本文所说的“玄奘图像”一词，有广义和狭义两种概念。广义者指由古至今，以任何方式直接或间接描写、刻画、塑造的玄奘法师本人的图像以及与玄奘法师密切相关的图像。狭义者仅限于早期（唐代）玄奘本人的写真肖像。本文基本上使用狭义的概念。但在时间方面则仅限于早期（即唐代初期至盛唐以前）。这一点需事先予以申明。长期以来，学术界对“唐僧（玄奘）取经图”（以下略称为“取经图”）、“《西游记》故事画”（以下略称为“故事画”）及“高僧行脚（行道）图”（以下略称为“高僧图”）等的研究已成就斐然。但至今系统地探讨研究玄奘图像学方面的论著较为罕见。为此，笔者不揣冒昧与浅陋，愿在这方面作初步尝试，并以此求教于学界贤达。我们知道，“取经图”和“故事画”等，只不过是“玄奘图像”中的一个分枝，严格来讲它还不是主要的、或者重要的玄奘图像，应把它看作相关的玄奘图像。关于此我们在后面的讨论中有较详细的表述。至于一般画史上所说的“高僧图（像）”，笔者以为就本不应该与玄奘图像混为一谈。瓜州东千佛洞第2窟南壁《唐僧取经图》
在属于敦煌石窟系统的甘肃省瓜州县榆林窟和东千佛洞石窟中，有几幅“取经图”壁画，学术界一致公认，它们在迄今为止已发现的众多同类图像中绘制时代最早。随着时间的推移和研究的更加广泛与深入，一定会更新目前这种认识。问题是玄奘取经和译经弘法的史实发生在唐代初年，其故事也由唐代流传至今，在中国早已家喻户晓。在亚洲、特别在印、日、韩等国也近乎如此，影响长久深远。可是，何以迟在距唐初500多年后的西夏后期才出现玄奘相关图像呢？这几百年间，难道就没有绘制玄奘图像吗？果真如此，那么瓜州石窟壁画中出现的有关玄奘的图像，岂不是“无源之水”、“无本之木”吗？因此，从西夏开始往上一直追溯到唐代，寻求玄奘图像的诞生源头及其流播踪迹，是一件很有必要也很有意义的事情，从某种角度上讲，是一项填补空缺的工作。榆林窟第3窟普贤变《唐僧取经图》
遗憾的是，虽然与玄奘相关之图像实物已有不少，而且正在逐渐增多，但基本都属于中后期的遗存。而早期（唐代）玄奘图像遗存（即使是与玄奘相关的图像遗存）至今尚无发现，更不必说玄奘大师之肖像画了，这给研究工作带来一定的困难。在这种情况下，我们只能在很大程度上依赖于文献记载。而这篇文章基本上完全依赖于文献记载。玄奘图像究竟是在何时、何地以及如何诞生的，作为图像学上的这些问题，最好是让相关图像实物来讲话，亦即让唐代初期的玄奘图像遗作来说话。可是，迄今我们尚未寻找到玄奘的最初图像遗存，因而只能退而求其次，让尽可能早期的相关文字记载出来说话。在印度首先发现与玄奘密切相关的图像。唐人段成式在其《酉阳杂俎》里有如下记载：
国初（唐初），僧玄奘往五印取经，西域敬之。成式见倭国（日本）僧金刚三昧，言尝至中天（中印度），寺中多画玄奘麻履及匙箸，以彩云乘之，盖西域所无者。每至斋日辄膜拜焉。
上述文献所涉及玄奘的相关图像的文字，目前存在有两种解读法。一种说：中印度寺庙中多画有玄奘的麻鞋、汤匙和筷子并以彩云承托着的壁画。另一种说：中天竺寺庙中“多画有玄奘像，脚穿麻鞋，身带汤匙、筷子等生活用品，脚下用彩云托住”。持第一种解读的学者占绝大多数，持第二种解读的学者极少。说实话，笔者目前的心态是很愿意持第二种来解读上述文献，因为这样就可以认定，唐初的印度就出现了直接描绘玄奘本人形象的壁画。然而，直觉和认知告诉笔者，目前比较这两种解读，还是应当采纳第一种解读为妥。但是我对上述记载，也存有一点质疑。质疑有两点：一是，当时中印度诸王及佛教界，既然如此崇拜玄奘大师，何不直接绘画大师的形象，却只画出用彩云承托的大师所用物件？这种方式颇让人费解，也不合常理；二是，会不会是上述文字记载，在辗转传抄刊刻过程中产生文字脱漏？这一点一些专家已有怀疑并曾经指出过。但无论怎样，目前我们只能按现存版本的记载来解读了。![]()
