这将要发生的部分让我想起增村的电影。我认为他正在大胆地接受基于理论构建小说的挑战。我的感觉与现在的电影完全不同，那些电影只用生理感觉来制作。
滨口：在某个固定的框架内，观看者的眼睛看着远处的某个地方，线条基本上是在对旁边的这个人说话，但很难判断它们是否真的在对那个人说话。从日常的角度来看，这是极其荒谬的，对话也不是正常的对话，但却具有很强的戏剧真实感。我认为类似的事情是可能的，特别是采用增村的方法论。这就是“SOLARIS”的创建方式。除非我问你们一点，否则我不会知道你们的真实想法。
船引：当然，我认为我们之所以选择把它做成对话剧而不是奇观剧，是因为我们的制作规模与B级片类似，但滨口先生的作品的独特之处在于电影是由对话组成的。您在持续拍电影的过程中是否也思考过这个问题？
滨口：是的。这是一部对话剧，之所以用对话，是因为我们基本上没有预算。我没有钱，我没有时间。但我一直认为对话是还没有被用来创造某个场景的东西。由于某种原因，拍电影的人倾向于避免对话。有一种倾向认为“有大量对话的电影会降低电影的力量。”但如果你看增村的作品，你会发现事实并非如此。我认为制作一部将对话和屏幕融为一体的电影是可能的。起初，我开始创作一部有对话的电影是出于“我没有钱，所以我想玩对话”这一非常消极的原因，但这给了我勇气以积极的方式将对话融入到电影制作中塔。
船引：在角色中，涩川清彦给人的感觉和其他人很不一样。他只是照原样说，没有试图详细说明。我认为这在某些地方效果很好，而在其他地方效果不佳，但我想滨口先生在那之后继续与涩川清彦先生合作的原因是因为他认为差异很有趣。
滨口：是的。大家可能已经感觉到，饰演须永一角的涩川清彦显然不习惯如此生硬的台词。今天看的时候，感觉他确实说得很有道理（笑），虽然我觉得他在拍摄过程中是在强迫自己，但他却把这当做一种挑战，就这么做了。我要求演员以一种与他们的生理机能相去甚远的方式进行表演，但我觉得这给影片留下了一种不舒服的感觉，所以我拍摄了《PASSION》（涩川清彦也是主演），目的是导演一部非常符合他们生理机能的影片。 尽管如此，在电影《太阳神》中，我觉得 Sunaga 这个角色绝对需要有人性的魅力。 我觉得涩川清彦很有这种人性魅力。 我就想能不能把这种魅力融入到影片中，于是就强迫他来扮演这个角色。 但我仍然认为这是一个好主意。
角色碰撞
船引：今天，我再次意识到我很高兴涩川清彦能够做到这一点。另外，柳濑这个角色也很有趣。
滨口：看到他杀死婴儿的那部分，你突然大笑起来（笑）。
船引：令人惊讶的是那个婴儿在片场是多么不情愿。我记得那件事。“那真是地狱，”他说。
滨口：这真的很糟糕，对此我深表歉意。
船引：不，不是那样的。我还认为顽皮的佐久间（酒井健太郎饰）是最好的。你在舞台上，对吗？
滨口：是的。即使今天听，我也觉得酒井先生的台词是最容易理解的。
船引：我觉得角色非常清晰。我再次认为每个演员都将自己的品质和经验带到了桌面上，使其成为一部有趣的作品。
滨口：谢谢。我有点担心图式人物的冲突，但在《丈夫》中，川崎圭三的丈夫和田宫二郎的角色是非常图式的，不是吗？毕竟，有些东西只能通过彼此独特的角色碰撞才能创造出来。这次是否有效是另一个问题。准确的说，这可能和说是互相碰撞有些不一样。这与目光的问题有关，但一定的力量是在人与人之间传递的。权力的交换塑造了这部电影。在《丈夫》中，我觉得这种力量集中在若尾绫子身上。
增村导演如何描绘女性
