石窟这一独特的艺术是随着佛教从印度传入中国的，佛教注重修行，古代印度的佛教徒在远离城市的山中凿建石窟，用来修行和礼拜。建于城市中的寺院与远离城市的石窟，是佛教进行宗教活动的两个方面，相辅相成。
敦煌石窟是建筑、雕塑与壁画结合的综合艺术。敦煌石窟艺术从4世纪到14世纪持续不断的营建，留下了四万五千多平方米的壁画和两千多身彩塑，是中国美术史上极其重要的财富。
敦煌石窟始建于前秦建元二年（公元366年），营建经历了十六国（北凉）、北魏、西魏、北周、隋、唐（分为初唐、盛唐、中唐、晚唐）、五代、宋、回鹘、西夏、元共十一个时代，历时一千多年。清朝至民国年间，莫高窟仍有信众对石窟进行维修和补塑、补绘。至今，莫高窟还保存着700多个洞窟，其中有2000多身彩塑，45000多平方米的壁画。
【北朝】（386年—581年），指中国南北朝时期存在于北方五个朝代的总称。北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周五朝（继承北周疆域的隋由于灭亡南朝陈，完成了统一大业，所以没被称作北隋，而是被后世称为隋朝）。从北魏统一北方开始到隋文帝建立隋朝为止，与南方地区相继出现了宋、齐、梁、陈四个朝代对峙，合称南北朝。唐朝官修正史尊奉南北朝共为正统。
敦煌石窟包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞和瓜州县境内的榆林窟、东千佛洞，肃北县境内的五个庙石窟。在古代都属于敦煌文化圈内。
敦煌壁画按主题内容可分为七类：尊像画、佛经故事画、经变画、中国传统神仙、佛教史迹画、供养人画像、装饰图案画。
经变画是中国艺术家创造的具有中国风格、中国气派的佛教艺术，敦煌石窟共有三十多类经变画，如弥勒经变、阿弥陀经变、法华经变、维摩诘经变、华严经变等等，它们形式多样，各骋奇思妙想，表现了当时人们想象的佛国世界。
据唐代的文献和莫高窟唐代碑文记载，前秦建元二年（366年）一位叫乐僔的高僧在此开凿了第一个石窟，不久，另一位高僧法良在乐僔的窟旁又开凿了一个石窟。此后，石窟开凿就越来越多，到了唐代，已达一千多座。这一片石窟被称为“莫高窟”，也叫千佛洞。
莫高窟外景
莫高窟大部分洞窟集中在南区，1907年斯坦因在莫高窟对他认为有价值的洞窟进行了编号，共编18号。1908年伯希和最早对石窟进行了较为详细的调查，并对洞窟作了编号，共有183号，其中又有一些洞窟编为另一些窟的附号，把附属部分合起来，共有400多个洞窟编了号。伯氏的编号在很长时期内成为人们了解和研究洞窟的依据。1941年张大千在敦煌对莫高窟进行重新编号，共编309号，其中又包括一些附属耳洞，合起来也有400多窟编了号。敦煌艺术研究所成立后，开始对洞窟进行更为科学和细致的调查编号，于1951年公布了新的编号，共有469个。
莫高窟北区洞窟
莫高窟北区共存洞窟248个，包含原已编号的5个窟（461-465号）和新编号243个。
石窟从功用上来看，主要有：礼拜窟、禅窟（用于坐禅修行）、僧房窟（用于僧人的生活）、瘗窟（用于埋葬死者）、廪窟（用于贮存物品）等等。南区除了少数的禅窟外，大部分都属于礼拜窟，供人们观瞻拜佛，因此窟内造出佛像，绘制壁画。另外几类洞窟都集中在北区，大都没有塑像和壁画。
