【明報專訊】之前的8篇訪問屬編劇個案分享，來到最後兩篇，希望能為「編劇」及「創作」這兩大題目作一些總結。打響頭炮的，是重量級導演杜琪峯：他在訪問中多次談及創作與時代的關係、他對電影的追求，還回答了「靈感從何來」及「會否怕自己out」等電影創作者經常思考的課題，並主動談及他近日遇上的創作瓶頸（writer's block）——這恐怕是天下創作人都必須面對的難關。
問：為何繼續創作電影？創作有什麼意義？
杜：我繼續創作，是因為愈來愈覺得電影很深奧。我再不像當初那麼勇敢，以前可以犯很多錯，又或者用一些很實驗的方式去創作，但那個時期已經過去，現在要進入另一階段，所以要好肯定自己所想的是什麼、想創作出來的是什麼，慢慢變成偏向創作一些很純粹、作品式的電影。如果創作時還要面對別人給我的壓力，即指定要我拍什麼，就算我做得到，我也情願不做，因為這對我來說等於無進步，這是第一個層面。
第二個層面，就是如果創作下去，我追求什麼？從電影理念或創作世界的角度去討論，其實我知道得很微小，你愈看得多大導演的作品，你愈會發現每位都有許多很上乘、很成功的作品。我覺得我跟他們還有很大的距離，所以如果我身體上還能夠支持，我希望有可能可以拍到一些自己覺得滿意一點的電影。
我過去的電影，還沒去到自己認為很滿意的程度。我在很多訪問中說過，我還在不停exercise，還沒去到很sure自己要從作品中得到什麼、作品要反映、折射些什麼，還有很強烈的未滿足，簡單來說就是未夠歇斯底里。
問：創作是樂趣嗎？
杜：既然我可以在這行做了這麼多年，每部電影也有很不同的感受，每部總也有些樂趣。我拍電影很多時是即興多於想好了才去拍，這是我喜歡的方法，所以興致對我來說至關重要，如果沒有樂趣、沒有快樂，「踢我都唔郁」。也因如此，有些電影我可以十多日拍完，有些要拍幾年，但當中總有些樂趣。
問：創作痛苦嗎？
杜：創作向來都是痛苦的。如果每次創作都重複過去，那為何要創作？如果每次都要不同，要有多少不同？還有多少東西可以讓你找到不同？最重要的是，你今天的創作，自己覺得夠不夠fresh？要自問會不會很像《鎗火》（1999）？《PTU》（2003）？《我左眼見到鬼》（2002）？當然偶爾有些元素仍會與舊作相似，這很正常，因為我到底還是我，但我始終在電影創作上還有很強烈的追求。
創作是孤獨的，有時當你不停思考，無緣無故便會沒有了一天、一星期、一個月，它會這樣折磨你，這代表你被框住了。但當你走出這個框，又會被另一個框框着，又要再出走去。最後要看是時間贏還是你贏、框住你的框夠硬還是你夠硬，所以手頭上的電影我拍了兩天，然後便停了幾個月。因為我在懷疑自己，需要沉澱一下。我相信天才是不需要這樣的，但我不是天才，需要過濾很多的東西，才會想到一些東西出來。
問：如何克服創作瓶頸？
杜：沒有方法。目前投資給我拍戲的人不介意我用這樣的方法創作，沒有催我交出成品，已算很幸運。不過，這（要面對投資者）不應該是驅動創作人最重要的壓力或動力，而是作為創作人，我們如何從將創作想到很微細、對創作很執著中找到出路，那才是重點，但這些很難形容，要經歷過的人才會明白。我沒有方程式可以教你如何避開（創作瓶頸），因為它是無可避免的，但想不到與偷懶或「你冇料到」是幾件不同的事，不可將之混為一談，變成藉口。
問：說說你最嚴重的一次創作瓶頸。
杜：我想是現在。因為香港變了，有些事物我再也不相信。例如我想寫世界是美好的，但現在我不相信世界是這樣……這會令你去想未來的世界會變成怎樣？重視什麼價值？我們已經失去了本來重視的價值。有些人根本從頭到尾都沒有，又或只有他們自認為是價值的價值。
現在，你會覺得呼吸空間和想像空間也收窄了，我很不想適應這個時代，因為適應即是要投降。你勉強要花這樣生長，那就不是它的本質，不是它的本來面目，它不會再燦爛。
問：作品是否要跟時代相關？
杜：作品是要跟時代相關的，創作（例如靈感）則是跟生活相關，因為很多東西都是從生活的感染產生的。
