元代书僧众多，取法丰富，包括文献著录书僧和石刻书丹僧在内，共一百五十余，他们的书法或忠于晋唐、或直源两宋、或从于本朝，甚至蹈僧家习气，样式繁多，流派纷呈，独具魅力。学术界对元代书僧的个案研究已有所关注，而对元代书僧群体的研究，无论前代抑或当代都鲜有为之者，有鉴于此，本文试从以下几点对元代书僧的书法艺术加以探讨，其中乖误之处，烦请方家教诲。
一部《金刚经》，专为众生说法。而又教人离相。学古人书，是听佛说法也，识得秦汉晋唐书法之妙。而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
姚氏认为，佛教教人不要执着于外物有形的“相”，学习古人书法亦是如此，也不要停留在具体的点画形态上，要懂得其妙处，并与自己的性灵融会贯通。姚氏用佛法来比喻书法，说明佛法与书法是有一定关联的，即佛法与书法是相通的。既然佛法与书法是相通的，那么，僧人书家在创作之时能否意识到佛法与书法的关系呢？这一问题在熊秉明论及怀素书法时也曾提到，他说：“怀素自己可曾意识到他的书法和佛教思想的关系？”他的回答是“可能并不曾，他只是直觉地这样表达了的”，“并不曾”的回答是正确的，试想，书家在创作之时，特别是在有介入因素的前提下，清醒与否己未可知，怎能再去想着诸如“非有非无”“于念而无念”的佛教思想去完成一件作品呢？从熊秉明对怀素的分析来看，这一说法可信，也符合书家创作实际。又，内典《金经》云“非法非非法，书家悟得此诀，何患食古不化”，这里主要体现在一个“悟”字上，佛法需“悟”，书法也需“悟”，书家通过在书法上悟出“非法非非法”的禅思真谛，以便在书法上能推陈出新。其实，这与姚孟起的说法本意上是相同的，以禅论书者多以此点来强调佛法与书法的关系，用以来解释佛法与书法是相通的。我们暂且相信他们是相通，那就应该在僧人书家中有所体现。元代僧人书家繁多，书写内容丰富，并兼包诸体，我们就从元代僧人书法艺术说开来，以期能找到合理的注脚。
中峰禅师（1263—1323），钱塘人，俗姓孙。讳明本，赐号法慧禅师、佛慈圆照广慧禅师、智觉禅师和普应国师，是元代江南最著名的临济宗僧人，被誉为“江南古佛”。中峰明本的书法“虽未入格”，但“柳叶体”的独特风格使之“自成一家”。《华严经》有云：“不坏世间相，而成出世法”，田光烈概为参佛的方法，既是“不离世间法而修出世道”，中峰明本即是这样的一位僧人，从前一节对明本的概述中可看出，其对佛法的参修在元代也可谓是“钻之弥高，仰之弥深”了，在书法方面，其粗放率意的用笔特征，附势随兴的结字安排，不求工而工的章法处理，即使是除却“柳叶体”的光环，在书法史上也会占有一席之地。但后来学习者甚少，概学习者无法捕捉到明本书法的方法而只能望而兴叹，东坡先生之谓“我书意造本无法”，在明本处似也恰当。宋贤以禅论书，有法与无法，本就是佛教之思想，即禅宗所讲的“无我”“有我”“忘我”的境界，于书法则为不工而工者工之极也，从明本遗迹中可看出也确实如此。每每看到明本书法，不自觉就会想，两头细，中间粗的点画形式，无疑就是修禅者的自身写照，独行孤寂的瘦弱身躯，而又满腹经纶的历经世间沧桑，身是俗身，心似明镜。
一山禅师《雪夜作》纸本 立轴 纵89.4cm 横30.3cm
日本京都建仁寺藏