1938年，画家李丁陇到敦煌临摹壁画，他是第一个到敦煌临摹壁画的人。1941年，画家张大千到敦煌开始了为期近两年的临摹和调查。张大千为洞窟编号共编309号，并大致分出了洞窟的时代。在敦煌文物研究所的编号没有公布之前，张大千的敦煌石窟编号被学术界普遍采用。1942年画家谢稚柳也到敦煌临摹壁画，后来写成了《敦煌艺术叙录》。
1940年6月，中国教育部成立“西北艺术文物考察团”，由画家王子云任团长。
向达于1942年参加由中央研究院组织的西北史地考察团，任考古组组长，从1942年至1944年开始对河西走廊及敦煌石窟、阳关、玉门关遗址作过考古调查。
1944年1月，中国政府设立敦煌艺术研究所，隶属教育部。敦煌艺术研究所的成立，标志着敦煌石窟无人管理的时代从此结束，对敦煌石窟有计划的保护与研究工作逐步展开。
十六国北朝的敦煌石窟艺术
十六国北朝时期是莫高窟营建的第一个阶段，据考古学家的分期研究，现存石窟主要分为四期：（1）十六国的北凉(401-439);（2）北魏 (439-534);（3）西魏 (535-556);（4）北周（557-581）。其中的年代与实际朝代更替有些差别，主要是以敦煌本地的实际情况来定的。
【北凉】（397年～460年），十六国时列国之一，都城姑臧，传二主。开创者是段业。401年蒙逊诬男成谋反，段业斩男成，蒙逊以此为借口攻杀段业，仍称凉州牧，改元永安，继承凉州王霸之地。
北凉的三个洞窟中，第268窟是禅窟，第272窟平面为方形，窟顶近似覆斗顶，第275窟则是纵长方形盝顶窟。
268窟（北凉）禅窟
多室组合的禅窟形式，源于印度的毗诃罗窟。毗诃罗（Vihara），指僧院、僧房，也称精舍。既是出家人起居生活之处，也是修行之所。
272窟（北凉）殿堂窟
说法图 第272窟北壁
第272窟南、北、东壁的大部分壁画都画出千佛的形象。千佛，包括过去世庄严劫千佛、现在世贤劫千佛、未来世星宿劫千佛，称为“三世三千佛”。
胁侍菩萨 第272窟龛内南侧
胁侍菩萨是修行层次最高的菩萨，其修行觉悟仅次于佛陀或等同于佛陀。在没有成佛前，常在佛陀的身边，协助佛陀弘扬佛法，教化众生。按照佛教的理论，大千世界十方三世之中有无数佛，一方佛土，有一佛教化众生。而每一佛都有两位或几位胁侍菩萨。
天宫伎乐与飞天 第272窟窟顶南披
飞天是壁画中一个特殊的角色。佛经中在叙述佛说法的时候，常常会讲诸天前来歌舞或散花供养，在有关佛本生、本行等故事中，悉达多太子诞生、成长出家以至最后成佛等许多重要的场合，都会描写诸天人、天女赞叹歌舞或者散花的情景。
天宫伎乐是指在天宫歌舞和奏乐的天人。壁画以连续的圆拱顶建筑表示天宫，下部还画出凹凸状的栏墙。每个圆拱形建筑中有一身天宫伎乐，或舞蹈、或奏乐。正是表现佛经所记弥勒所居兜率天宫的天人、天女奏乐、歌舞的情景。
藻井 第272窟 窟顶
272窟藻井装饰十分华丽，有不同表现形式的忍冬纹作边饰，中央为圆形的莲花，岔角分别有火焰纹及飞天。在井心向上凸进形成的侧壁，还画出垂角纹样。
佛光图案 第272窟
第272窟的佛光图案包括头光与背光两部分，头光分出5层，分别用石绿、土红等颜色形成变化，分别画出火焰纹和千佛；背光也有五层，分别有忍冬纹、飞天和火焰纹。背光顶部通常为尖形，大约为了表现火焰的样子，把飞天画在背光里。