Funabiki：我认为增村作品的另一个共同点是女性和男性之间的关系。这个故事类似于一个女人最初被压迫、成为受害者，但逐渐获得力量并变得独立的故事。另外，正如你刚才提到的，男性角色都比较笼统，但《丈夫》中的若尾文子是作品中最复杂的角色，你可以感受到他是一个内心世界的人。让你《SOLARIS》中的真理子也像是从索拉里斯的海洋中诞生的神器，但她也有着复杂的内心。你对此有何看法？
滨口：嗯，导演增村安三描绘女性的方式给我留下了深刻的印象。若尾文子曾出演过吉村公三郎和沟口健二执导的电影，但我认为她与导演增村安三合作时尤其令人惊叹。是什么造就了这种伟大？
船引：我相信若尾文子与沟口健二导演合作时，增村安三作为助理导演加入，然后他们决定以导演和演员的身份合作。因此，即使在导演和演员之间的关系确立之后，也有一种“我们应该平等竞争”的感觉，我认为这与沟口健二和吉村光三郎等伟大导演的关系不同。
滨口：我相信若尾绫子女士本人在接受采访时说过，“我总觉得我正在与导演增村安三进行一场战斗。”我看过增村安三导演的其他作品，也有很多其他优秀的女演员，但他与若尾文子的组合脱颖而出。当然，我认为特性是很匹配的，但是受到压迫意味着你首先被某种东西拒绝。我觉得我不被视为人类或女性。我认为若尾富美子的胜利精神最终适合她，但我想知道当她从这个角度凝视屏幕外时会看到什么。我觉得她在看自己，她在看自己的精神。我感觉若尾文子的内心正在积聚某种力量。在电影的后半部分，积累的力量进入了不同的阶段。若尾文子一直注视着画面外的目光，在某一场景中突然转向了田宫二郎。力量突然释放。起初，她受到压迫，但当女人自己开始看她时，她释放出巨大的力量，被看的男人现在无法看若尾文子并被摧毁。我感觉我就是这么想的。
船引：增村安三导演对女性的刻画与若尾绫子的品质相互呼应。
滨口：嗯，当然我觉得这是从男性角度来看的女性形象。我不认为女人是这样的，但是女人这样的电影真的很有趣。不知道这是否就是若尾文子和导演增村安三之间的关系。对于这样的图画，你有什么看法呢？
船引：感觉真的很好。我喜欢若尾绫子的《花冈清秋的妻子》(1967)，以及《丈夫》。比如《青空娘》（1957）。这一切都很棒，不是吗？我喜欢它。
滨口：我认为这样的女人，一个把一切都搞得一团糟的女人，如果你在现实生活中遇到她，会很难忍受，但我想知道为什么她在电影中如此有吸引力。
东京大学电影研究组、东京大学文学部、东京艺术大学
Funabiki：抛开作品本身来说，我们曾经去过东京艺术大学，《SOLARIS》就是在那里制作的，所以我也想谈谈这个。那么，首先让我谈谈您的背景。
滨口：我们的背景非常全面。
船引：我和滨口先生是在我18岁的时候在东京大学的电影研究小组认识的，后来我们进入了文学部，在那里我们还学习了美学和艺术。东京大学毕业后，他们一起在东京艺术大学读研究生。
滨口：起初我是一名高年级学生，但不知不觉中我们就成为了同学（笑）。
船引：我们互相追逐，互相追逐（笑）
滨口：我们已经认识十年了。
船引：没错。毕竟，滨口说：“我通过看电影来制作电影。”你记住这一点了吗？
滨口：嗯，没错。我进入大学后就开始拍电影，拍得很随意，我会一直想，“没那么有趣，我想知道为什么它不成功。”当我读三年级时，一年级学生船引先生加入了东京大学的电影研究小组，那一年他突然获得了调布电影节短片竞赛大奖。
Funabiki：是的，在电影“山間無宿”（2000）中。
滨口：我想这是我一生中遇到的第一个天才。这正是我的感受。那时候我看的电影不多，只是拍了很多电影。我突然意识到，这个世界上还有这样的人，这个世界上也有这样的人才。
船夫：不，不。