古代印度画家把玄奘西域取经时所穿的麻鞋、所用的汤匙、筷子等物，画在寺庙墙壁上，并承托以彩云，以此寄托印度僧俗对玄奘法师的崇敬与怀念之情。画面上虽然没有直接描绘玄奘法师本人的形象，但我们完全有理由把它看成是—种与玄奘密切相关的最早图像，看成玄奘图像出现的前奏曲。更为重要的是，这段文献记载给我们提示出如下一些重要的人文历史信息：第一，图像产生的历史背景方面的重要信息。唐代贞观年间，玄奘只身冒着生命危险西域取经的伟大壮举，赢得了印度朝野僧俗们的高度赞扬与崇敬。尤其是归国前夕在曲女城十八天全印佛教辩论大会上所获得的崇高荣誉，加上他高尚的人格魅力，在印度人心中已经把玄奘看成了超凡入圣的半神的伟人。在这种情况下，不要说在寺庙墙壁上画出玄奘所用的标志性物品（至少在印度人眼里是印度没有的新奇物品），就是直接把这位圣人的形象画在寺庙墙壁上，都完全是顺理成章的事情。直至今天印度学者还常说在印度博物馆里还陈列着玄奘负笈取经的图像，人们视他为圣人。还说在上世纪60年代，在印度几乎每个车站上都张贴有玄奘大师背负内装经卷的背夹，手拿雨伞，不分昼夜艰难行路的画。当今印度学者们的这些描述，从一个侧面印证了印度自古至今就有绘制供奉朝拜玄奘大师形象的传统。![]()
第二，由上述文献记载可以推断图像出现的较为准确的时间，还有日僧金刚三昧在中印度目睹图像的大体时间。如前所述，图像产生的历史背景是在李世民执政的贞观年间（627—649）。段成式是晚唐人，距离唐初不算遥远，其记载应该真实可信。在他的上述记载里，起首就有一个事件发生的时间限定词“国初”。同时也有事件发生原因的限定词“玄奘往五印取经”和“西域敬之”。由此我们可以肯定这是图像产生的时间上限。据此更进一步推断应该是玄奘归国前、曲女城大会后这一段时间里。即在贞观十五—二十年间（641—649），因为那是玄奘大师在西域取经期间人生最闪光之时，是催生玄奘图像的最佳时段，也是画师们最富创作灵感与创作激情的时段。当然，这并不等于是金刚三昧目睹该图像的时间，这是根本不同的两个概念。据日本有关文献记载，金刚三昧是日本最早一批入唐僧人，同时又是唯一赴印度的日本和尚。其时间已经迟至8世纪。释东初法师说，金刚三昧是在唐贞元二年（786）与空海、最澄同时乘日本第18次遣唐使的船入华的。《酉阳杂俎》续集记载：“倭国僧金刚三昧，蜀僧广升（等），（于）峨眉县与邑人约游峨眉，同雇一夫，负笈荷糗药……时元和十三年（818）。”也就是说，金刚三昧大体在786—818的30余年间游学，先到中国，然后由中国去印度，再回到中国。至于在中、印之间的各次具体往返时间，则因相关记载缺失而不得其详。不过从上述资料中，大致了解到金刚三昧先于唐贞元二年（786）入唐，在中国游学一段时间后，由中国转入印度游学；然后再由印度返回中国，继续在中国游学；于元和十三年（818）前后进入四川，并与当地僧人释广升等人约游峨眉山。在四川期间，他与“侍父（段文昌）于蜀”的段成式见面，将其在游学中印度期间所目睹的玄奘相关图像一事告诉了段成式。据点校《酉阳杂俎》的方南生先生编制的《段成式年谱》309-346得知，段成式“生于西川”，幼年至青年及壮年时代，数次随父入川。其中在青、壮年时期就有两次“侍父于蜀”，一次在821—824年（即19—22岁），另一次在832—835年（即30—33岁）。按此推测金刚三昧与段成式在四川的会面，应在这两次之中。而金刚三昧入蜀并游峨眉山的时间，在元和十三年（818）。与段成式留蜀的几次时间相契合者，是前述青年与壮年两次时间段中均为可能。若再进一步推算，段成式青年期在蜀（821—824年，即19—22岁）时，与金刚三昧会面似较妥，因为此时距金刚三昧入蜀的818年更为贴近。