双树龛 第275窟北壁
圆拱龛的佛龛两侧分别浮塑出一棵树，树冠部分向中央倾斜而代替了龛楣的形式，称作双树龛。
交脚菩萨像第275窟西壁
第275窟这身菩萨彩塑高达3.34米，是十六国北朝时期敦煌石窟中最高的塑像。由于塑像高大，本窟没有为主尊开佛龛，这也是敦煌石窟中独特之例。
阙形龛 第275窟南壁
阙形龛是把汉式建筑中“阙”这一建筑类型用来作为佛龛的。“阙”起源很早，至迟在西周时期文献中已出现“城阙”一词，到东汉时，阙主要是作为一种礼制性建筑而存在。因此，阙在人们的心目中具有权力、级别的象征意义。
毗楞竭梨王本生第275窟北壁
北凉壁画的故事画包括本生、本行和因缘故事。本生（Jataka）是指佛前世所做各种善行，本行是指佛现世的生平故事（也称佛传），因缘是指佛陀教化众生的故事。
楞竭梨王本生故事表现毗楞竭梨王为求得婆罗门劳度叉说一偈言，不惜身命，让人在自己身上钉一千个钉子的故事。画面描绘毗楞竭梨王端坐中央，头上方左右两侧各画飞天一身，右侧画一婆罗门左手扶钉，右手挥锤，正在向毗楞竭梨王的胸部钉钉。毗楞竭梨王的胸腹双臂上，有用石绿色画出的锥形钉状物若干个。毗楞竭梨王左膝下画一眷属，单腿而跪，右手遮面作痛哭状。
•毗楞竭梨王就是释迦牟尼的前生。
第275窟北壁 供养人
出资造窟者称为供养人，壁画中往往画出供养人的画像。北凉时期的供养人画像很小，大多已漫漶，第275窟北壁绘一列供养人达三十多身，最前端有二人持长角吹奏。供养人大部分已模糊不清，但在20世纪90年代移开宋代隔墙之后，露出部分供养人像，还保存相对清晰的色彩与线条，供养人着胡服，双手合十奉莲花，意态恭谨。
【北魏】（386年～534年）是鲜卑族拓跋珪建立的政权，也是北朝第一个王朝。北魏时期，佛教兴起，佛教得到空前发展，迁都洛阳和移风易俗促进了北魏的中央集权制度与民族融合。
敦煌北魏石窟可能营建于北魏中期以后，大约为和平六年（465年）以后到太和十九年（495年）。与北凉石窟相距较长的时间，所以，北魏诸窟与北凉石窟不论彩塑造像还是壁画艺术都存在较大差异。北魏时期共有12个洞窟，包括第259、254、251、257、263、260、265、487、431、435、437、248窟。
莫高窟第254窟内景
中心柱窟是北魏时期最流行的洞窟，中心柱窟的特点是：主室平面呈纵长方形，洞窟中央靠后部有一座象征着佛塔的方柱，上部与窟顶相连。方柱四面开龛造像，一般在正面开一大龛，其余三面分上下层各开一龛。中心柱占据了洞窟后部的主要空间，环绕中心柱形成一个迴廊，以供信众环绕塔柱右旋观瞻和礼拜。洞窟前半部较为开阔，顶部为中国式的人字披顶，后部为平顶。中心柱窟往往在门上部有明窗，用以采光。莫高窟第251、254、257窟都是较为典型的中心柱窟。
佛像 第259窟北壁
第259窟北壁东侧下部龛内的佛像结跏趺坐，着通肩袈裟，双手置于腹前，全身好像包在袈裟里，显得很完整，仅以细细的阴刻线表现袈裟的衣纹。头微向下倾，目光下视，嘴角露出一丝微笑，全身的静态更衬托出眼、嘴的微小的动作，从而体现出一种出自内心的笑容。同窟的其他佛像面部表情也有同样细微的处理。
影塑飞天 第437窟 中心柱正面