滨口：我真的这么认为。我一直很喜欢看电影，所以继续看电影对我来说并不是太困难，但我真的想，“如果我不付出努力，我就做不到。”我不知道该说什么，但有一天我心想：“看电影和拍电影非常接近。”可以说，我突然意识到练习和实际表演之间存在着一种亲密关系，这是与其他任何艺术体验（例如绘画或演奏音乐）不同的。摄像机拍摄到的同一物体在屏幕上也被观众看到。拍电影并不容易，但通过看电影可以打发拍摄间隙的时间。看电影、思考电影、拍电影可以形成一个循环。如果是这样的话，那不仅仅是一种责任感让我觉得我必须看这部电影，而且确实感觉我必须看它。
船引：我认为东京艺术大学研究生院里有很多人观看电影并制作电影。那么从年龄来说，大部分都在25岁以上。《SOLARIS》不是一部通常由学生制作的电影。当我们在东京艺术大学制作《SOLARIS》时，我们在搭建布景和聘请专业演员方面投入了大量精力。在东京艺术大学就读的体验怎么样？
滨口：是的，确实是我们和船引先生一起做的。这很困难，但是当我这样做的时候。黑泽清导演（教授）给了我们拍摄一部根据科幻小说《Solaris》改编的电影的任务，这是我们自己永远不会选择的，所以我们努力制作它。当时我很紧张，因为我不知道自己是否真的能做到。他在两年内导演了四部电影，也参与了其他人的制作。我想我会在两年内参加大约 10 场演出。如此强烈的体验在其他地方很难找到。更重要的是，你不必担心“我不知道你为什么要这样做”，你可以利用这两年去做你真正想做的事情。我觉得那两年真的很宝贵。
船引：我觉得滨口先生的表情在这两年里变得更加尖锐了。过去10年我一直在看滨口先生的所有作品。在进入东京艺术大学之前，我们圈子（东京大学电影研究组）拍的电影就变成了类似《PASSION》的风格，男女聚集在一起交谈，然后后来在东京艺术大学继续在大之院拍这样的电影。这具体化为作品“PASSION”。
滨口：谢谢。不过，这里的人可能还没有见过“PASSION”。
船引：观众中有多少人在观看《PASSION》？
滨口：啊，但是非常感谢您来到这里。
导演和演员的生理学
Funabiki：当你制作“PASSION”时，你是否利用了从“SOLARIS”中学到的东西？
滨口：对我来说，这些作品就像双胞胎。在《SOLARIS》中，演员们非常克制，电影几乎是消除了演员的生理等东西，他们说了一些演员在心理或心理上不一定知道的事情。将其捕捉到帧中并将其连接起来制作电影。我认为肯定有办法做到这一点，但说实话，当我制作《SOLARIS》时，我觉得我在制作《SOLARIS》时错过了一些东西。。涩川清彦尤其如此。也许这是对此的反应，但我并没有试图完全消除演员的月经之类的事情，而是真的开始觉得我想与演员建立更好的关系。于是我又和涩川同学一起做了一次。它被拍成电影《PASSION》。顺便说一句，《PASSION》和船引先生的毕业作品在亚马逊上有售，有兴趣的话。
船引：《东京艺术大学研究生院电影新媒体研究生院电影新媒体研究生院第二年完成作品2008》（东京艺术大学出版社）。我的作品的标题是“抛锚”。如果你喜欢的话。
滨口：无论如何。
Funabiki：当你写《PASSION》的剧本时，你召集演员们进行排练，并在写书时问他们一些个人问题。
滨口：只要你请演员出演，他们本来的特色和魅力就会随之而来。我们对演员个人的事情给予了很多考虑。说实话，我觉得我们这一代人的表演天赋还不够。
船引：我们这一代是和我们这一代很亲近的演员。
滨口：是的，没错。我不确定称之为演技是否准确，但我会说这是演员保持连续性的能力。我认为这不仅仅是演员的责任，还有导演的能力和观众的视角发生了变化。无论他们是逃避现实还是接受现实，我觉得现在的演员没有足够的力量来保持这种坚持，我想和他们一起克服这些问题。也许需要一些东西才能让演员的表演具有强烈的连续感。这次，不是来自镜头方面，而是来自演员内心深处的东西。电影《PASSION》正是尝试做到这一点。
