陈琳琳｜文化意象的形塑、流传与衍变：以“东坡笠屐”为对象的考察

文化 2025-02-11 00:02 湖南

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2023年第6期总第235期

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文化意象的形塑、流传与衍变：以“东坡笠屐”为对象的考察

陈琳琳

【内容提要】作为苏轼最为经典的形象之一，“东坡笠屐”在本土生成后较早传入日本，不仅在五山禅林广为流传，还颇受日本画家的青睐，被频繁图入画卷。对比中国本土的形塑历程，进入日本文学与绘画的“东坡笠屐”发生了改写、变异与误读等一系列现象。对苏轼戴笠的形象解读，五山禅僧的题咏具有禅意化的倾向，意在凸显“坡仙风流”的精神内涵；日本画家则引入幽玄静寂的风雪画境，在戴笠的基础上交叠“骑驴”等具有象征性的视觉意象，试图拓展“东坡笠屐”在地诠释的空间，借以传达对中国文人典范的认同。以“东坡笠屐”为例，亦可探索与总结东亚文化意象的生成衍变规律，重新审视苏轼这一文化典范在东亚汉文化圈的流播与影响。

【关键词】“东坡笠屐”；苏轼形象；日本五山禅僧；东亚文化意象

两宋之交的周紫芝曾在一首诗的长题中写道：“东坡老人居儋耳，尝独游城北，过溪观闵客草舍，偶得一蒻笠，戴归，妇女小儿皆笑，邑犬皆吠，吠所怪也。”[1]这便是盛传不衰的“东坡笠屐”故事。尽管这个故事的历史真实性难以确证，但以其为原型的“东坡笠屐”形象，经由后人的文学书写与绘画形塑，逐渐成为苏轼最深入人心的经典形象。苏轼戴笠着屐的形象，不仅在中国本土广为流传，还较早就传入日本，深受五山诗僧的青睐与推崇，同时被日本画家频繁图入画卷，成为经典的东亚文化意象，在整个东亚汉文化圈内获得认同与追捧。“东坡笠屐”在东传之后出现了改写、变异与误读等一系列现象，其形象内涵随之发生显著的迁移与衍变。本文综合文本与图像两种材料，参照中国本土的“东坡笠屐”形象，探讨日本文人对苏轼形象的解读与重塑，考察作为文化意象的“东坡笠屐”在东亚汉文化圈内的传播特点，进而重新审视苏轼之于东亚汉文化史的典范意义。

一、“东坡笠屐”在中国本土的形塑及其意蕴

“东坡笠屐”的故事，并不见于苏轼本人的撰述，最早的记录者便是周紫芝。他虽然没有指明文献的具体出处，但较完整地记录了借笠事件的发生时间、地点、核心情节以及苏轼形象的大致轮廓，奠定了“东坡笠屐”故事的雏形。随后，南宋费衮《梁溪漫志》、张端义《贵耳集》相继记载苏轼借笠之事。费衮《梁溪漫志》不仅补充了“着屐而归”的内容，使“东坡笠屐”形象更为丰满，还将苏轼借笠的原因直接落实为“过黎子云”[2]。张端义进一步细化苏轼过访黎子云的目的为“玩诵柳文”，并增加苏轼自赞《东坡笠屐图》的细节 [3]。至此，“东坡笠屐”由苏轼偶然的个人经历衍变为一种公开性的文化扮装，轶事本身的戏剧化色彩得到增强。入元以后，苏轼访黎的事由、途中值雨的情境、借笠着屐的情节以及“人笑犬吠”的旁观效果逐渐固定下来，鲜见改易。

大概在南宋中叶，“东坡笠屐”开始进入画家的题材视野。结合画史著录与传世作品，除了颇受争议的李公麟以外，历代名家如宋元时期的张逵、赵孟坚、赵孟頫、钱选，明代的唐寅、尤求、孙克弘、朱之蕃、曾鲸，清代的陈洪绶、黄慎、华喦等，皆有创作《东坡笠屐图》的经历。无论就创作规模还是艺术成就而言，“东坡笠屐”都堪称绘画史上最富生命力的文学性题材之一。从传世作品来看，绝大多数画家对“东坡笠屐”的描绘与再现，与其说是“东坡笠屐图”，不如说是“东坡笠屐像”，他们袭用传统文人肖像画的造型程式，追摹苏轼头戴斗笠、足蹬木屐的视觉形象。与历史记载及文学想象相比，绘画作品在表现重心、情感寄托及审美追求上存在鲜明的差异：笠屐本事的日常化语境、东坡遇雨的戏剧性情节、乡民邑犬的质朴气息，在画面上难寻踪迹。后世画家仅依靠着“斗笠”与“木屐”这两种具有象征意涵的肖像道具，引导观者辨识苏轼流落海外的谪臣身份，联想其身处逆境的超脱精神，从而达成其视觉形象的理想化重塑。换言之，画家依据自我心目中的文士典范，创造了一个新的苏东坡形象。在这一创作主流之外，亦有少数画作体现了另类的审美趣味。譬如明代朱之蕃所绘《东坡笠屐图》（现存两种，分别藏于故宫博物院与广东省博物馆，后者见图1），将苏轼塑造为忙于耕种的儋州老农，佝偻着背，双手提起袍角，姿态笨拙可笑，与常人想象中潇洒风流的“东坡学士”大相径庭。清代的黄慎、马咸、陆恢等民间画家，采用故事画的形式风格，生动还原苏轼借笠的轶事情境，他们不约而同地裁取“妇人小儿相随争笑，邑犬群吠”的叙事场面，通过精心刻画围观路人的夸张表情，凸显苏轼戴笠行为的诙谐效果。