影塑是指模造的小型塑像，内容有菩萨、天人等，模造之后贴于壁上，最后施以彩绘完成。
说法图 第251窟北壁 北魏
北魏时期的佛像仍然是以说法图为中心。第251窟北壁人字披下的说法图，佛像较大，佛两侧胁侍菩萨体形也较大，在胁侍菩萨旁边还各有一身体形较小的菩萨像，菩提宝盖两侧的飞天也各有二身。
药叉 第254窟西壁 北魏
药叉，即金刚力士，是佛国世界的护法神。在古代印度，药叉是树神、地神、山神、丰穰之神。药叉又分男性药叉（Yaksa）和药叉女（Yaksi），特别是药叉女为地母之神，有丰穰与繁殖之神的意味。在佛教产生之前，药叉信仰在印度就有深厚的传统。佛教产生后，也把药叉作为守护之神，在巴尔胡特和山奇大塔的雕刻中，药叉的形象往往雕刻在大门的两旁，具有守护神的性质。药叉的形象传入中国，一般都是作为守护者的形象出现，表现为肌肉丰满、力量充沛的勇健形象。在敦煌北魏石窟中，药叉基本上是固定在洞窟四壁和中心柱四边的下沿，药叉下部还画出山峦和河流。表现药叉守卫佛国世界，具有护法镇邪的意义。
飞天第248窟人字披顶 北魏
在北魏后期，一般在人字披上画出飞天的形象，如第248窟、435窟等人字披顶上下部画出莲花图案，上部画出一个个轻盈飞动的飞天。
萨埵本生故事 第254窟南壁
萨埵本生讲的是古印度宝典国国王有三个王子，最小者名萨埵。一天，萨埵与二兄到树林间游玩，返回的路上，见到一只母虎和几只幼虎饥饿得躺在地上奄奄待毙，兄弟三人皆生恻隐之心，但却想不出救助它们的办法，因为老虎只吃新鲜血肉，不吃别的东西。萨埵太子决心用自己的躯体来拯救这些饿虎，他让两个哥哥先走一步。自己返回饿虎旁边，让虎吃他。但虎已经饿得无力咬他。萨埵登上山岗，以树枝刺破喉咙，从山岗上跳下去，血流虎旁。虎先吸食他的鲜血，然后把他的肉吃掉。萨埵二兄发现弟弟不在，急忙返回寻找，只见一堆白骨，他们知道萨埵已经舍身，便匆匆回家告知父母，国王和王后得知萨埵已死，非常悲痛，就在萨埵死的地方，造塔供养。萨埵本生故事绘于第254窟南壁。采用异时同图的方法，在一幅画中表现五个连续发展的情节，完整地表现出故事的全过程。
鹿王本生（局部）第257窟西壁
鹿王本生故事讲述古代印度的恒河岸边树林中，生活着一只美丽的九色鹿。一天，有人失足落水，大声呼救。九色鹿奋不顾身地跳入急流，救起溺人，溺人感激，长跪谢恩。九色鹿说：“不用感谢，只希望不要把我所在的地方告诉别人，人们贪图我的皮毛，会加害于我。”溺人允诺发誓而去。那天夜里，王后梦见一只美丽无比的九色鹿，醒来后便要求国王去捕猎九色鹿，用鹿皮给自己做衣服。于是国王宣令：有告知九色鹿踪迹者，赏以重金。溺人见利忘义，贪图重赏，便到王宫告密。第二天，溺人带着国王的兵马，来到了九色鹿所在的树林。九色鹿正在午睡，好友乌鸦把它叫醒。这时国王的军队已将它包围，九色鹿四面张望，见到溺人，顿时明白原因。它从容不迫地走到国王面前，向国王讲述救起溺人的经过。国王听后非常感动，想到一只鹿竟有如此情义，当即下令全国不允许捕杀九色鹿。溺人遭到报应，身上长满了毒疮。这个故事画在第257窟西壁，采用长卷式构图，表现（1）溺人落水、（2）九色鹿救溺人、（3）溺人跪鹿前谢恩、（4）王后要求国王捕鹿、（5）溺人告密、（6）国王出行捕猎、（7）九色鹿在国王前告知始末等情节。