船引：我明白了。毕竟，事情就是这样的。
滨口：所以我希望如果人们并排观看《SOLARIS》和《PASSION》，它们会是最令人愉快的。这在很多情况下都很困难。
框架和相机工作
Funabiki：回到《SOLARIS》，屏幕尺寸是电影院，与增村的作品有相似之处，但我在慢镜头工作中感受到了不同。原作《索拉里斯的阳光》是一个面对宇宙漫长时间的故事。
滨口：不，这只是结果。当我刚开始的时候，我真的想，“让我们像增村那样做吧。”增村的画框总是在边缘有一些东西，比如人的头部、背部或艺术品，留下大约一半的画框实际上可用。也许他们这样做是为了引入标准的影院尺寸，同时也造成了一种强烈的限制感。我也想重现这一点，但为了做到这一点，那个空间里根本不存在人和艺术。由于剧本的编写方式，一开始并没有那么多人，如果他们强迫的话，他们可能会包括艺术，但我想，“这有点不同。”摄影由佐佐木康之完成，也有这个特点。
船引：佐佐木先生，艺术大学的学生。
滨口：是的，“Yacchan”。我觉得他一直以来的特点之一就是希望能够以稍微宽松的尺寸捕捉到人的动作。我不知道这样做是否真的正确，但我对他非常信任，这一次我想我应该把这件事交给摄影师来负责。镜框也是由摄影师佐佐木康之选择的。因此，我觉得相机增添了一种神秘感。
船引：嗯，滨口先生本人想以更坚定的方式去做，但这也与摄影师的特点有关。毕竟佐佐木靖之喜欢田村正毅（Masaki Tamura）。还有，无论是美术还是灯光，我们显然做不到像大荣工作室一样的事情。是不是觉得条件不太合适？
滨口：是的。然而，由于我并不了解这一切，所以我总是想知道如果我这样做会发生什么，而且我也相信如果我现在这样做，我将能够创造出完全不同的东西。然而，当我现在看它时，我有时会想，“我想知道 Cinescope 怎么样。”我想创造一种占用感，但有很多空的空间。相反，我希望这会带来一种封闭感，或者更确切地说，一种孤独感。
Funabiki：现场拍摄很困难，墙壁都是灰色的。将一个对象放置在构图前面，通过投射阴影在框架内创建一个框架，然后将人物放置在框架内。考虑到我们的预算规模，一一完成是很困难的。
滨口：这种束缚感，或者更确切地说，它是牢固固化的事实，可能是束缚权力并最终爆发它的必要条件，正如我之前所说的“积累权力”，我有时想知道是否是这样。我现在不明白，但我认为《SOLARIS》包含了我们当时能做的一切，而且从中肯定有一种“难度”。
对话游戏的可能性。古典主义。对观众的挑战
Funabiki：我认为滨口先生在制作这部电影时使用了新古典主义这个词，你现在仍然这样认为吗？
滨口：从那时起它就消失了。基本上，“看电影、拍电影”的循环没有改变，所以拍电影的同时受到经典的强烈影响的事实仍然没有改变。然而，现在情况有些不同了。我认为对于我们这一代人来说，可能有一种非经典的方法。当然，我觉得这是从学习经典而来的，所以我无意停止看经典，但我想知道是否有像古典主义那么严肃的东西。
Funabiki：我看到了对话剧在当今时代制作新电影的潜力。
滨口：是的。增村保三也是一名导演，但能妥善处理对白的人却很少，特别是在日本电影中。嗯，我想这是从文化角度来说的。我认为像增村保三和吉田芳重这样的导演有能力让对话在银幕上脱颖而出。当然，这还可以归结为一点。对话无疑仍然可以赋予电影力量。
船引：我明白了。
滨口：感觉有点僵硬（笑）。
