读诗笔记 / 刘一：黑底子上的彩梦：汪曾祺与李贺丨《当代·诗歌》2024年4期

文化 2024-11-03 08:31 北京

点击上图查看目录

《当代·诗歌》

2024年4期

读诗笔记

黑底子上的彩梦：汪曾祺与李贺

文|刘一

李贺是唐代最富创造力的诗人。古往今来，人们为他奇异的想象、瑰丽的辞采、光怪古艳的风格迷醉，却少有人留心，这些虚妄幻诞的诗歌其实并不是完全脱离实际生活的。相反，李贺这团触须之源，将灵敏的感觉器官伸向生存的隅隙，从最微末之处谛听时代心灵的鼓动，并深深与之共振。如果说古今的读者未将李贺的诗国视作华词丽藻堆砌出的空宫废境，那正是因为其中灌注了诗人从时代深处觉察到的那份惘惘的荒凉感的缘故。唐季以后，只有清末的潘德舆凭其灵心锐感辨认出了李贺诗歌这苍凉的底色，他在《养一斋诗话》中述说，李贺诗“以极艳之辞，写极惨之事，宛如小说中古殿荒园，红妆女魅，冷气逼人。”潘德舆之后，漫长的“古代”像一扇斑驳的红漆门逐渐掩紧，李贺这颗文心看起来似乎要继续寂寞了，谁料，又过了一百年，在抗战时的中国昆明，有一位西南联大的青年学子撰成了一篇读书报告，将李贺诗比作黑底子上的彩梦，堪称李贺的又一异代知音。这位青年，就是后来的文体大家汪曾祺。

晚年的汪曾祺在《自序·我的世界》中说：“我在昆明住过七年，1939—1946。前四年在西南联大。”在联大读书时，汪曾祺选修了闻一多先生的唐诗课。闻先生讲中国古代诗歌，极为注意六朝至中晚唐一途，其与之相关的《宫体诗的自赎》和《贾岛》等论文后来也成为广受学术研究者和一般读者欢迎的名章。不过，根据汪曾祺的见解，闻一多先生讲唐诗，讲得最多，也讲得最好的，还是晚唐，他在《闻一多先生上课》中说，闻先生“把晚唐诗和后期印象派的画联系起来。讲李贺，同时讲到印象派里的pointillism（点画派），说点画看起来只是不同颜色的点，这些点似乎不相联属，但凝视之，则可感觉到点与点之间的内在联系。”

“点画派”又称“新印象主义”“点彩派”“分色主义”“点描主义”等，是19世纪80年代中期由法国印象派发展而成的画派，代表人物是乔治·修拉和保罗·西涅克。点画派有一种新异的笔法，即用短小的点状笔触作画，将各色的纯色点堆砌排布于画布之上，再利用人的视网膜分辨率低的特性，实现颜色和图像的自然调和。点画派认为，这种绘画方法不仅比印象派更为科学，还可以取得更光亮、更真实、更强烈和更颤动的光色艺术效果。这背后起主导作用的是一种崭新的美学精神，即认为，依据人的意志创造出的秩序和理想之美，高于自然本身的无序和纷乱之美。

比较起来，点画派用一颗颗点状笔触攒成画面的绘画方法，在艺术意志上确实与李贺集锦式稠密的描摹殊途同归。以他最著名的作品《昌谷诗》来说，此诗描写对象是昌谷的自然风光，却缺乏一般写景诗的连续性和整体感：“……竹香满凄寂，粉节涂生翠。草发垂恨鬓，光露泣幽泪。层围烂洞曲，芳径老红醉。攒虫锼古柳，蝉子鸣高邃。大带委黄葛，紫蒲交狭涘。石钱参复藉，厚叶皆蟠腻……”给人的感觉是，李贺总是被周围形形色色的小事物牵引了心神，频频将所有注意力倾注到一个微小的点上，并将之扩张到最饱满的程度。而在他思想的巨幕上，又密布着这样亟待打开的小点，比如：先是竹，竹散发幽香，有凄寂感觉，枝干浓翠，只有竹节处覆着白色粉霜。接着是草，草如乱发一般，叶片上有闪烁的露珠，如同幽人哭出的眼泪。接着又是层层的花木，又是遍布落红的小径……李贺一样一样地描绘着昌谷的竹、草、花木、小径，正如点画派画家画出的一颗颗点状笔触一般。读者从每一种事物里都能体会出昌谷此地葳蕤中的阴寒、繁盛中的冷僻。众多浸满情绪的微小景物，构成了一幅马赛克式的《昌谷图》，也许点点画画乍看之下凌乱而缺乏逻辑，但涵注于诗句之中的情绪和风格是高度统一的。