▼图 1 朱之蕃《东坡笠屐图》纸本设色 92cm×29cm 明广东省博物馆藏▼

与这两种经典图式相对应的是后代诗人对“东坡笠屐”的两种解读倾向。一方面，诗人观看《东坡笠屐图》，往往将其与“坡仙”想象联系起来，关注视觉造型对苏轼旷达品格的具象表征，通过题咏文字讴歌苏轼超越尘俗的精神境界。另一方面，有些诗人则侧重于发掘苏轼戴笠形象的诙谐内涵。苏轼生前就以幽默善谑闻名，这种性格特征不仅为士大夫所爱，还衍生出诸多风趣幽默的文人逸事，成为明清通俗文学改编的重要素材。不少题咏《东坡笠屐图》的诗文作品，倾向于对苏轼的幽默形象予以诠释与重塑，正是受到通俗文化的影响。如果说“坡仙”是后人对苏轼戴笠的神圣化解读，将其提升为具有象征意涵的士大夫精神图示，那么由戴笠逸事提炼出的“东坡幽默”，则是苏轼走向黎庶人间的集中反映。苏轼的好友、诗僧参寥子为其作挽词，对其性格精神做了精准的概括——“却戴葛巾从杖履，直将和气接儿童”（《再哭东坡七首》[4]，这种独特的性情与童心，正是经由《东坡笠屐图》的演绎而变得更生动可感。

总的来看，“东坡笠屐”形象及其文化意蕴在中国经历了一个不断累积与衍变的过程。它的本事及早期文学书写，与苏轼谪贬儋州的政治际遇密切相关。然而，这种政治色彩在流传的过程中逐渐淡化。在元代以后，关于“东坡笠屐”的接受与再阐释，开始朝向雅、俗两端分别发展。在雅的方面，“东坡笠屐”与所谓的“坡仙”想象合体，后世文人雅士不再深究这一轶事隐现的心迹与境遇，而是从中提炼苏轼超脱尘世的精神特质。与此同时，受戏曲、小说等通俗叙事文学的影响，后世文人注重发掘“东坡笠屐”形象背后的幽默潜质，刻意放大儋州借笠事件的戏剧效果，将其视为苏轼主动融入民间的一次文化扮装。经由图像媒介的传播，这种世俗化、娱乐化的苏轼形象在市井坊间迅速流传。在文本与图像的合力之下，“戴笠着屐”最终成为苏轼最富影响力的经典形象之一，甚至比头戴“东坡巾”的翰林苏学士更深入民心。

二、笠屐想象：日本五山禅僧的《东坡笠屐图》题咏

最晚在平安后期至镰仓前期，苏轼作品开始传入日本[5]。尽管传入时间较晚，苏轼诗歌却因其禅意迅速受到僧侣的争相仿效。苏轼之于日本文学的重要作用，尤其是对五山禅僧的影响，在20世纪50年代早川光三郎的《苏东坡与日本文学》中已有开宗明义的揭示[6]。五山禅僧对苏轼形象的文学塑造，以题咏《东坡笠屐图》的诗歌数量为首屈一指。据日本学者救仁郷秀明的统计，五山禅僧创作了一百五十多首与苏轼相关的题画诗文，其中近三十首明确以“东坡笠屐”为题咏对象，另十余首题苏轼画像的诗作亦以“东坡笠屐”为书写中心[7]。因此，考察日本五山禅僧对苏轼形象的想象与解读，围绕《东坡笠屐图》的题画作品是极重要的研究对象。学者朝倉尚《禅林の文学：中国文学受容の样相》一书设有专章讨论《笠屐像》[8]。近年来，学者朱秋而关注到五山禅僧对“东坡笠屐”形象的诗歌再现，从宏观层面对这些诗篇予以考察[9]。笔者尝试在前人论著的基础上，深入这些题画诗文本，参照中国本土的“东坡笠屐”，尝试还原与勾勒出五山禅僧心目中的苏轼形象，并借此考察“东坡笠屐”东传之后发生的形象衍变。

日本五山禅僧对《东坡笠屐图》的题咏，首先体现为对苏轼风流文采的热烈称颂。如翱之慧凤《戴笠东坡赞》云：“一生身在是非间，唯使文章千古删”[10]，横川景三《东坡笠屐图》云：“是是非非天下惊，文章与日月争明”[11]，从儋州借笠的外在造型转向文章才学的精神层面。五山后期禅僧之间普遍流传“东坡七世读书”的说法[12]，被援引到题画诗中，也为“东坡笠屐”的形象内涵开拓了新的阐释角度。例如天隐龙泽《笠屐东坡》诗云：“七世文章苏子瞻，朱厓儋耳雪吹髯。袖中东海波澜阔，洒作雨声鸣笠檐。 ”[13]先是盛赞苏轼的天纵文才，旋而定格于苏轼染满风霜的暮年面容，复又化用“袖中东海”的诗典 [14]，将苏轼的横溢才思与谪居儋州的日常情境融合起来，对苏轼文学才华的钦慕表露无遗。事实上，“文章千古”并非儋州借笠轶事的叙述核心，之所以得到格外的强调，主要源于五山诗僧对苏轼文士身份的定位，这也从侧面反映了苏轼在五山禅林间的重要位置。