如果推定在段成式壮年期同金刚三昧会面的话，必须有一个前提条件，即金刚三昧至少要在818—835年的长达17年间留居四川。作为一个外国游方僧在中国之一地呆如此长久，这在日、中佛教交通史上并不少见。由上述得知，金刚三昧在中印度目睹玄奘相关图像的大致时间，应在786—818年靠后一段时间里，大致在8世纪末到9世纪初。此时上距前揭推定的玄奘相关图像出现的时间，已经过去了大约半个多世纪矣。第三，在中印度寺庙里诞生玄奘相关图像之同时，就加入了一些神话元素，很明显地体现在用云气来承托玄奘的麻鞋、汤匙和筷子等。但，这并非是印度佛教徒众的过分恭维，更非是空穴来风，而是恰恰与玄奘德业高尚的一贯表现，特别是在曲女城佛学辩经大会上赢得的至高荣誉——“大乘天”与“解脱天”的至高荣誉完全相匹配。这同古今印度社会一直把玄奘大师看成“半神”的圣贤的传统相吻合。直接描写玄奘大师本人的图像，究竟是何时、何地、如何产生的呢？据可靠的文献记载，玄奘大师本人的图像诞生于宫廷的皇家寺院中。其性质为“御制”写真画像，其时间在唐初高宗和中宗时期。以下，按画像活动时间之早晚分别予以叙述。![]()
唐高宗显庆元年（656）“二月十日，敕迎法师（玄奘）将大德九人，各一侍者，赴鹤林寺为河东郡夫人薛尼受戒……唯（玄奘）法师一人为阇黎，诸德为证而已，三日方了。受戒已，复命巧工吴智敏图十师形，留之供养”。据笔者所知，这是有据可考唐朝皇帝首次为玄奘法师写真画像，还不是专门单独为他画像。这也是在中国历史上出现最早的玄奘图像。此外，本次画像活动，文献记载具体而非常确切的时间、地点、作者及事由，因而在玄奘图像学上，具有特别重要的意义。根据唐代相关文献记载，玄奘法师身高“七尺余，身赤白色，眉目疏朗，端严若神，美丽如画”。用今天的话来说，玄奘法师是一位身材髙大的美男子、“帅哥”。可以想象，巧工吴智敏受高宗皇帝的命令，为当代大名鼎鼎、受两朝皇帝（太宗与高宗）尊崇的玄奘法师画像，这尊画像无论是半身还是全身像，都一定是代表大唐写真画像最高水准的漂亮杰作，是流芳千古的皇家御画精品。玄奘受命领衔受戒的对象，当然绝非等闲之辈，而是大唐开国神尧皇帝李渊的嫔妃、隋朝襄州总管、临河公薛道衡之女。她妙通经史、兼善文才，被高祖封为“河东郡夫人”。她一心仰慕出家，帝从其志，在皇宫里专为其营造了鹤林寺而处之，并建碑述德，又度侍者数十人，一切所需公给。玄奘法师等为薛尼等五十余人的受戒法事进行了三天才告结束。唐初顶级写真画像高手、巧工吴智敏，不知为何却生平不详。唐朝张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》、释彦悰《后画录》等仅有简单的记载。《历代名画记》卷9将他附于梁宽传下：“梁宽、吴智敏：僧悰（释彦悰）云：智敏师于（梁）宽，神襟更为俊逸。”可知吴智敏系唐初杰出的绘、塑双馨的高手。特别是他擅长于写真传神，因此他在鹤林寺所画的玄奘像，是唐朝官版玄奘像的权威祖本。我们称此次的画像为“鹤林寺画像”。大唐国君亲自发起为玄奘领衔的十位佛教高僧大德绘制肖像，这在此前佛教史上似为罕见。![]()
据张彦远《历代名画记》载：“西明寺……东廊东面第一间（有）《传法者图赞》，褚遂良书。”所谓《传法者图赞》，一般是指当代或者历代传扬佛法的高僧大德们的画像，并同时或之后由书法名家于画像旁题写赞词。书、画并茂于壁。既称“图赞”，即有“图”又有“赞”。据记载，西明寺于显庆二年（657）七月（一说显庆三年），由唐高宗下令为太子所建成。而题写图赞的褚遂良，在显庆三年（658）卒，那么其图赞题写时间，只能在657年七月后至658年卒之前这段时间內。以此推之，《传法者图赞》中传法大德们的画像，也只可能在657年西明寺建成之时即着手画像，画像完成后即题写图赞。