想象一座美术馆

编者按：

在这个充满视觉文化的时代，艺术史不仅是一门学科。然而，面对浩瀚的艺术史资料与纷繁复杂的研究方法，我们该如何洞察艺术背后的真相呢？

《艺术史：研究方法批判导论》由英国华威大学艺术系艺术史教授迈克尔·哈特与柏林洪堡大学艺术史教授夏洛特·克朗克合著，自2006年初版以来，已成为艺术史领域的经典教材，持续畅销十余年。

本书系统梳理了艺术史研究方法的发展历程，以批判性的视角，深入剖析了每种方法的哲学根基与政治假设，为读者铺设了一条通往艺术史研究核心地带的坦途。

从黑格尔的美学思辨到潘诺夫斯基的图像志—图像学研究，从艺术社会史到女性主义、精神分析、符号学及后殖民主义等多元视角的涌现，本书层层梳理了艺术史研究的经典路径，清晰勾勒出整个艺术史研究方法发展和变迁的历史脉络。

作者通过生动的视觉与历史分析案例，将每一种研究方法嵌入具体情境中，让读者能够直观感受到这些方法在实践中的应用与挑战。

导言

想象一座美术馆。警卫坐在角落里打着哈欠，游客们四处闲逛并驻足画前。一些人讨论着画作，一些人则独自静静欣赏。这幅画是关于什么的？它又有什么意义？铃声响起，警卫领着人们走出房间。清完场，警卫便灭了灯。现在，这些画又有什么意义？游客们探讨的那些意义还存在吗？还是说，在无人观看的情况下，这些黑暗中的画作便毫无意义？

这是一桩难题。有的人声称艺术作品只有在人为观看的情况下才有意义，另外的人则认为绘画的意义是固有的。实际上，我们并不能确定作品的意义是否独立于观看者存在，因为即便其具有独立意义，我们也无法客观地捕捉到意义的全部。如果我们不在那儿，便缺乏了解意义的途径。我们所能掌握的只是当我们站在一件艺术品面前时所发生的一切，这表明了另一种可能性：或许艺术品的意义与观看者同样之多。人们将过去各种各样的经历带入观看与理解的行为之中，并对艺术品做出不同的阐释。但这并不意味着所有的阐释都是合理的，有些阐释会显得更为出色。

为什么会这样？是什么使一种阐释比另一种更好？某些阐释方法比其他方法更为全面。无论是解读作品的视觉外观还是相关历史证据，这些方法的矛盾更少，并能提供更详细的观察。如果你具备一个考察艺术作品的框架，那么你的阐释会显得更为合理、更具备说服力。对艺术品的思考越是系统化，从中收获的也会越多。本书便与此类考察艺术品的框架有关，这些框架通常也被称为“方法”。每位艺术史学家都依赖某种方法，尽管他们并不总是明说。他们坚信某些潜在的有关艺术和艺术史的信条，这些信条决定了他们在艺术品中所发现的意义。在本书中，我们介绍了19世纪初以来应用于艺术史学上的重要方法。我们希望能够阐明每条方法背后的信条，借此叙述我们在艺术史实践时如何处理各种问题，同时邀请人们对所谓的常识进行批判思考。

在进一步介绍之前，先对我们使用的术语做一个说明。有时，人们将“理论”一词和“方法”一词当作可互换使用的术语。但在我们看来，我们认为有必要区分两者。我们用理论来表示对一系列现象的全面解释。而方法则表示某种应用理论的特殊方式。我们将理论视为地图，将方法视为使用地图寻路的方式。对艺术赞助或艺术市场提出问题并不是一种方法，尽管这可能是实践某种方法的部分方式。与此同时，艺术史学中的理论问题与美学中的哲学规律之间也有所区别。美学着眼于涉及美感的普遍特征，而艺术史学家需要的是在特殊与普遍之间达成平衡的理论。美学着眼于艺术感知的普遍特征，而理论艺术史则侧重于对历史与文化的特定观看方式。艺术从根本上讲是历史的这一假设说明了我们为何需要有关艺术史的理论。如果我们不能诉诸统一的观看条件，那么观众如何解读在不同时间、不同地点诞生的某项艺术作品？艺术史理论的目的之一便是说明人们如何站在其原始语境以外的文化立场上理解一件作品。