关于“东坡笠屐”的文学题咏，在中国本土经历了一个去政治化的过程。宋元时期的文学书写，多考虑到借笠轶事背后隐藏的政治意涵。元人在题画诗中致力于塑造“风雨海上苏”的形象，讴歌苏轼忠贞刚正的政治品格，寄托特定历史语境下的民族情感。这种政治化的阐释倾向，在元代后期有所消解。而在日本，以“东坡笠屐”为题材的诗文，大约是在室町（1336—1573）中期才开始盛行起来。五山诗僧对《东坡笠屐图》的阐释，甚少关涉“东坡笠屐”的政治隐喻，他们未曾追溯轶事真正的发生语境，亦不太在意轶事本身的离奇可笑，仅以《笠屐图》作为遐想的契机，揣摩苏轼贬谪海外的心绪况味。在五山诗僧的笔下，萧闲宁静才是苏轼暮年生活的主调。希世灵彦《东坡戴笠图》云：“胸次平生一险夷，不愁流落海南涯。暮归潇洒黎村雨，笠子戴头应有诗。 ”[15]该诗裁取了戴笠暮归的特写镜头，一扫凄风苦雨的贬谪气氛，代以潇洒澹远的诗意情境，暮年苏轼的平淡生活、豁达胸襟及安适心境俱由此见出。雪岭永瑾《东坡戴笠图》：“借笠黎家过海边，牛栏西畔送残年。乡关未觉七千里，风雨蛮村似蜀天。 ”[16]通过櫽栝东坡成句描画谪居儋州的日常情境，将蛮荒琼崖与回不去的蜀地作比，透露苏轼将他乡视作故乡的情感归宿。春泽永恩《东坡笠屐》抓住“曳筇前行”的姿态，展示苏轼随缘自适的精神境界：“天为蓑笠地为屐，风雨蛮村吹不知。 ”[17]受到这一精神境界的感染，五山禅僧纷纷采取超越悲观的姿态观照苏轼的贬谪经历。譬如惟肖得岩《东坡先生画像三首》其一：“南来莫怪玉堂苏，乞与江山托称呼。不访诸黎归戴笠，儋州何以上邦图。”[18]景徐周麟《笠履东坡赞》：“是是非非卒未休，海南万里付天游。勿言蛮村笠檐小，盖覆皇家四百州。”[19] 这种题咏的角度和意蕴，带有明显的理想化色彩，即刻意美化流落儋州的贬谪生活，重塑苏轼旷达潇洒的暮年形象，尤其标举其荣辱不惊的精神气质。苏轼曾将远窜南荒的经历视为平生壮游——“九死南荒吾不恨，兹游奇崛冠平生” [20]，在此意义上，五山禅僧的笠屐题咏堪称苏诗之遗响，随处流露对“坡仙”的追想与仰慕。

五山禅僧特别通过并置“琼海”与“玉堂”两重空间，将“儋州笠屐”与“莲烛归院”的轶事串联起来。这种对比式的表达，可以在苏轼本人的诗歌中找到渊源，同时也见诸元代文人的《东坡笠屐图》题咏。不难理解，囿于绘画艺术的表现空间，以人物为核心的《东坡笠屐图》只能定格苏轼一生中最为落魄的时刻，然而题咏文字却可突破画面的限制，勾连其他的人生片段，丰富与拓深苏轼形象的文化意涵。伴随着“玉堂”意象的出现，记忆的闸门由此打开，往昔的辉煌与现今的怀想交叠一处，苏轼贬谪海外的黯淡凄苦得到有效烘托。不过，在五山禅僧的笔下，“玉堂”与“琼海”的并置，并非只是追求一种戏剧化的情感张力，他们没有刻意强调庙堂与乡野难以调和的对峙关系，相反，在很多时候甚至有意识地弥合两者之间的反差：承载旧梦辉煌的“玉堂”与满村风雨的“琼海”，俱是苏轼人生中的真实面向。希世灵彦《东坡戴笠图》云：“琼海玉堂春梦痕，孰荣孰辱不堪论。帘前赐宴金莲烛，借笠黎家暮雨村。 ”[21]诗人无意将“玉堂”与“琼海”放置于盛衰荣辱的价值判断之下，而是借“春梦痕”之喻点破富贵功名的虚妄，抒写对山野之趣的向往。横川景三《东坡笠屐图》云：“琼海玉堂过即同，天将笠屐戏吾公。烂肠五斗发千丈，犬吠蛮村烟雨中。 ”[22]先以调谑口吻将“笠屐”视作上天对苏轼的故意戏弄，继而化用黄庭坚的诗句“烂肠五斗对狱吏，白发千丈濯沧浪”（《题子瞻寺壁小山枯木二首》其一）[23]暗指苏轼的贬谪经历，结句回归儋州借笠的本事，既是对画面的如实摹写，又呼应山谷诗“濯沧浪”的理想境界，意谓苏轼虽饱受人世摧折，仍葆有内心的澄澈明朗。