总之，传法者们的画像中，肯定有当时正主持国家译场工作、赫赫有名的玄奘大师画像。事实上玄奘大师就是在西明寺一建成后，即被高宗邀请（由慈恩寺译场）迁入西明寺译经的。此次画像活动上距鹤林寺画像仅仅一两年时间，估计同样并非是单独为玄奘大师画像。与上次画像不同的是，此次画像与题赞活动的细节不明，实感遗憾。但它是唐初最早的玄奘大师写真画像之一。无论西明寺墙壁上所画“传法者图”中之玄奘大师像，是画家面对玄奘大师本人的又一次新的写真像，还是依据上次鹤林寺画像中留存的粉本而画之像，都无关紧要，重要的它是西明寺为历史留下了玄奘大师生前第二次的珍贵画像，是首次由当代顶级书法家题写图赞的玄奘大师肖像。![]()
据（唐）智升撰《续古今译经图纪》（以下省称《续图纪》）（一卷）载：“译经图纪者，本起于大慈恩寺翻经院之堂也。此堂图画古今传译缁素，首自迦叶摩腾，终于大唐三藏。迈公（释靖迈）因撰题之于壁，自兹厥后传译相仍。诸有藻绘无斯纪述，升虽不敏敢辄赞扬。虽线麻之有殊冀相续而无绝。幸诸览者无贻诮焉。”此系西崇福寺沙门智升撰于开元庚午岁（即唐玄宗开元十八年，730年）《续图纪》中的一段序言。讲到“译经图纪”这种体裁与形式，首创于长安大慈恩寺沙门释靖迈。他首先为墙壁上所画的众多译经大德肖像，分别撰写生平小传，并亲笔配写于画像旁。图文相辅相成，倍增其纪念宣扬效果。据知，大慈恩寺翻经院（堂）的这种创作活动，大约是在玄奘大师圆寂后之次年（665）。译经团队的成员及弟子们，在大师离世周年祭之际，为缅怀、纪念“法门领袖”玄奘大师传译佛经的伟大功绩，发起了佛教文化史上意义深远的活动。我们粗略检索由汉到明清间的中国佛教史，似前无先例，后无来者。这可能是佛经翻译家们规模超大型（一百多位）、“空前绝后”的一次画像且配有赞词的活动。此次画像可简称为“翻经院画像”。释靖迈，简州（今四川简阳市）人（一说梓潼人），系简州福聚寺沙门，以博学驰誉，谙练大小乘经论。唐贞观年间，玄奘西域取经回到长安后他被召充缀文大德（一说召充证义大德），为玄奘译经团队重要成员之一，后著《译经图纪》4卷。![]()
距西京长安大慈恩寺翻经院画像40余年后，在东都寺院壁画中出现了玄奘三藏像。《历代名画记》记载，中宗（705—709年间在位）为高宗和武后建造的洛阳敬爱寺（该寺大殿中有武则天的写真像），东、西两禅院，画了许多位“行僧”、“行道僧”像。其中中门内以西，“并赵武端描。唯唐三藏是刘行臣描”。刘行臣，画史上有传云：“善画鬼神，精采洒落，类王韶应，（以下为双行小字云：）东都敬爱寺山亭院西壁，有鬼神抱野鸡，实为妙手。”《历代名画记》关于敬爱寺的记载最为详备。其中有关刘行臣的绘画特长及相关评述说：唐武则天圣历年间（698—699），有一位叫神英的法师（京兆人）要何长寿将敬爱寺原刘行臣描的鬼神涂后重描，而洛阳的僧众不同意。当时人们多认为何长寿画鬼神不如刘行臣。“刘为关东独步，与西京长寿（何长寿）齐名。”故不采纳神英法师的意见。结果，还是请刘行臣的儿子刘茂德续其父之画而画之。据张彦远的记载，敬爱寺佛殿中有王玄策由印度取回来的“菩萨（可能为“菩提”）树下弥勒菩萨塑像，麟德二年（665）自内出……巧儿张寿、宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金。……一殿功德，并妙选巧工，各骋奇思，庄严华丽，天下共推。”由此可见，洛阳敬爱寺佛殿中的塑像与壁画，是聚集了一批当代雕塑家和画家精英共同完成的艺术精品，代表了唐代前期佛教艺术的国家最高水准。此后，随着时间的推移，更多形式的玄奘图像应运而生，我们将另文探讨。通过以上的讨论，可将我们的一些粗浅认知，大致归纳小结如下：（1）玄奘图像基本上与玄奘西域取经活动后期在印度同步诞生，很可能在贞观十五年（曲女城辩经大会）至十九年（玄奘取经回国）之间于中印度诞生。