与此同时，点画派认为人力营造的秩序之美高于自然无序之美的美学理想，这也与中唐以后兴起的“诗夺造化”的观念若合符契。李贺写《高轩过》诗，用“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功”之句来称赞韩愈、皇甫湜诗笔的巨力。这些诗人要求的不是再现和拟仿世界，而希望对世界加以转变和创造，用诗创造出一个新世界，直到与本来的造物者相互对抗。

闻一多先生之所以能在西方的绘画与东方的古诗之间自如地腾挪闪转，这与他接受的美学教育息息相关。闻先生于1912年考入清华学校，入校后即在图画课上展现出非凡的艺术才情。在美籍美术导师司达尔的启发下，他与几位志同道合的朋友一起设立清华绘艺社，策划绘画实践，深探艺术哲学，后于1922年获司达尔推荐，赴芝加哥美术学院学习美术。在芝加哥逗留期间，他对西方各种绘画流派有了更深刻的领悟，与此同时，也对中晚唐诗学做了一番深刻耕耘。据梁实秋《闻一多在珂泉》中的追忆，闻先生在1922年9月19日给他的去信中说道：“近复细读昌黎，得笔记累楮盈寸，以为异日归国躬耕砚田之资本耳。”一年后，闻一多转赴科罗拉多大学，与梁实秋结伴求学，据梁实秋说，闻先生此时不再画素描，却画油彩了。他之学习印象派的点彩法也正在这一阶段。梁氏记得，一次雪后，闻一多临窗画了一幅雪景，“用碎点，用各种颜色代替阴影。这一幅画很精彩。”所以，中晚唐诗和印象派共同构成闻一多青年时期艺术生活斑斓的双翼，虽然他后来抛弃西画，改弦易辙走上中国文学的道路，但西方美术素养却为他的中国文学研究和创作起到极大的辅助作用。

在西南联大，闻一多先生正是用他独特的亦诗亦画的方式来谈唐诗，讲李贺，令作为学生的汪曾祺至死不忘。闻先生开的唐诗课不考试，学期结束只需交一篇读书报告即可得学分。1944年，汪曾祺替比他低一级的同学杨毓珉代作了一篇关于李贺的读书报告，闻先生阅后大为欣赏，对杨毓珉说：“你的报告写得很好，比汪曾祺写的还好！”暮年的汪曾祺在《闻一多先生上课》中回忆道：“其实我写李贺，只写了一点：别人的诗都是画在白底子上的画，李贺的诗是画在黑底子上的画，故颜色特别浓烈。”据后来发现的汪曾祺手稿，此篇读书报告题为《黑罂粟花——〈李贺歌诗编〉读后》，华彩部分原文是这样的：“他的时代是黑的，这正作了他的诗的底色。他在一片黑色上描画着他的梦；一片浓绿，一片殷红，一片金色，交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。这些颜色是他所向往的，是黑色之前都曾存在过的，那是整个唐朝的颜色。”