本书中讨论的每一种方法或框架都为其选定的主题提供了特定视角，并解释了其背后特定的观念，每一种方法或框架都对某些事物进行了说明，而对其框架之外的其他事物则进行了删减。本书也同样如此。我们从某种特定视角出发，该角度决定了我们要写什么或者不写什么。其他作者可能会选择一种截然不同的写作方式，或是质疑本书中讨论的方法。有些人可能认为我们对学科的看法比较狭窄。可以说，我们忽略了近年来艺术史上最重要的发展，即“视觉文化”研究的兴起。此研究代表两种含义。一方面，“视觉文化”经常被用来作为描述近年来艺术史家扩大研究中的视觉现象范围的方式。这一范围不再局限于绘画和雕塑，而是扩大至电视、电脑游戏、发型及其他方面。目前来说，如果我们假定现有的艺术史方法足够强大，足以应用于更广泛的对象，艺术史研究范围的扩大并不会引起任何方法问题。但有时还会出现一种更为强势的主张，认为视觉文化从根本上讲是一门全新的学科，拥有全新的规律及方法。或许这种主张会在未来得到证明，但就目前而言，这种主张还为时尚早：“视觉文化”的方法还没有被完全研究清楚。

我们可以想象得到对本书选择的系列方法的其他反对意见。如，我们选择了艺术史上家喻户晓的名字，而忽略了艺术界一些最有创造力但名气不大的艺术家。但是，正是这些方法的众所周知促使我们选择讨论它们。根据我们的经验，这些方法的影响力最为广泛，为塑造艺术史学科做出了巨大贡献。诚然，我们也想更详细地描述其他一些艺术史家和方法——比如本书中未涉及的E.H.贡布里希、迈克尔·巴克桑德尔或解构主义——但以本书的规模显然无法详尽。尽管如此，我们仍然希望并坚信本书的内容能够使读者以批判性参与来接触这门学科。

本书的主要目的很明确。我们想介绍一些重点方法，并将它们置于自身的语境之中。我们想将这些方法联系起来，以探讨它们如何构成一种持续的讨论。这种比较也有助于厘清每种方法的独特性。当下，我们相对容易获得讨论所涉及的原始文本的摘录。近年来，这些摘录大多包含于各类选集之中。尽管这些选集很有价值，但这类摘录往往来自背景更广泛的文本，因此可能会造成误解，尤其是在作者作品背后的原理尚不明晰的情况下。同时，参考书目中的一些书则着眼于理论和方法中的特殊议题。尽管此类讨论的视角令人耳目一新，但读者需要具备一定程度的方法与历史的知识储备才能真正读懂它们。此外，除非有人能够掌握流利的德语（在这种情况下可以获得更多批判性文献），否则很难体会到各种方法在发展过程中的彼此呼应，以及此过程中存在的持续性的思想争鸣。

本书的结构遵循时间顺序展开。以德国哲学家黑格尔提出的艺术史成为一门学科为开始，以近代艺术史最重要的发展之一——后殖民主义为结束。从单因果历史叙事——历史变化追溯于一个单一的主要因素——转为多因果历史叙事——历史变化追溯于多种不同因素的相互作用。因此，本书分为两个部分，您将发现我们将20世纪60年代确定为重要的转变时期。

我们需要提醒读者。首先，本书并非一种进步叙事。我们并不认为艺术史方法在稳步向前，越来越好。我们所探讨的是不同艺术史方法的得失。摆脱单一因果叙事意味着我们不能依靠时间变化来解释艺术的发展，尽管这也导致了对艺术品更具有社会特殊性的叙事。

其次，读者不应该认为一种新方法的出现意味着以前的方法遭到淘汰。相反，新方法通常依赖于早期方法的某些方面。例如，如果不使用形式主义技艺中的“比较与对照”——将两个展示对象并列放置——则女性主义者提出的许多主张都无法呈现。同样，有关文艺复兴时期艺术的每一次图像讨论都很大程度上依赖于鉴定技术的发展。许多艺术史学家并不仅仅依赖于本书中讨论的某一种方法，他们更多依赖于不同的方法以实现不同的目的。但这并不意味着人们可以随意混用各种方法。不同的方法不一定兼容。正如本书中提到的，女性主义和形式主义或是图像学和鉴赏学的理论基础在许多方面恰恰相反。任何艺术史学家都必须确定他或她的基本信条是什么。我们将在本书的结论部分回到这个问题。

现在，我们仅想指出，不同的方法可以在学术研究中进行合并，但这种行为有其限度。此外，读者还需注意到，本书的时间安排并不死板。例如，我们将心理分析视为一种当代方法，因为只是从20世纪70年代起它才在艺术史上得到广泛应用，但其起源可以追溯到20世纪初。