相比本土的题画诗，五山诗僧借“东坡笠屐”抒发归隐志趣的创作倾向更为明显。西胤俊承直接将苏轼塑造为一个厌恶朝廷纷争、心向山野生活的老翁形象：“白头久厌待金銮，一卧炎荒梦自安。借笠农家御风雨，也胜趋走着朝冠。 ”[24]江西龙派《东坡戴笠图》云：“戴笠褰裳秃鬓双，梦中不觉落蛮邦。牛栏西畔溟濛雨，醉眼玉堂云雾窗。”[25]借助错觉与幻境，成功消弭了“琼海”与“玉堂”的空间区隔，打破今与昔、实与虚、梦与当下的界限，回应苏轼“人生如梦”之叹。希世灵彦《东坡戴笠图》援用“春梦婆”传说，消解功名与虚妄的对立，为《笠屐图》注入微妙的禅意：“黎家何幸得东坡，解道一场春梦婆。醉里欲归唯雨笠，醒时应悔不烟蓑。 ”[26]如果说中国诗人对《东坡笠屐图》的题咏不避轶事发生的历史情境，如当时儋州地理位置的僻远、自然条件的恶劣及文化习俗的愚蛮落后，甚至借此反衬苏轼身处逆境的超脱姿态，那么五山禅僧则致力于将现实中的儋州美化为某种世外桃源，将其视为苏轼平淡心境的外化。由此，地处蛮荒的“琼海”与五山禅僧心目中的隐居之境叠合在一起，成为其避世态度与隐逸情怀的形象表征。稍加对照可知，五山禅僧题诗对“东坡笠屐”形象的解读与发挥，并非就画论画，而是基于个体生活经验的艺术联想。这种诗意的联想，既是从苏轼诗文汲取的创作灵感，亦在投射五山诗僧自我的审美追求。通过剥除苏轼垂老投荒的惨痛体验，回避其困顿多艰的贬谪境遇，五山禅僧或者盛赞苏轼的文章才华，或者追摹其清风朗月般的精神风貌，总之保留最为完整的是“坡仙风流”的一面。

五山禅僧对《东坡笠屐图》的题咏方式有多方面的促成因素。首先，五山禅僧大多采用七言绝句吟咏《东坡笠屐图》，这大约受到南宋以来禅林诗偈以七言绝句为主的书写风气的影响[27]。一方面，绝句的诗体决定了叙事空间的限度，难以铺展儋州遇雨借笠的本事内容；另一方面，绝句多追求诗意的断裂和新奇，在拗折与映照之中见出诗心，五山禅僧的题画诗亦显示出此种诗艺上的追求。其次，社会身份与文化背景影响了五山禅僧对“东坡笠屐”的接受方式。对“坡仙风流”的标举，正是基于五山禅僧对待人生起落与世事变化的基本态度。这种解读方式，本质上是理想化的、去政治化的。正如有研究者指出，五山禅僧的这些题咏诗篇“作于苏轼谢世四百年后，他们不太关心苏轼的政治原则，与他坚持这些原则的英雄事迹”[28]。趋于理想化的形象读解，既是基于五山僧人对待人世浮沉的基本态度，也合乎政治性淡薄的日本文学传统。当然，处于不同的历史时期，这种去政治化的书写倾向亦有差异：室町中期多侧重标举潇洒旷达的文士风流，室町后期多涉及荣辱节义的价值评判，旨在讴歌苏轼的高尚人格。最后，去政治化的创作态度，与特定的宗教背景不无关系。五山诗僧多为临济宗黄龙派传人，他们在诗歌创作上深受中国禅宗的影响。由“东坡笠屐”形象中掘发禅意，进而上升到“人生如梦”的禅理揭示，不仅体现了五山诗僧的审美取向与诗学追求，更是其宗教理念的集中呈现。看似荒诞的戴笠着屐之举，被纳入真实与虚幻的禅学命题之中，成为破除俗世成见、促人悟道的“当头棒喝”。

三、异域之眼：日本画家对“东坡笠屐”的接受与改塑

一般认为，现存最早的《东坡笠屐图》（见图2）出于日本画家之手，今藏美国大都会艺术博物馆。这幅作品在简净的笔墨之下暗藏着丰富的意蕴，尤其是独特的画面表现，生动呈示出“东坡笠屐”传入日本之后的显著变异。与中国本土的《东坡笠屐图》稍加对照，可发现如下特点。首先，画家效仿南宋画家梁楷的“减笔”画法，譬如在梁楷《太白行吟图》中，李白的周身近乎以一笔勾画，笔墨减缩到了极点，但简约的轮廓依然精准抓住了李白行吟运思中的微妙瞬间，将“诗仙”洒脱飘逸的精神特质揭示出来。在这幅画像中，苏轼身形也由极粗放的线条勾勒而出，草笠与木屐信笔绘就，仅头巾以浓墨染出，具有垂坠的质感。极为简净的笔墨定格了苏轼在风雨中前行的姿态：头戴草笠，足蹬木屐，手中持杖，步履虽略有蹒跚，却又坚定地向前行进。其次，苏轼近乎全以背影入画，稍露几分侧颜，只见轮廓而不表细节。对苏轼面容神态的回避，在中国本土的《东坡笠屐图》中极为少见。这种模糊化的处理，既可能是日本画家有意为之的改造，也不排除是文献匮乏所致。含混的背影带来难以言说的神秘感，有限的笔墨诱发了观者无边的遐思：在目送的视野里，孑然一身的苏轼渐行渐远，最终消失于一片无尽的空漠之中。最后，画作的背景设置亦别具特色。在以人像为主的画面植入自然山水作为人物活动展开的背景，是文士肖像画的惯用手法，《东坡笠屐图》亦不例外。苍石远山以疏放的笔法写就，中间留有大片的空白，着意渲染了萧索清寒的氛围，透露苏轼风雨独行的寂寥黯然。这种空寂幽玄的画境，与中国的山水传统存在显著差异，应是日本画家独特的审美投射，苏轼的戴笠形象因而被赋予了有别于本土的视觉内涵。