作品要跟時代相關，是因為作品應有solution，即有主題、有vision、有你的視點或中心思想，即你的電影到底想講什麼。任何文學作品、畫作、音樂、歌劇，甚或只是一小段的舞蹈，都必然有它的中心思想，有創作者想表達的vision，令人在欣賞後，感受你想說的話，然後得出他們的結論；而他們相信這是因為你的作品而令他們受到薰陶，作品的價值就在這裏。
能夠透過作品影響到日後的工作者或觀眾，令他們有所改變，這是傳統電影和藝術崇尚的價值，也是我的追求。不過，我也不反對拍攝純粹娛樂的電影，不反對做商業電影，例如鄭保瑞的《九龍城寨之圍城》（2024），我絕對覺得是一流的商業片，雖然我不喜歡，但我覺得很「抵睇」，但它有否影響到我呢？沒有。分野就是這樣。我較喜歡阿瑞的《意外》，因為戲中的無常感很強。
問：你的靈感從何而來？可否借過去的作品舉例。
杜：通常是透過一件事物去表達你想講的信息。例如《黑社會》（2005），是以所謂的「society」去講有這麼多好人壞人，有這麼多事情發生，無奈地，都沒有用，因為人本身是壞的，我覺得人之初是性本惡的。
故事內容是講你做了黑社會大佬會怎樣，他做了又會怎樣，下面的人又會怎對待大佬，這些故事其實不止在黑社會內出現，在一間公司、一個國家也會這樣，你永遠掌握不到一樣最純潔的東西，但是開始的時候，大家也是就拿着這東西來作號召，例如講兄弟義氣，或最早的黑社會則是講反清復明，以國家為重。
現在很多人也聲稱以國家為重，其實都是為自己的利益，民主政制下的人是這樣，極權體制下的人也是，但有些是有箝制的，有些是沒有箝制的……當然，《黑社會》內還有很多含意，那都是我對那個時代的感受，所以我的作品最終都是基於時代去創作的。
如果我現在創作《黑社會3》，想法未必會與當年一樣，因為時代會給你很多東西，你活在這樣的時代裏，便會變出這樣的想法，變出所謂的主題、中心思想，這些永遠帶着我走。所以我創作時，是先定了這個思想，然後再加其他東西上去。
問：創作電影劇本時，最重要的元素是什麼？
杜：創作電影劇本，重點來來去去也是圍繞內容和形式。要先有主題，因為沒有主題是盲頭蒼蠅，什麼也可以放進去；有了主題，便為內容定了一個框。然後就是講誰的故事呢？這就是character。跟着就到setting，即故事在那裏發生？是辦公室？警局？還是士多？接着就是形式，就是你選擇什麼events、如何排列那些events。
所以我創作劇本前，第一件事就是想，我自己想寫什麼。很多時候，我開始時是這樣想，但寫下去會變成不是這樣，劇本會引伸出新想法，它會告訴你不是這樣的，或者你想的根本不正確，這不打緊。
當然，若文學作品讀得夠多，開始時想錯的機會將愈少，因為有些作家真的很厲害，我個人尤其喜歡魯迅，他有很多短篇作品也寫得很「絕」，例如《阿Q正傳》，他在笑那個時代的事物，反叛那個時代，這跟他的生活和成長有着很大的關聯……是時代給了他很多東西，然後他再將那個時代描繪出來。
問：怎樣寫好人物？
杜：要先反問自己為何會有這個人物／角色（角色可以不是人類，而是一隻狗）。劇本必須藉角色去表達創作人的vision、中心思想，所以所謂寫好角色，是角色必須要表達出你想講的思想，你亦必須要借角色去幫你將你想講的表達出來，又或透過角色在戲中的行為將之「行」出來。
要建立一個角色，要先明白「角色本色」與「角色塑造」的分別，要清楚這兩者是不同的……然後再反問自己（由這些「角色本色」及「角色塑造」組合而成的）這角色好不好看……總之，這個角色的生命是由你創造的，要令這角色在各方面達至一個平衡……其實還有很多可以談，這兒只是簡單說說。
（若想了解更多關於「角色本色」與「角色塑造」的理論，可參閱羅伯特‧麥基的著作《故事的解剖》）
問：會否擔心自己會「out」（過氣）？
杜：我不知道呢，但我確實看到有些導演是會out的。我會這樣想：有一日當我們都去到盡頭，即所謂不可以再進步，或者觀眾不再看你的作品，亦沒人再談論你等，這即是out吧？這其實並非我最介意的事。如果有天當所有人都不欣賞你，但你還沒有這樣的自覺，才是最壞的情况。