最后，我们应该避免这样一种观念——理论的使用在某种程度上仅限于现代艺术史，而早期的艺术史家使用的方法比较幼稚或缺乏内省。在本书中，我们将着眼于驳斥这一观念。我们认为，一切针对艺术决定因素及其变化形式的深刻反思都构成了艺术史的最佳基础。从此种意义上说，理论是艺术史的永恒特征。

本书中的每一章节的结构都或多或少地相同。我们首先对每种方法进行简要定义并简要描述其历史背景，其次是对关键术语的解释说明，并介绍该方法在实践中的重要案例。每章都以对方法的批判性评价作为结尾，列出了针对该方法的质疑，以及该方法如何回应其他方法存在的不足。同时，我们还针对该方法在何种程度上实现其目标进行提问，并提供针对该方法的批评。在开始艺术史叙述前，我们将对下文内容进行概括——就像电影正片上映前的预告片一样。在预告部分，我们将从下文中探讨的各种方法的角度出发，简要分析一件单独的艺术作品。

概述的目的是使读者对下文内容有所了解，但更为重要的是强调一个基本观点：艺术史学家采用的方法取决于他/她对艺术作品的兴趣及其想要探讨的问题。这些问题的范畴由方法论限定。因此，没有一种方法能对艺术品进行全面的描述。

以下是对本书各章节的简要概述。第一部分涉及对单一因果关系的解释，从黑格尔开始。该论点是，在18世纪末广泛流行的两个新概念导致艺术被认为具有内在的历史性，因此艺术史具备了成为一门学科的可能性。本章的重点是黑格尔对“绝对精神”的假设，黑格尔据此对不同社会产生的艺术品之间的差异做出解释并假设它们之间的发展逻辑。接下来是鉴赏。该术语通常指代对艺术采取非历史主义方法的人，他们将对艺术的欣赏视为一种独特的视觉享受。我们认为鉴赏家对黑格尔的推断式艺术方法做出了严肃的回应，正是这一点促使他们强调严格的实证研究和档案研究。像是朱塞佩·莫雷利和伯纳德·贝伦森这样的鉴赏家都将个人创造力视为至高观念。

然后是形式主义以及阿洛伊斯·李格尔和海因里希·沃尔夫林的著作。形式主义常常遭到误解并被描述为一种非历史性的实践。与此相反，我们认为李格尔和沃尔夫林在提出视觉历史性问题上具有重要作用。在此之后，我们继续讨论了图像志—图像学以及欧文·潘诺夫斯基对该学科做出的贡献。潘诺夫斯基尝试展示“在不同历史环境中如何表达特定的主题或思想”，这一尝试背后反映了他的新康德哲学的信条。在第一部分的最后一章中，我们探讨了马克思主义和艺术社会史，这一章节是本书的转折点，其中包括由对历史变化的单一因果解释转向第二部分中讨论的多元因果解释方法。我们考察了20世纪早期的“正统马克思主义”艺术史家的著作，其中包括弗雷德里克·安塔尔和阿诺德·豪泽尔，以及后期的马克思主义艺术史学家T.J.克拉克冲淡了的历史能动性模式。我们认为，如今广泛运用的社会艺术史已将古典马克思主义中的一些基本原理远远抛在了身后。

在第二部分中，我们考察了最新的方法。这部分的所有方法都建立在放弃对历史上的艺术变化进行单一因果解释这一基础之上。我们从女性主义开始（第8章）。我们认为，女性主义艺术史汇集了许多不同的思想。女性主义者的研究主题各不相同（如女画家的艺术作品或是男性气质的形象），研究方法也多种多样，因为女性主义的艺术史经常借鉴马克思主义、精神分析学以及其他理论传统。然后，我们考察了精神分析。本章重点介绍了基于弗洛伊德心理分析学说之间的差异，这些学说着眼于艺术作品中潜意识表达的方式。其后是拉康的学说，探讨了如何在文化中确定欲望。在这之后是符号学，这是一种基于费迪南德·索绪尔和查尔斯·皮尔斯开发的语言分析的方法。在艺术史中，符号学被用于阐明绘画元素的不同功能以及展示的不同形式。

最后，我们考察了后殖民主义。我们强调艺术史中的后殖民主义不仅意味着考察非西方文化的艺术，还涉及从他者的视角解读主流西方文化。存在着两种不同的立场：一种是爱德华·萨义德将西方和非西方文化进行两极分化的观点，另一种是强调所有文化都是通过跨文化交流所创造的观点。在结论部分，我们总结了本书的基本论点，我们侧重于提出更多问题，而非进行总结性判断。这些问题包括：哪些方法与哪些方法相兼容，以及为什么在尝试合并某些理论模型时会出现问题。

本文节选自《艺术史：研究方法批判导论》，有删改