▼图 2 佚名《东坡笠屐图》纸本水墨 108.7cm×33.5cm 日本室町时期美国大都会艺术博物馆藏▼

这首画像上有题诗五首，考其作者，分别为竹香全悟、瑞岩龙惺、南江宗沅、九渊龙琛和翱之慧凤等五位五山诗僧。这几首题诗均呈现明显的禅意化倾向，虽由笠屐本事延伸到政治话题，如苏氏兄弟的“夜雨对床”之约、苏轼由玉堂到蛮海的贬谪际遇，甚至是王安石退居钟山的政治生涯，但诗意的最终落脚点在于消除荣辱、利衰、毁誉之间的对立。五山诗僧由苏轼头戴草笠、脚踏木屐的造型中掘发其超然于世的精神内涵，既配合着渲染荒寒萧索的山水境界，又揭示出“东坡笠屐”形象蕴含的禅学意味。虽是苦雨寒风，苏轼依旧杖策独往，仿佛超越了有限的肉身，获得了精神上的不朽。

▼图 3 加藤远泽《苏东坡》绢本水墨 97.1cm×35.7cm 日本江户初期日本福岛县立博物馆藏▼

这幅室町时期的佚名画作，是否参考了中国本土的《东坡笠屐图》，已难以考定。画家对苏轼笠屐形象的描绘，极有可能仅出于对文献资料的大胆想象[29]。但不可否认的是，这是一幅具有奠基意义的《东坡笠屐图》，受其影响，嗣后的日本画家，多将戴笠着屐的苏东坡塑造为具有象征意味的文士形象。例如，加藤远泽所绘《苏东坡》（见图 3），以正面视角刻画东坡形象：足着木屐，头戴草笠，身着宽袍，肩披葛巾。双手拎起裾角，似有意避开雨中的道路泥泞。画面褪尽了笠屐本事的诙谐情趣，苏轼低垂着头，意气稍显消沉，面容有几分苍老。作为陪衬人物的童子亦以背影出镜，与苏轼之间的疏远距离，反衬其本人的落寞之感。京都大心院所藏《东坡笠屐图》（见图 4）对苏轼状貌姿态的描画有细微差异，但山石古木所营造的荒寒萧索的氛围颇为相近。稍晚时期的鹤泽探索《苏东坡图》（见图 5），笔墨尤为简洁，戴笠着屐的苏轼只留下一个策杖的背影，大片的留白暗示着风雪独行的孤寂心绪。据以上数例可知，日本画家大多偏好将荒寒的意境移植入《东坡笠屐图》。这种萧索冷寂的风雪“衬景”，既合乎日本绘画独特的审美传统，又达成了苏轼人生空漠之感的视觉表达。独行于风雪中的苏轼，与日本禅僧的隐居意象叠合在一起，被注入了新的文化意蕴。

▼图 4 佚名《中国故事人物图》其二《东坡笠屐图》纸本设色 73.8cm×42.5cm 日本室町时期日本京都妙心寺大心院藏▼

▼图 5 鹤泽探索《苏东坡图》纸本水墨 112 cm×27.7 cm 日本江户中期美国波士顿美术馆藏▼

有意思的是，日本画家还糅合“诗人骑驴”的文化传统，由“东坡笠屐”衍生出另一画题——“东坡戴笠骑驴图”。据文献记载可知，戴笠骑驴的苏轼形象被图入绘画，大约出现于“东坡笠屐”绘画题材兴起的同一时期[30]。正宗龙统尝为一幅《东坡戴笠骑驴图》作赞[31]，遗憾的是这幅画作早已佚失。存世的日本绘画中，最早以“东坡骑驴”命题的是雪村周继的《东坡骑驴图》（纸本墨笔，藏所不详），据中村溪男的考证，这幅画像作于室町时期[32]，然而就画面来看，画家以简笔勾勒骑驴文士的背影，其眉目神情未能详察，作为苏轼象征之“物”的草笠与木屐亦没有出现，因何命题为“东坡”似不可解，或许只是冠以“苏东坡”提升画名。又如德力善雪作《东坡骑驴图》屏风（见图6），画苏轼骑驴穿梭于风雪之中，戴笠着屐，作回望之状，二童子跟随其后，一人抱琴，一人打伞。其后的狩野派画家也热衷于创作“东坡骑驴”的主题绘画。狩野探幽《东坡戴笠骑驴图》（见图7）将雪景山水与“东坡骑驴”融合在一起，引导观者联想唐人郑綮“诗思在灞桥风雪驴子上”的典故。驴背上的苏东坡，被赋予潇洒自得的诗人风采。又如狩野尚信《东坡骑驴图》（狩野养信摹本，纸本墨笔，39.3cm×59.5cm，东京国立博物馆藏），以极简的笔法勾出骑驴人物，面貌不甚清晰。卷上有翠岩宗珉的题诗一画轴，请赞匣上，书作《坡翁像》。披之见之，则郁山主也。”将画上骑驴的苏东坡错认为“茶陵郁山主”，由此引申出一段参禅故事：五代禅僧郁山主尝乘驴过溪桥，蹋桥板而堕，忽然开悟。虽是戏作，此番联想仍再次印证了日本诗僧将“东坡戴笠”禅意化的阐释倾向。此外，狩野典信《雪中东坡图》（纸本墨笔，34.5cm×55.8cm，德国斯图加特林登博物馆藏）亦将“东坡骑驴”置于寒林霜雪之中，奔波于宦旅的苏轼略显疲态，在风霜的映衬之下更具沧桑之感。在日本，有关“东坡骑驴”的图绘一直盛传不衰，江户时期民间的雕花木匣上亦可见“东坡戴笠骑驴”的图案，足以令人想见其流播之盛况。