假如某類題材的電影，並不是我那杯茶，但就只有這類作品受歡迎，我的電影則沒人看，那便沒法子了。這不代表觀眾不對，只是不同時代，人會出現不同的傾向，這是我無法預測的……這是你「唔啱」個時代，不是時代「唔啱」你，是你「啱」的東西，不在這個時代之中……其實out不out不到你自己決定，但也不可以做鴕鳥假裝看不見，若然已變成這樣，便應let it be，那不是遺憾。真正的遺憾是，你可以做到的事情但你沒有做好甚或沒有嘗試去做。
問：游乃海及韋家輝是經常與你合作的編劇，你欣賞他們什麼？
杜：乃海相當盡心盡力，現在也會有他自己的看法。韋生的哲學感很好，也很靈活，他想做什麼也可以做得很準確。角色說謊可以有100種方法，韋生很快可以想出4、5款，兼且他的反向思維很好。
問：請給年輕編劇一些建議。
杜：我覺得他們要不停思考，還要找機會表現自己，即積極參與工作，不要乾等，因為時間不等人，在這行10年很快便過，應不停吸吸吸，當你吸收到一個點，便會一下點着你，讓你找到自己的位置，所以要不停去做。
工作時，報酬是必然的，但機遇才是最重要，所以一定要不停去做，才會碰到機遇。還要多欣賞各種如文字、電影、音樂的作品，因為電影包含的東西太多了，它有美術、音樂、拍攝，劇本則包含人性的一切，接着有technical、camera、後期製作等，最後還有剪接這很重要的一環。
總之，就是不要管合不合自己口味，不停看、做、看、做，這個導演請你工作你去做，完全不同風格的導演請你你又去做，「老虎都去睇睇」，不要將自己放在一個高位，因為你還年輕。做編劇時，不應只留意編劇的事宜，還要了解其他如美術及攝影等範疇可以如何幫助你寫劇本，因為電影是門綜合藝術。
問：如何有效地從別人的作品吸收創作知識？
杜：什麼也先看看。看完後，尤其初學編劇的導演或編劇，要在腦中由第一場開始，重溫每一場戲。如果是編劇，可將整個劇本寫出來，你便會了解到為何要這樣說故事，而且入面有很多畫面，你將來可以怎樣寫給導演？抄寫劇本會迫你這樣思考。
電影感是很特別的東西，這個畫面接那個畫面，會令你有完全不同的聯想，將之調前調後，也會有很大分別，所以你要好好思考，學習如何將內容連接。你要懶惰，你要看不起人，「你咪得咁囉」，除非你是天才，我是不會跟天才爭論的。
問：請推介一些編劇必看的作品。
杜：編劇要先很明白奇斯洛夫斯基的電影，他對我影響很大，而且他的拍攝永遠不複雜，但構思卻很複雜，他每一節所用的時間與音樂的配合，尤其他配合音樂的剪接也很漂亮，你明白這個導演，就會明白很多電影的事情。
第二位就是早期影響我很多的黑澤明，《天國與地獄》（1963）、《七俠四義》（1954）及《流芳頌》（1952）都是很好的作品，當然還有很多好導演，但這兩位令我感受最大。法蘭斯哥普拉、馬田史高西斯、沙治奧里昂也很厲害；森畢京柏也對我影響很大，可以看看他的《大丈夫》（1971），片中的處境只要去新界找一條村，便可以開工拍攝；黑澤明的《流芳頌》也是你找一間村屋就拍得到，先學習一些我們可以拍到的作品。
這些電影很多電影人都看過，我是在叫新一代的創作者去看看，因為它們全都在新一代的「射程範圍」內，不可以一提便提《教父》（1972）。而且，它們都是永垂不朽的作品，到今天再看我也覺得它們很厲害。
問：編劇是什麼？
杜：差不多是電影的靈魂，剩下的重要部分，則交由導演負責，但也是先由編劇給作品賦予靈魂，再由導演將作品講出來、做出來。導演的演繹可能會高過或低過編劇。
除非是像我們銀河映像那種邊拍邊寫的創作方法，否則在一般的情况下，始終是由編劇為作品在最初作出用不用、做不做、值不值得做等決定，所以作品是由編劇帶着出生的。銀河映像的方法則是將camera變成一支筆，不過沒有其他人用這方法，荷李活更會踢你走。
■答•杜琪峯
著名電影導演及監製，曾3次奪得「香港電影金像獎最佳導演」及「金馬獎最佳導演」
■問•李春暉
電影編劇，憑着與游乃海合編的劇本《命案》榮獲「第42屆香港電影金像獎最佳編劇」
文˙李春暉