黑底子上的彩梦、不可解的图案——这延续了闻一多先生以后期印象主义的绘画艺术来解说中晚唐诗的阐释方式，但汪曾祺又在此之上增加了对“黑色时代”的沉思以及他本人同李贺类似的身世之感，这是他比老师闻一多更进一境之处。《黑罂粟花——〈李贺歌诗编〉读后》一开篇，汪曾祺就指出晚唐是“一个最悲哀的称呼”，因为它无情地埋葬了唐代那些豪华的日子、年轻而充满生命力量的人、无尽的机遇以及健康美丽的艺术。汪曾祺说，李长吉生在这个悲哀的时代，所以他才一生总不得意，“只等到‘三十未有二十余’，依然‘白日长饥小甲蔬’。”而这，也正是二十几岁的汪曾祺自己的经历和感喟。

汪曾祺晚年回忆昆明七年生活的文章，像最为一般读者熟悉和喜爱的《翠湖心影》《泡茶馆》《跑警报》《昆明的雨》《昆明的吃食》《七载云烟》等，似乎都特意涤除掉了时代的阴翳，只留下深邃、宁静的回忆和洒脱、飘逸的风度。但仍有少量文字，在淡淡的叙述中，透出一些冷寂的情绪，看得出弥漫在生活中的战争灰烬，这正是汪曾祺青年时代的“黑底子”。比如，在《新校舍》一文的末尾，他介绍了联大新校舍围墙外丰富的吃食摊子：煎鸡蛋饼、馄饨面、“面核桃”、“离核桃”、泡梨，看起来似乎尽是生的熙攘和希冀了。但紧接着，又似不经意地落下这样一句：“晚上有时有云南兵骑马由东面驰向西面，马蹄铁敲在碎石块的尖棱上，迸出一朵朵火花。”战马的马蹄凿出的火花，隐隐揭示出盘旋在众生之上的死亡幽影，写得却很美，很隐微。

在与当时友人的通信中，汪曾祺对时代的“控诉”就坦率直白多了。1944年4月18日，他致信朱奎元：“三月之后，缅北、印度雨季收梢，战事将有进展，我仍想各处看看。……睡眠不足，营养不良，时亦无烟抽，思酒不得一醉，生果为何事？”1944年4月24日又致信朱奎元：“吃了饭，在马路旁边沟里看见一个还有一丝气的人。上身穿件灰军装，下面裤子都没有，浑身皮都松了，他不再有一点肉可以让他有‘瘦’的荣幸。他躺在那里，连赶去叮在身上的苍蝇的动作都不能做了。他什么欲望都没有了吧，可是他的眼睛还看，眼睛又大又白，他看什么呢？我记得这种眼睛，这也是世界上一种眼睛。”挨得很近的两封信里都把死的威胁和观看的欲望相提并论。观看，原是人生在世最基本的功能，只有在死亡和毁灭的强烈映照下，人才得以重拾其中的大喜悦。因为颜色，当然也包括味道、声音、质地，都能使这世界显得更真实，可以抵御末世不时袭来的强烈虚无感。

汪曾祺在1945年的日记中放声呐喊：“我要颜色，这跟我旺盛的食欲是同源的。我要水果。水果！……黄熟的香蕉，紫赤的杨梅，蒲桃，呵蒲桃，最好是蒲桃，新摘的，雨后，白亮的磁盘。……精美的食物本身就是欲望。浓厚的酒，深沉的颜色。我要用重重的杯子喝。……我渴望更丰腴的东西，香的，甜的，肉感的。”远离驯良的苹果、梨子，他要色彩和滋味都更为馥郁，更富刺激性的香蕉、杨梅、葡萄；要浓厚的、颜色深沉的酒，倾入富有重量感的杯子，饮下——强烈地令人想起李贺的名篇《将进酒》：“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。”两篇文字，透过珠围翠绕的字面往里看，看到的都是“酒不到刘伶坟上土”的精神内核，是对年命有限、世变无常的恐惧之感。