▼图 6 德力善雪《东坡骑驴图》屏风日本江户初期日本静冈县立美术馆藏▼

▼图 7 狩野探幽《东坡山水图三幅》之《东坡戴笠骑驴图》（勝鹍摹本）纸本设色 134.7cm×47.5cm 摹作 1866 年东京国立博物馆藏▼

日本绘画中的“东坡骑驴”题材，受启发于《骑驴人物图》这一传统画题。这一题材发源于中国本土，东传之后旋即引起日本画家的浓厚兴趣，传世的日本绘画中存在着数量庞大的《骑驴人物图》。这些画作中的主人公多为中国诗人，如孟浩然、李白、杜甫、陆游等，其中选取苏轼作为主人公的画作，数量颇为可观。在中国本土，孟浩然才是公认的“诗人骑驴”典范，早在宋时，孟浩然骑驴的相关画作就已出现。苏轼骑驴虽较早见载于诗文笔记，却未被主流接受，亦甚少进入本土画家的笔端。因此，将“骑驴”与“东坡笠屐”融合为一体，乃日本画家具有独创性的艺术重构，是一种关于诗人典范的异域想象。诚如张伯伟所述，日本文学与绘画中的“骑驴”意象乃虚拟之物，因日本是不产驴的，即使偶有，也是从中国或朝鲜输入的舶来品[33]。作为诗人特有的坐骑，“驴”与中国诗人之间具有必然的联系。日本绘画中的“骑驴”形象，反映的是对中国诗人传统的因袭，也是对中华文明的认同与向往。因此，日本画家选取苏轼作为“骑驴”的主人公，表明在他们的心目中，苏轼是中国诗人的绝佳代表。他们利用“笠屐”的肖像性，将“骑驴”的传统画题具体落实到苏轼身上，以苏轼为代言人，传达对中华文化的理解与诠释。在中国的文化传统中，“骑驴”既影射“蹇驴破帽”的困顿命运，又蕴涵“驴背诗思”的浪漫幻想，将这一传统意象引入《东坡笠屐图》，亦是对“东坡笠屐”文化意涵的拓展。在日本画家精心营造的山水画境中，远谪蛮荒的政治失意，与灞桥风雪的诗思文采隐约交错，共同构成了异域文化中的“东坡笠屐”影像，与中国本土的《东坡笠屐图》遥相映照。

四、作为东亚文化意象的“东坡笠屐”

除了日本，“东坡笠屐”还随着画作的流播传入朝鲜半岛，受申纬、金正喜等燕行使臣的影响，收藏与观赏《东坡笠屐图》成为盛行一时的文坛风尚，不仅大量题画诗与画像赞涌现，还催生了一批由朝鲜画家绘制的《笠屐图》。经由一次次的摹写复制、诠释重塑，“东坡笠屐”超越了最初的文本语境和肖像程式，被附着上丰富的情感寄托与文化内涵，最终衍变为一个典型的东亚文化意象。

有关“文化意象”的概念，学界已有一些讨论。张伯伟在厘清“意象”内涵之后给出具体的解释：“如果其意义超过了简单的指涉，还包括价值判断、立场抉择等更为深刻的内涵，其使用者的范围也超过一时一地，甚至兼跨了不同的艺术门类，这样的意象就可以称作‘文化意象’。”[34]在中国本土形成的“文化意象”，随着文学和绘画作品的传播而发散到整个东亚地区，产生了或大或小的变异，与发源地的文化意象相结合，其所形成的便是东亚文化意象[35]。石守谦将东亚文化意象具体划分为若干类型：理想世界的文化想象，胜景 /胜境的文化意象，典范人物的文化意象，轶闻 /传奇的文化意象，并借助一些美术史个案进一步阐发各类东亚文化意象的特点及其“意象化”规律 [36]。追溯苏轼儋州借笠的本事可知，“东坡笠屐”最初存在于固定时间（北宋）、固定地点（儋州），并不是一种虚拟性的“意象”，但经由后人的文学书写与视觉重塑，“东坡笠屐”不仅突破了时空的限制，更兼跨了诗、画不同的艺术门类，成为一种具有特定内涵的文化意象。