拉船工：不，不。您对正在拍摄的新电影《永远爱着你》（58分钟）有何看法？
滨口：这是独立拍摄的。我让别人写了剧本，所以我没有用对话来处理它，但我创作它的想法是我可以将我从《SOLARIS》和《PASSION》中获得的东西提升到一个新的水平。为了捕捉某种“连续性”，我应该把相机放在哪里，另一方面，可以用什么样的剪辑来切断这种“连续性”？这是一种方法直接连接到寻找拍摄和编辑的相机位置。我想有一天我希望每个人都能看到这一点。
船引：无论如何，无论如何。嗯，最近有没有看过一些让你觉得有趣的电影？
滨口：那是你最近看的电影吗？话虽如此，我最近没能看电影。另一方面，船引先生，您怎么看？
船引：最近？
滨口：昆汀·塔伦蒂诺导演的《无耻混蛋》（布拉德·皮特主演，2009 年）以极具娱乐性而闻名。
船引：啊，我看到了。我一直很喜欢塔伦蒂诺，当然我真的很喜欢看这部。
滨口：我听到了谣言，真的很想看到这个。
船引：我也有点忙，所以没能看很多电影。这是今年的电影吗？
滨口：上半场发生了很多事情。克林特·伊斯特伍德的《换子疑云》和《老爷车》。嗯，怎么了？
船引：不，今年……
滨口：嗯，会场有人说今年有一部很有趣的电影。
Funabiki：有人可以回答这样的问题（笑）。《决战犹马镇》由詹姆斯·曼高德执导。我因为这个男人的友谊而流泪。他是研究古典电影制作的人。
滨口：当我想到同轴线、视线和动作连接时，我会想到格里菲斯，但它不仅仅是一个经典。我认为是用多机位拍摄的，但有很多“链接”不符合“视线链接”，但它们是用来表达“同时性”的”我认为这是一种必要的“联系”。我觉得这很有趣。
Funahiki：滨口先生，关于增村和“SOLARIS”您还有什么话没说吗？
滨口：我提到过它的预算和制作结构根本算不上B级片，但增村的电影有点可笑，不是吗？我觉得今天笑的不多，但有很多地方可以笑并想：“你有那么傻吗？”当我看电影时，当我看到一些我认为荒谬的事情发展到我无法让它变得荒谬时，我会感到一种挫败感。当我第一次看到增村的作品时，我的第一印象是，“我在取笑它，但这部电影结果很了不起。”我认为《SOLARIS》也有一些CG和其他东西的可笑用途，但我希望这种可笑，或者更确切地说，“感觉不像你能真正看到它”，能够变成我所做的事情是观众不能嘲笑的。嗯，笑一笑是完全没问题的。不过，说我继承了增村的东西也许有些冒昧，但我觉得这毕竟是一种精神。
Funabiki：所以你是说它的制作方式不讨好观众？
滨口：是这样吗？（笑）
船引：观众能够在生理上产生共鸣并说“是的”或“我明白了，我明白了”的风格的电影正在变得流行。相反，我认为增村保三和滨口先生都制作了挑战观众的电影。我认为这样的电影是绝对有必要的。从现在开始。
滨口：如果你拍一部带着“事情就是这样”的感觉的电影，最终你的同理心会崩溃，一切都会结束。我确信这部电影不会持续下去。增村保三导演的电影可能远非感同身受，但我确信它们有时会触动那些通常不看电影的人。我希望我的工作也能如此。
问答
主持人/日期：还剩大约十分钟，如果您有任何问题或意见，请提出。啊，然后是后面那个。
学生：我想你之前提到过在拍电影之前你看了很多电影。我看电影倾向于从故事是否有趣、场景好不好的角度来考虑，但是我想问一下你们，当你们看电影的时候，你们是从电影导演的角度来思考的。您是否会因为“如何拍摄某个部分”、“如何使用某个框架”或“从这个角度”等问题而分心？
滨口：我往往对故事更感兴趣，可能看不到其他元素。我真的很喜欢这个故事。
Funabiki：我也喜欢故事，这就是我成为电影迷的原因。