在黑底子上描梦，梦的色彩更浓烈；在死的阴影之下生活，生的滋味更鲜明。李贺作诗，很擅长用死来映衬生，让生的状态、生的情绪炫曜出奇异的光色。比如《神弦别曲》诗把巫山神女受享离去，山中桂树为之欣乐的情绪形容为“南山桂树为君死，云衫浅污红脂花”。桂花之中确实有红色的丹桂，但在神女云衣上留痕的桂花为什么显得特别浓艳？那是由于前句中“死”字的折光照射到了本句，使“红”和“脂”都染上了生命的血色的缘故。欣快至“死”，已经够惊世骇俗的了，而李贺诗中还有“死”仍含恨的状况。《秋来》一诗忧虑自己的著作能否流传，念之所及，生出极为怪异的构想——“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。”古人形容思念常说“肠结”“肠回”，肠当然是曲的，但李贺说，经不住忧念的持久牵扯，心肠里所有的曲折似乎都已被绷紧、拉直。寻常的情况是生者凭吊死者，李贺却说，雨夜之中，有古时诗人的幽灵来吊他这个还在为创作受苦的活人。这一联颠覆常理的构思，已极为惊世骇俗，谁料，李贺又翻出了更令人震动的下一联：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”秋风秋雨中，坟场上的鬼魂唱起鲍照那奇矫凌厉的诗歌。他们的烦怨之情绵厚黏稠，历经千年仍不消散。憾恨之血最终物质化成为无可忽视的、夺目的碧玉。像《神弦别曲》和《秋来》这样，以“死”去照映生的欢欣和苦痛，但点缀在死亡和幽灵之间的偏又是缱绻的“云衫”“香魂”和悦目的“红”“碧”之色，无怪乎潘德舆要说李贺诗“宛如小说中古殿荒园，红妆女魅，冷气逼人”了。

汪曾祺在与李贺相近的年纪和时代背景里捧读长吉诗，但觉古诗里写的，皆是当下。他与李贺完全合拍，所以才能沿着他隐秘的茎秆攀缘而进，抵达其诗意之根。汪曾祺在《黑罂粟花——〈李贺歌诗编〉读后》末尾陈述的观点，即“李长吉是一条在幽谷中采食百花酿成毒，毒死自己的蛇”，实际上在他1943年发表的散文《小贝编》中已经成形。文章说，他在劳顿至极的七个日夜后梦见自己严肃而固执地说：“所有的东边都是西边的东边。”醒后想起优钵的花：“一个仙谷开满艳红的大花，一条黑蛇采食百花，酿成毒，想毒死自己。结果蛇是没有了，花尽了，谷中有一蛇长长的毒。所有的东边都是西边的东边。”仙谷、红花、黑蛇与蛇毒构成一个充满神异色彩的寓言，传达出汪曾祺对生之活力与死之灭裂之关系的独特感受——开满艳红大花的仙谷，这样充满生机的应许之地，应该酿出甘甜的蜜，起码是疗救的药，然而一条黑蛇嘶嘶地闯了来，它是毁灭和自毁的化身，与红花、仙谷所隐喻的生命活力形成鲜明对立。梦之核“所有的东边都是西边的东边”本质上也是在表达，生和死不再是概念上遥远的相对，而是手扪得到的相对，所有的生命都是紧挨着毁灭的生命了，所以它们越是华美，其结局就越是恐怖。

对于李贺诗中那“一片浓绿，一片殷红，一片金色”，汪曾祺深知隐藏在深处的黑暗内核，并将与之类似的艺术精神注入他在昆明时期创作的诗歌、散文、小说之中，制造出与李贺近似的险奇、怪艳的艺术风格。比如，他在作于1941年的诗歌《消息——童话的解说之一》中写：“一个年青人/依照自己的意思，/（虽然仍得感谢上帝。）/在深黑的纸上画过自己，/一次，又一次，/说着崇高，说着美丽，/为一切好看的声音/校正了定义/像一只北极的萤虫，/在嘶鸣的水上/记下了素洁。”“深黑的纸”“嘶鸣的水”皆隐喻着荒唐、失序的现实世界，而青年和萤虫仍“说着崇高，说着美丽”，仍“记下了素洁”，这正是李贺。