“东坡笠屐”传入日本后，关于“坡仙”的想象得到较完整的保留，五山禅僧普遍将苏轼视为理想文人予以接受，充分发掘苏轼在才学与人格方面的典范意义；同时，由于被誉为“悟禅得道者”，苏轼的戴笠形象也被五山诗僧注入了禅意化的宗教内涵，意在强化苏轼与五山禅林之间的关联。由于五山时期的苏轼集主要在僧人间流传，关于“东坡笠屐”的观看与想象局限于诗僧群体，世人较少有机会目睹或接触到苏轼戴笠的形象，《东坡笠屐图》的广泛流行便进一步拓宽了苏轼形象的接受范围，尤其到了狩野派画家的笔下，苏轼的视觉形象明显呈现出符号化的趋向。按石守谦的论述，肖像性是“文化意象”的一个重要特征，人物的体貌、服装、姿态等特征，让观看者可以辨识为某人形象的记录或与之确存着“再世关系”[37]。斗笠与木屐之于苏轼形象典范化的重要意义，正在于此种“肖像性”。只要出现“笠屐”的装束，人本土的《东坡笠屐图》尚有如实再现苏轼状貌或戴笠情境之作，那么日本画家笔下的《东坡笠屐图》则多属符号化、概念化的创作模式。日本画家对“东坡笠屐”的描绘与重塑，更像是对历史典故的一种艺术加工，他们并不知晓苏轼借笠轶事的文本细节，因而创作重心也由图像叙事完全转向抒情写意，亦即运用高度概括的“戴笠东坡”形象，传达对中国文人典范的认同，甚至以其自况。在形塑苏轼之时，日本画家有意融入了在地的艺术传统，如引进幽玄静寂的风雪画境，以增强苏轼形象在特定文化脉络中的可接受性；同时赋予苏轼形象更丰富的象征内涵，如在戴笠的基础上交叠、糅合“骑驴”等具有特定内涵的传统意象，既延展了“东坡笠屐”在地诠释的意义空间，也推动了“东坡笠屐”由文学事象向文化意象的衍化进程。

以“东坡笠屐”为例，我们可大致梳理东亚文化意象形成衍变的基本规律。历史记录与文学书写共同奠定了苏轼借笠的本事内容；经过后人有意识的转述与加工，“东坡笠屐”逐步脱离其本事语境，衍生为一个富有想象空间的“文学事象”[38]，并被援用到诗文创作之中。宋元文人笔下的“东坡笠屐”，不再指涉儋州借笠本事的完整过程，而是一种“经由诗性提炼的片段性存在”的文学事象，这种诗意的联想具有广阔性与灵活性，不单指向访黎遇雨、借笠农家的具体经历，更映射了苏轼在逆境之中的典范人格。经此转化，“笠屐”不再只是宋人笔记中的叙事元素，而是代表着苏轼文章与人格的某种肖像符号。“东坡笠屐”进入画家的创作视阈，最初也是以文学事象的形态存在的。画家对“东坡笠屐”的形象构建，与诗人对“东坡笠屐”本事的剪裁颇为近似，或截取单一场面，或择选特定道具，皆以高度概括化的方式重塑苏轼的戴笠形象。不过，由于绘画媒介的介入，“东坡笠屐”获得了崭新的视觉生命，成为一种可复制、迁移的可视化符号，进入文化实践的层面，在各个社会阶层之间得到更为广泛的传播。伴随着《东坡笠屐图》的广泛流传，“东坡笠屐”最终定型为具有特定意涵的“文人典范”形象，并在传播中介的辅助下进入整个东亚汉文化圈，受到东亚诗人与画家的共同推崇。在不同的文人观念与文化土壤影响下，传入异域之后的“东坡笠屐”不可避免地发生了改写、变异或误读等一系列现象。东渡日本之后，“东坡笠屐”既被移植到五山禅林的宗教领域，作为苏轼诗学成就与典范人格的象征，又与在地的艺术传统有机融合，被日本画家接纳为具有自况意义的视觉符号。正是经过图像与文本两方面的典范化程序，“东坡笠屐”最终跨越了时间与地域的界限，成为一个具有普遍意义的东亚文化意象。

综上所述，有别于其他“轶闻/传奇”类型的文化意象，“东坡笠屐”在东亚汉文化圈的衍变与流播，与苏轼作为文人典范的“意象化”进程密不可分。我们可以看到，在这一过程中，从诗文笔记中的历史本事，到“文学事象”的生成，再到“文人形象”的定型、“文化意象”的流播，图像与文本如鸟之双翼，相辅相成。在既往的文学研究中，东亚汉文化圈的“文本旅行”已得到较多关注；“东坡笠屐”这一案例则提醒我们，图像的形塑与流传也是极为重要却经常被忽略的一环。图像以其独特的媒材特点与传播方式，成为“东坡笠屐”走向典范化的重要推力。实际上，即便五山禅僧对“东坡笠屐”的想象与诠释主要有赖于语言文字，但图像所担任的隐蔽角色仍然不可轻视。题画诗未必有一一对应的图像作品，但“观看”的视角却贯穿于诗文创作的整个过程。可见，在东亚文化意象的形塑过程中，随处可见图像与文本之间的微妙张力，无论中国本土抑或日本、朝鲜，绝大多数的《东坡笠屐图》其实是“东坡笠屐”轶事的简化、提炼或者说是再创造，在图像与文学之间始终存在着选择与舍弃、重演与改装、契合与背离等多重关系。这一系列复杂的互动与交流，固然根植于绘画与文学各自不同的艺术传统，但也折射出画家与诗人不同的观照角度与审美选择，同时在不同向度上彰显了苏轼之于东亚汉文化史的典范意义。