滨口：我们当然看故事，但是电影有框架，对吧？画框外的世界有工作人员，是一个与故事无关的空间。我很好奇那里发生了什么，灯光是如何放置的，他们如何与演员互动等等。我很好奇画框外有什么。但真正好的电影会让我们想象画框外的场景，也让画框外的空间成为自己的空间。我认为增村作品中若尾文子在画框外的凝视也是如此，而且我认为你无法区分画框外的现实和虚构之间的区别，这很好。我想我比普通观众更关心画框之外的东西。我尝试着看，或者更确切地说，看“框架之外”。
Funabiki：重要的不是用视觉之美来吸引眼球，而是它如何呈现世界。你能沉浸在那个世界里吗？
滨口：你不觉得电影的乐趣就在于，即使你完全清醒，你也会忘记自己在看什么，或者更确切地说，你沉浸在电影中吗？
船引：没错。
滨口：我当然知道这是虚构的，但我感觉就像在看一部电影，等待着被虚构的力量所征服的那一刻。
学生：非常感谢。
主持人/日期：这是谁？那么，左边那个。
学生：今天谢谢你。我有一个关于“SOLARIS”的问题。最后，我有点明白了，当宿主死亡时，它会以更大的尺寸出现在海中，但我不明白为什么它会变大，所以我想知道其中的原因。
滨口：说到非常无聊的事情，原作就是这样的（笑）。如果我不得不猜测的话，我确信当我们在空间站内时，来自行星的力量正在减弱（笑）。如果直接扔进海洋里，星球的影响力就会变得非同寻常。我认为婴儿变得巨大是 SOLARIS 中最重要的图像，我能够使用它。
学生：谢谢。
主持人/日期：现在，请先举手的人。
学生：我觉得增村作品中的每个场景都非常有趣，笑得很开心，但是看到岸田恭子被刺伤后的样子，我差点笑了。当我站在《SOLARIS》后面、当我打败它、当我放弃它时，它也很有趣。我认为这是由于剪辑比例或导演的方法造成的。我觉得《丈夫》其实更有趣，因为演员的态度很认真，每句台词都很严肃。滨口导演，您认为演员在拍电影时应该采取哪些方法？
滨口：实际上，我想弄清楚演员应该采取什么样的方法。单纯的说台词，单纯的做手势，我想如果你认真去做的话，那就是从演员的角度去表现了。我也不知道增村的作品是如何达到这种感觉的。我认为导演增村保三强迫演员做一些让他们觉得“哇，他们正在做这样的事情”的事情。
船引：我对岸田恭子说，“请把手臂保持在这个角度”（笑）。
滨口：我猜你是这么说的（笑）。
Funabiki：“手臂之间的距离应该更窄”（笑）。
滨口：就增村的作品而言，我认为这是因为导演强加了很多东西。我确信有很多东西经过推来推去，终于出来了。我还想，“我必须鞭策自己。”这很有帮助。另一方面，肯定有一些演员因为被逼得太紧而萎缩了。在你亲眼目睹它发生之前你不会知道，所以你需要有决心对此感到不安。换句话说，我认为我必须首先鞭策自己。
船引：我明白了。
学生：非常感谢。
主持人/日期：还剩大约五分钟，所以应该还有一个人。然后是第一个。
学生：视觉的东西很重要，但我认为电影的一个要素是声音，我也在东京艺术大学学习了作曲，和两位导演一样，另一个问题是“电影音乐是否必要？”我认为作曲家更擅长创作电影音乐，但您有什么具体建议吗？
拖船：我和音乐家长岛博之合作了一部恐怖电影《手机男友》。在我们开始拍摄之前，长岛先生阅读了剧本并为我们创作了配乐。我听了之后，觉得比我想象的要抒情，所以我说：“这次我想要美国电影中的悬疑风格的恐怖音乐。”长岛先生在看过作品的雏形后，也认为自己读剧本时得到的印象是不一样的。那时，我们都决定，“让我们感觉配乐和故事是融为一体的。”例如，当角色面临恐惧时，您可能会添加令人震惊的声音，例如“砰！”。我试图创作一个包含所有这些内容的乐谱。一直到最后阶段我们都保持着密切的沟通。