汪曾祺使用李贺式的通感、比喻手法来实现多重感觉的同时表达，让读者深切体会到年轻生命的鲜活、生动，体会到因生命力的触须尽数伸张而带来的爽快感觉。发表于1944年的小说《序雨》中有这样的句子——“他周身被感觉濡湿”——汪曾祺能同时清晰地体认多重事物和事物的多重层次，他谈论它们的方式也如李贺一般密集而黏稠，比如“水里各种香气，或甘甜，或微辛，或回旋如炉烟，当风如吴带，或稍重如杏花雨，因着若森林沼泽地带雾气，似极秘妙，又十分真实，他坐在个华盖宝座上了。”将香味视觉化为“炉烟”“吴带”，复以“回旋”“当风”写其动势；又将香味质地化为“杏花雨”，复以“雾气”写其黏附，这让人联想起李贺无数名句——“依微香雨青氛氲”“一夕绕山秋，香露溘蒙菉”“熟杏暖香梨叶老”……强劲的感知力不停开开合合，两人对生命的控制皆自信而专横。

昆明时期的汪曾祺也染上了李贺式的尖新气息与荒幻色彩。比如，他在1944年发表的《葡萄上的轻粉》中写道：“葡萄怕自己太像一串串小灯，分泌出一层轻粉，一片乳蓝色的薄雾，葡萄蒂子在风中嫣然，为得到自己而笑。”担心自己太像小灯而特意分泌出轻粉的葡萄，创作逻辑与李贺笔下不舍旧宫而流泪的金铜仙人如出一辙——“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”铜人本是无情之物，李贺偏要设想出一个有知觉、有感情的铜人，说他的眼睛会怕凄凄秋风，当他怀想故宫，也一定会潸然泪下。汪曾祺完全继承了李贺强烈的主观色彩和扭曲变形的艺术意志，所以他的葡萄为不能“得到自己”而忧心不已，他的葡萄蒂则为“得到自己”而在风中嫣笑。依此逻辑，他在后文中继续挥洒，“金色的灯在你是褐色的灯”，最后竟至挪用了李贺原句，“鬼灯如漆照松花！”

汪曾祺发表于1942年的诗歌《二秋辑·落叶松》可以说是李贺风格乃至中晚唐艳异风格的集大成之作：“虫鸣声如轻雾，斑斓的谎，/从容飘落又向浓荫旧处。/活该是豪华的青山作主，/一挥手延纳早秋的晚凉。//尽谟拜自己，庄严的法相，/愿宝殿湮圮于落成之初。/不睁的眼睛，雨夜的露珠，/不变的是你不散的馨香。//离绝绿染的紫啄的红爪，/鳞瓣上辉煌的黑色如火，/管春风又煽动下年的花。/终也落下，没有蜜的蜂巢，/而，积雪已抚育谎的坚果。/山头石烂，涧水流过轻沙。”在这首诗的文字迷宫中，我们可以追踪到不少中晚唐诗的灵魂碎片，比如李贺《河南府试十二月乐词·四月》“晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。”李贺《南山田中行》“石脉水流泉滴沙”，以及李商隐《燕台四首·秋》“歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故”等等。尤其是，诗中警句“愿宝殿湮圮于落成之初”或许亦源自对李贺诗意的转想。李贺极爱缅怀古代荒凉坍圮的宫殿，比如“野粉椒壁黄，湿萤满梁殿”（《还自会稽歌》），“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”（《金铜仙人辞汉歌》），“春月夜啼鸦，宫帘隔御花。云生朱络暗，石断紫钱斜”（《过华清宫》），“绿蘩悲水曲，茱萸别秋子”（《相和歌辞·安乐宫》），不胜枚举。初建时璀璨夺目的宫殿，转眼就被湿苔、荒草、飞萤占据。既然如此，不如让它们在最完美的起点毁灭。