乌格里诺维奇在《艺术与宗教》中曾把“宗教艺术”定义为“纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品”，作品的宗教性取决于它“总的思想倾向，总的思想意义”。佛教书法指在佛教范围内的一切书法活动，若拿乌格里诺维奇的“公式”再给“僧人书法”作一定义，则是：纳入佛教体系并在其中履行一定职能的僧人书法作品，作品的佛教性取决于佛教的思想倾向及意义。宗教艺术中有宗教成分，也有艺术成分，是艺术在宗教中所占比例大小的问题，或者说是宗教艺术的具体表现形式中，宗教和艺术谁占主导地位的问题，这样就会出现两个走向，有些宗教艺术将宗教和艺术两方面的因素很好地糅合，艺术通过一定的样式很好地表现了宗教的精神，如中峰明本与一山一宁，这是一个走向，主要以行草书为主。而有些宗教艺术在创作过程中，由于人们审美心理需求的驱使，艺术追求大于宗教膜拜，最终发展成为以纯粹审美为主的艺术样式。元代僧人中以行、楷书见长者，主要是考虑到作品在完成功用问题的同时能更好的达到僧俗并重的审美层面。
只是，我们这里所说的以审美为创作目的僧人书法，是与融合佛教精神的僧人书法相辅相成的两个方面，总体而论，元代僧人书法以审美为创作目的的很多，他们没有受到佛教精神的多少影响，与世俗人一样，学的是公认的经典，留下的作品，除非知其为僧，才会拿佛教书家来与之较长论短，若不知，则与世俗人书作无异，对元代僧人书法进行品评，首先要明确的是作者的身份问题，但身份明确了还是要从如品世俗人书作一样去进行赏析，这是因为元代僧人书法的创作目的使然。
元 溥光《千里江山图》题跋
元代僧人书法中以审美为创作目的繁多。溥光，俗姓李氏，字玄晖，号雪庵、云中人。楷书宗颜，书多题于殿宇楼阁之上，赵孟頫见之犹退避三舍，从之者众；宗泐（1317—1391），号季潭，别称全室，俗姓周，天台临海人。其学虞在整个元代都是首屈一指的，可惜无溥光之境遇，书迹保存又极少，直至当代书名不显，但其遗作直得永兴三昧，不让前人；恒勇，俗姓关，荆州渔阳人。楷书宗柳少师，居灵岩寺多年，掌书记之职，一时功德塔铭皆出其手，稍具大家规范，为寺所重；觉隐禅师，号道原，讳本诚，崇德人。学赵追踪晋唐，上承智永遗法，下开董香光规格，其书作极尽雍容华美之特色，字字精美，行行流利；笑隐大䜣（1284—1344），字笑隐，讳大䜣，江西南昌人，其才华出众，书学苏东坡可乱真，画字风气立显，学苏而不变者大䜣也；楚石禅师（1293—1370），名梵琦，浙江四明象山人。梵琦学苏，虽未炉火纯青，但杂糅进元代华美书风，苏轼风气为之一变矣；祖瑛书有“二王”遗风，极跌宕可喜，有端庄杂秀丽，刚劲含婀娜之感，元僧有此成就者无多。再加上来复、辅良、良琦、竺仙梵仙、了庵清欲等人，他们无不是远迈晋唐，中取宋贤，近得赵氏笔法。他们于书法上的追求与佛教精神境界无涉，书作中也绝无寂静淡泊，冷峻苦修的意味，他们所追求的完全是书法的形式美感，注重的是书法艺术的美学意义。
清吴荣光《辛丑销夏记》卷四收溥光《东塔寺八大人觉经卷》，后载有清钱载、钱樾、成亲王等人跋语，其中，钱樾于观后记中称：
从来诗文书画皆不能囿于时代，此雪庵和尚《八大人觉经》追踪颜柳，无一笔涉元人蹊径，亦不蹈僧家习气，所谓一超直入如来地者耶。