学生：你认为音乐本身对于电影来说不一定是必要的吗？
Funabiki：嗯，我想没有它也没关系。我自己也在创作没有音乐的作品。
滨口：我也认为有或没有都可以。你不必这样做，但我会把它包括在内。那么，纳入的标准是什么？
Funabiki：我认为这取决于工作。在《手机男友》中，恐怖场景的音乐让人老实说是“恐怖”，音乐的设定也是为了引导故事的发展。大多数商业电影都是如此。观众自然会被场景的氛围和故事的流畅所吸引。
滨口：完全可以不添加音乐来制作电影，但为什么要加入音乐呢？在《丈夫》这样的电影中，音乐一直在播放。印象是这样，但我想我这样做是因为我觉得这是必要的。我看《千禧曼波》（侯孝贤导演，2005）的时候就这么想，但说实话，音乐可以让你看到原本看不到的东西。当然，《千禧》的画面本身很精彩，但我认为基本上是音乐让它看起来像一个故事，而且是音乐元素让很多人更容易接受。我认为音乐可以帮助观众相信电影。不过，我不知道音乐在电影中是否发挥了非常积极的作用，当然，我认为它只是通过帮助电影和观众之间的关系发挥了重要作用，但即使没有音乐，你也可以相信这一点。也觉得如果是作品的话就没必要了。
船引：有人说音乐的设置方式很好，因为他们没有注意到音乐正在播放，而当观众的注意力集中在音乐上而他们与音乐分离时，有人说电影音乐很糟糕。电影本身我也会做。有一些方法可以对抗这种普遍的信念。导演昆汀·塔伦蒂诺也是如此，但音乐本身的力量越来越凸显出来。
滨口：是的。导演托尼·斯科特也是如此。
Funahiki：通常称为 MTV。
滨口：喜欢 MTV 本身并没有什么问题。
Funabiki：这本身并不是罪过。
滨口：如果你在剪辑时假设会包含音乐，那么不可能的联系就会变得越来越可能。然而，你可能不再感受到“敢于连接不可能的连接”本身的乐趣。我认为电影音乐只要不削弱此类电影的荒诞力量和魅力就可以。
Funabiki：其他方面也一样，但是电影音乐是非常困难的。滨口先生和我都制作过独立电影，所以我们总是加入我们自己预先制作的歌曲。我认为《SOLARIS》是我第一次创作原创配乐。
滨口：不，我把它添加到了上一部电影《记忆之香》（16 毫米/27 分钟，2006 年）中。
船夫：啊，我明白了。有。
滨口：但是，当时我对此一无所知，所以我就做了它，最后它不适合电影，或者更确切地说，使用的音乐有点太强烈了。称为电影音乐。
学生：关于这部电影《SOLARIS》和下一部作品《PASSION》，导演滨口龙介是否告诉作曲家他希望音乐是这样完成的？
滨口：关于《SOLARIS》，我觉得在难以传达意图或意义的领域需要音乐，我说，“我希望你能创作出这样的音乐。”我在楼梯上摇摇晃晃地到达我最终想要达到的情感阶段。所以感觉就像一个坚固的梯子。不过，我也认为，如果在剧本和拍摄阶段减少这种模糊性，那就没有必要了。另一方面，《PASSION》是一首现成的歌曲，但剪辑师发现了一首非常好的歌曲，我们就使用那首歌进行了编辑。由于是CD版本，所以只重新录制了演奏。我在每个场景中只使用了一首歌，我认为它有一种神秘的效果。可以说，电影音乐正在失去其真正的意义。感觉电影音乐更像是剪辑而不是装饰。但我也认为这确实对观众观看这部电影有所帮助。说实话，电影音乐对我来说还是一个谜。
学生：非常感谢。
结束语
主持人/日期：明天的第 4 集中，导演窪田崇将放映自己的作品并与编剧渡边雄介一起进行评论，还将放映大林宣彦的《寂寞的人》（1985 年）。非常感谢您今天的持续支持。我希望继续努力，重新发现日本电影的优点。至此，我想结束《全权委托》的第三部分。