但汪曾祺并未耽溺于文字的彩梦中流连忘返，他是要用华靡的梦衬出人生荒凉的黑底子。个体无法脱离他所处的时代，而时代的轮廓却如黄昏中的幽暗剪影，渐渐消融在无形的暮色里，徒留人在暗影中徘徊。越是在这样的时刻，人越是渴望确认自己的存在，为此去寻求那些不变且真实的支点。汪曾祺在发表于1946年的《磨灭》中描写了一个在时代中萎落的人，他艰难地走到文林街的茶馆里讨一杯茶：“嗳嗳嗳，酒瓶酒瓶，他的酒瓶要为他的胳膊推倒了。——好，他扶住了，他一把抓住，他嘴角牵动，他大叫：‘泡，杯，茶！’这回，真是哭。不是命令，是请求，是叫，他的欲望大叫，他的太浓的血大叫。”这个人的性命如风中残烛，在生与死的边缘摇曳，他的存在岌岌可危，而日常是不改其色的：“郭公鸟在远远的地方叫。声音如两粒弹丸，掷过来，扔过去。令人渴望一片秧池，浅黄嫩绿，密密秧针之下看见徐徐流动的水。一片树荫。一阵好风。一条长长的丝带在风中飘。”鸟鸣婉转，是《牡丹亭》里说的“呖呖莺声溜的圆”；风是如丝带一般“长逝入君怀”的好风，凡此种种，皆能助长生的渴望。但人命危在旦夕，残酷的可能性像一把利剑悬在每个人心上，这里有一种直通中晚唐的、古老的悲怆，就是孟郊说的“春色不拣墓傍株”，是李贺说的“天若有情天亦老”——不是一种血淋淋的恐怖，而是一种文雅的恐怖。

所以汪曾祺把李贺诗比作黑罂粟花。罂粟花是美丽的，它乳白的汁液可以给人带来着魔般的欣快感，但它是“黑”的，其魔魅的滋生要归因于它从时代的土壤中汲取来的许多毒素。自杜牧序李贺诗以来，中国人就批评长吉诗“少理”，其实这只是因为他们的眼光单被李贺诗表面那片难解的浓绿殷红之色吸引，而没有深入洞察其黑暗底色的缘故。汪曾祺在理解李贺诗上确实有得天独厚的条件：人生风华最盛的年代被动乱的时局蛀蚀了，支离破碎，故有悲凉的体验作底。在西南联大，他一方面理顺了齐梁到中晚唐诗歌的发展理路，另一方面又接受了现代主义思潮的熏染，所以能在古今沟通、中西兼备的大格局下，将对李贺诗的阐释推到一个新高度。汪曾祺把李贺那种凌越理性，直写印象、感觉的创作手法移植到他昆明时期的创作上来了，这些作品都蕴藏着一颗中晚唐的诗心。

发表于《当代·诗歌》2024年第4期

“当代•诗歌”

欢迎您的订阅和投稿

订阅及投稿说明

2024年《当代》创刊45周年之际，推出诗歌版，即《当代•诗歌》，立足中国诗歌的当代书写，以对国内、国际诗坛的兼容并蓄，尽显当代诗歌的活力、重力、实力、魅力。

投稿邮箱：dangdaishige@163.com

《当代·诗歌》衷心期待得到文学界同仁与广大诗歌爱好者的关注与批评指正。

全年六期，每逢双月出刊

每期定价：25.00元

全年定价：150.00元

邮发代号：80-561

订购《当代·诗歌》请点击文末“阅读原文”，进入当代微店。

稿件初审：周倩羽、袁梦颖（实习）

稿件复审：徐晨亮、李义洲

稿件终审：李红强

扫描下方二维码，即可订阅新刊

《当代》微店

订阅《当代》：

1.《当代》邮发代号/2-161

2.《当代长篇小说选刊》邮发代号/80-194

点击“阅读原文”购买《当代·诗歌》新刊

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5NzEwODYzNA==&mid=2651045704&idx=2&sn=b3a65f4de89a61c8c81a502ab441aea0

当代

我知道，打开一本书很难，但你需要了解“当代”。《当代》关注现实，尊重读者，支持原创。每日发布文坛最新消息、连载原创文学、与读者真诚互动！！！