钱樾（1743—1815）字黼棠，浙江嘉善人，乾隆三十七年进士，选庶吉士，授编修，读书过目成诵，喜作擘窠大字。从其跋语中可知他是亲自见到了溥光书法的，他认为诗文书画不能被时代所囿，溥光书法宗颜柳，是不涉元代书法风气的，这句话有待商榷，暂且不提。值得我们注意的是“不蹈僧家习气”一句，“僧家习气”是什么？他没说，这就给后人留下一个猜想：既然是“僧家习气”，当也具有传承的特点，若不传承，又何言“习气”呢？我们怀着这样的疑问，从元代僧人着眼，试对僧人书法传承问题一探究竟。
《图绘宝鉴》卷五载：
头陀溥圆，字大方，号如庵，俗姓李，河南人。于雪庵为法弟，书学雪庵，山水墨竹俱学黄筌。
若溥圆传承溥光有点牵强，元人学唐人称为传承应为可矣。僧人书法传承更多的表现在怀素书法上，历来，怀素书法以忘怀遣虑、率性任真的个性被学书者奉为圭臬，习草者多从中取法，元代僧人书家中，取法怀素者就有一山、龙岩上人、至温、温日观等人。如果钱樾所谓的“僧家习气”是在楷书方面，那么，草书是否也同样存在“僧家习气”呢？
怀素师从邬彤，邬彤得笔法于张旭，关于张旭与怀素的书法，董逌《广川书跋》卷八《题怀素上帖》谓：
旭于草字则度绝绳墨，怀素则谨于法度。
怀素自谓“经禅之遐”才“颇好笔翰”，其书法谨于法度，当与其长期诵经修禅有关。王文治跋怀素《小草千字文》云：
右军草圣之室，自唐以降，罕有能入及之者。颠张醉素皆从右军出，而加以狂怪怒张，论者病之。然素师得右军淡处，独胜余子。右军草书无门可入，从素师淡处领取，殊为得门。此意董香光屡发之，惜知音者希也。是帖晚年之作，纯以淡胜，展玩一过，令人矜躁顿忘。
王文治说怀素得右军淡处，一是说其线条没有较大的抑扬顿挫，二是用墨枯淡，这与佛教讲究的清修静养、淡泊无为相关联，之所以董其昌屡发此意，是因为他要为其主张的以禅论书找证据。虽然怀素取法右军，也是传承书法正统，但其谨于法度，以淡取胜的特点，是融入了佛教精神的，后来僧俗习之者众，也都深谙此理，草书的“僧家习气”得以确立。
怀素所处时代，僧人习草书者众，多得益张颠遗法，除怀素外，还有高闲、光等，惜学张而未变，虽名动一时，但影响不大，怀素草法出于张而知变，最终形成自家面目，与张颠齐名。但怀素所处时代，虽论赞者众而习之者，至宋季，“尚韵”书风盛行，僧人多与士大夫同游，亦鲜有习之者。至南宋、元初之际，温日观、全一至温出，论者以为得醉素遗法，怀素草书在僧人中才算真正有了传承，惜无草书作品传世，无以较其优劣。元初入日僧一山禅师以细劲的笔画、迅疾的运笔、枯淡的用墨深得怀素草书三昧，从其遗迹中可见一斑。一山习怀素草法不是偶然的。首先，同为僧伽，心中都有郁郁难述之情，一寓于草书发之；其次，一山为一代应世大德，其禅法被世人所称，以传承佛法为己任，书法当也向同为僧人的书法大家怀素取法，以继前人；再者，怀素草书融入的佛教精神与一山尊崇的佛教精神一致，学其书法符合自己天性，但不论是何原因驱使一山学怀素，于今看来，都具有特殊意义。一山和温日观、全一至温一起，不仅使怀素草书在元代僧人乃至日本书坛都得以发扬光大，使之后习草之僧俗多从中取法，而且，还使“僧家习气”能在元代僧人中得以传承，从元代僧人书法中看出僧人书法的传承性问题，在这层意义上来说，他们都为僧人书法传承做出了应有的贡献。