理由来自对以下几方面因素的综合考量。笔者以为，玄奘一生最值得人们钦佩崇敬和歌颂赞叹的，可归结为在两个时间节点上的两个伟大事件：一是贞观年间西域取经途中的传奇经历，多次经受住了生死存亡的严峻考验；二是取经成功东归长安，在大唐朝野、僧俗中受到最热烈的拥戴，在全社会引起巨大轰动。其中特别是玄奘在曲女城全印度佛教大会上取得历史性的伟大胜利，赢得了大、小乘徒众的崇敬与赞颂。完全可以不加任何夸饰地讲：此时此地催生玄奘本人的图像，完全符合逻辑，顺理成章。然而，只是由于古印度没有留下文字的历史，印度的历史多存于传说中。马克思曾经发出这样的感叹：古印度尽管创造了辉煌的文明，但“印度社会根本没有历史，至少是没有为人所知的历史”。当时，在印度即使已经产生了玄奘本人的图像也未被记载下来。以至于在中印度寺庙里画出的与玄奘密切相关的壁画，被一位外国僧人目睹之后，在中国告诉给段成式，被记录在杂记里，才让世人知道了这一信息。据知，这是关于此事的文字记载的唯一信息。假如没有金刚三昧的告知、或者虽有告知而没有被段成式记载，那么，世人包括印度人都不知道这一信息。难怪英国历史学家史密斯说，中世纪的印度历史漆黑一片，他（指玄奘及其《大唐西域记》）是唯一的亮光。印度自己的历史学家阿里也说，如果没有玄奘、法显等人的著作，重建印度史是不可能的。![]()
（2）贞观晚期，即便是受唐太宗十分器重、封为“法门领袖”的玄奘，也不曾为其画像。反而是距玄奘回国已十余年后的高宗时期的656年，才首次出现了供养于鹤林寺的玄奘画像。可见在唐代初年，给一位对唐朝作出过伟大贡献的高僧大德画像留影，皇室还是控制得非常严格的。这首先与当时唐太宗的宗教政策（道先佛后）直接相关，其次，在他心目中，像玄奘这样虽然对大唐作过重要的贡献，还是远不如追随他打江山和安邦治国的功臣们的贡献大。因此，太宗可以令画师绘制“秦府十八学士图”和“凌烟阁二十四功臣图”，却并不曾给玄奘画像。到高宗时代及其以后，为高僧大德写真留影，纪念供养的管控相对比较宽松。此时除皇室之外，还允许乃至鼓励支持地方官吏和寺庙为佛教高僧、名僧们画（或塑）像。不仅如此，高宗皇帝本人还亲自为高僧大德画像撰写赞词，这对佛教及其僧人们是何等荣耀的待遇！（3）从图像学角度来看，早期出现的玄奘图像均属于写真纪念的肖像，其意旨和主要功用是供皇室佛教信徒们以及社会佛教上层礼拜供养。玄奘的首帧图像（即鹤林寺画像），是唐朝宫廷对玄奘大师御制的标准肖像，它对以后的玄奘画像或塑像的造型设计起着指导性的作用。由于它开启了玄奘图像学之大门，其图像既有确切的绘制时间、地点、作者，又有其绘制缘由及其性质和功能。总之，作为图像资料的所有元素一应俱全。实物早已不存，但它仍然很珍贵。![]()
（4）最初在印度诞生的与玄奘密切相关的图像，就渗入了对玄奘法师形象的神化元素，一开始便播下了神化玄奘和玄奘图像的种子。这种神化绝非无中生有，而是玄奘西域取经特别在那烂陀和曲女城如圣贤般完美的表现，都足以催生神话，催生被神化的玄奘图像。至于玄奘弟子释慧立与释彦悰撰写的《大慈恩寺三藏法师传》记载的一些灵异故事，诸如观音化身的病僧给玄奘赠《心经》，摩顶松应玄奘法师预言，过八百里沙碛死里逢生的神奇故事等，都足以将凡人的玄奘法师升华为超凡入圣的神化人物。敦煌藏经洞出土了一批画在绢和纸上的行脚高僧图（现藏于一些国家博物馆或美术馆），莫高窟几个洞窟中也残存有六幅高僧行脚壁画。画面中的高僧足下或蹈莲花，或以云气承托，表示他们超凡的圣僧地位。学术界一些学者将这类图像也统称为“玄奘取经图”。笔者不以为然，将另文论述。这些图像说明，在中国古代以云气或莲花承托高僧、圣僧，是神化特定人物常用的一种手法。来源：敦煌研究