【注释】

[1]（宋）周紫芝著，徐海梅笺释：《太仓秭米集诗笺释》卷七，江西人民出版社2015年版，页58-59。

[2]（宋）费衮撰，金圆校点：《梁溪漫志》卷四，上海古籍出版社1985年版，页48。

[3]（宋）张端义：《贵耳集》卷上，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，页 11-12。

[4]（宋）释道潜撰，王心喜点校：《参寥集》卷十，浙江古籍出版社2019年版，页 113。

[5]参见〔日〕早川光三郎：《苏东坡と国文学》，《斯文》1954年第10号。

[6]参见王水照：《苏轼作品初传日本考略》，《湘潭师范学院学报》 1998年第2期。

[7]〔日〕救仁郷秀明：《日本における苏轼像——东京国立博物馆保管の模本を中心とする资料绍介》，东京国立博物馆编《国立博物馆美术志》， 1992年5月，页 4-22。

[8]〔日〕朝倉尚：《禅林の文学：中国文学受容の样相》，清文堂1985年版，页379-417。

[9]朱秋而：《日本五山禅僧诗中的东坡形象——以煎茶诗、风水洞、海棠等为中心》，石守谦、廖肇亨编《东亚文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地

的艺文互动》，允晨文化实业股份有限公司2011年版，页331-364。

[10][24]〔日〕上村观光编：《五山文学全集》第三卷，思文阁1973年版，页2805，页 2715。

[11][22]〔日〕玉村竹二编：《五山文学新集》第一卷，东京大学出版社 1967年版，页841，页574。

[12]参见张淘：《苏轼转世故事的异域回响：日本五山禅僧对文人僧化典故的引用及误解》，《四川大学学报》 2018年第5期。

[13][15][16][17][18]〔日〕以心崇传等编：《翰林五凤集》卷六一，佛书刊行会编《大日本佛教全书》第146册，名著普及会 1983年版，页1182，1182，1182， 1182，1176-1177。

[14]化用苏轼诗《文登蓬莱阁下，石壁千丈……且作诗遗垂慈堂老人》中“我持此石归，袖中有东海”二句。见（宋）苏轼著，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷三十一，中华书局1982年版，页1651-1652。

[19]〔日〕上村观光编：《五山文学全集》第四卷，思文阁1973年版，页283。

[20]（宋）苏轼：《六月二十日夜渡海》，《苏轼诗集》卷四十三，中华书局1982年版，页 2367。

[21][25]〔日〕玉村竹二编：《五山文学新集》第二卷，东京大学出版社1968年版，页310，335。

[23]（宋）黄庭坚著，（宋）任渊等注、刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》卷九，中华书局 2003年版，页347。

[26]〔日〕玉村竹二编：《五山文学新集》别卷一，东京大学出版社1977年版，页 304。

[27]参见周裕锴《典范与传统：惠洪与中日禅林的“潇湘八景”书写》，《四川大学学报》 2014年第1期。

[28]Yoshiaki Shimuzu John M. Rosenfield. Master of Japanese Calligraphy，8th-19th Century. New York: The Asian Society Gallery: Japan House Gallery, 1984：136.

[29]参见〔韩〕朴载硕撰，邱士华、谢宛谕译：《宋元时期的苏轼野服形象》，石守谦、廖肇亨编《东亚文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动》，允晨文化实业股份有限公司2011年版，页 478-486。

[30]本文对现存《东坡骑驴图》的调查分析，主要借鉴救仁.秀明与张伯伟的研究成果。详见〔日〕救仁郷秀明《日本における苏轼像——东京国立博物馆保管の模本を中心とする资料绍介》（东京国立博物馆编《国立博物馆美术志》，1992年5月，页 4-22）；张伯伟《再论骑驴与骑牛——汉文化圈中文人观念比较一例》（《清华大学学报》 2007年第1期）、《东亚文学与绘画中的骑驴与骑牛意象》（石守谦、廖肇亨编：《东亚文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动》，允晨文化实业股份有限公司2011年版，页271-330）。

[31]〔日〕玉村竹二编：《五山文学新集》第四卷，东京大学出版社1970年版，页 119。

[32]参见〔日〕中村溪男：《新出雪村笔〈东坡骑驴图〉》，《古美术》第91号，三彩社1989年版。

[33][34]参见张伯伟：《东亚文学与绘画中的骑驴与骑牛意象》，石守谦、廖肇亨编《东亚文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动》，允晨文化实业股份有限公司2011年版，页325，274。

[35]参见张伯伟：《域外汉籍研究入门》，复旦大学出版社2012年版，页307。

[36][37]参见石守谦：《由文化意象谈“东亚”之形塑》，石守谦、廖肇亨编《东亚文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动》，允晨文化实业股份有限公司2011年版，页7-32，18。

[38]关于“事象”概念的界定与解，参见周剑之：《从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗转型》，《复旦学报》 2015年第3期。

＊本文系国家社科基金青年项目“图像视域下的宋代文学阐释与传播研究”（项目编号：20CZW015）的阶段成果。

陈琳琳：中国人民大学艺术学院讲师

责任编辑：王丁

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