胁侍菩萨 第263窟南壁
北魏的人物画，线描多为铁线描法，色彩以石青、石绿与土红相配合，具有明朗而强烈的效果。北魏菩萨的造型，身体修长，头部微低，腰较细，立像往往朝一个方向挺立，双腿分开，站得较直。代表作有第263窟南壁三佛说法图中的菩萨。
尸毗王 第254窟北壁
第254窟北壁的尸毗王本生故事画中，以西域式画法表现的尸毗王形象，其身体略呈“S”形弯曲，手与足的姿势，都体现着印度式的人体美，特别是面部表情沉静、从容，表现出尸毗王慈悲与宽容的精神，从身体动态和面部表情的细腻刻画中提示出人物的内心深层世界，是西域式人物画的优秀之作。
飞天 第257窟中心柱正面龛内
第257窟中心柱正面佛光两侧上部各有二身飞天构成一组，上面的一身飞天扬起两手，应节而舞，身体似乎在向下落；下面的飞天一边弹奏琵琶，一边仰头悠然地向上升起，两身飞天相互动作协调，一上一下、一强一缓、一动一静，尽管身体仍显僵直，却给人以优美的感觉。
魔怪形象 第254窟南壁
第254窟的尸毗王本生、降魔变等也具有单幅多情节的特征。采用了中轴对称的构图，以突出释迦牟尼的形象。如降魔变，佛在中央结跏趺坐，表情沉着镇静，周围众多的魔兵向他大举进攻。这些魔兵牛头、马面，奇形怪状，有的呲牙咧嘴，有的张口呼叫，手执各种兵器，气势汹汹地杀向佛陀。这些魔鬼形象，实际上是把兽与人的形象组合在一起，使之表现出狰狞、凶恶、丑陋等方面令人恐怖的形象。对魔鬼的塑造也表现着画家的想象力和表现力。画面下部，一侧画三个美貌的魔女，搔首弄姿，作出百般媚态；另一侧画三个丑陋的老妪，表情尴尬无奈。画家通过描绘周围众多骚动不安的人物来衬托释迦牟尼心境的平静。
【西魏】（535年―556年），南北朝时期由北魏分裂出来的地方性王朝。元宝炬在以宇文泰为首的诸臣支持下登基为帝，国号“魏”。与高欢所掌控的东魏和南朝梁对立，建都长安（今西安汉长安城遗址）。至557年被北周取代，经历两代三帝，历时二十二年。
西魏时期的第285窟中有西魏大统四年（538年）、大统五年发愿文题记，是莫高窟现存最早的洞窟纪年。以第285窟为标尺，与之风格相近的洞窟约有十个，这些洞窟大体上都可确定为北魏晚期至西魏时期所开。
莫高窟第249窟内景
第249窟是一个标准的覆斗顶窟，平面大体为方形，正面开佛龛，窟顶由四壁向中心呈斜坡形，至中心收成一个方形并向上凸起一定高度，称为“藻井”。由于整个窟顶如倒覆之斗，故称为覆斗形顶，覆斗顶的四个斜向坡面称为“披”，这样的洞窟就称为覆斗顶窟。
莫高窟第285窟内景
西魏第285窟是覆斗顶与禅窟相结合的洞窟，窟顶为覆斗顶，洞窟正面中央开一大龛，内塑佛像，两侧各开一小龛，内塑禅僧像。主室南北壁各开4个小禅室，供僧侣们坐禅修行。此窟从功能上看属于多室禅窟，但从窟顶的空间形式来看，它又属于覆斗顶窟，是一座多功能的佛殿。从窟顶中央藻井图案以及四披壁画的布局、构图形式等方面来看，与第249窟十分接近，但是，第285窟在藻井周围画出垂幔及流苏铺向四披的形式，并在四壁的上部与窟顶相接的地方也画出帷幔的形式，反映了把藻井当作华盖加以表现的倾向。这一形式在后来的覆斗顶窟中一直延续下来。
佛像 第285窟西壁龛内
西魏的彩塑进一步接受来自中原的强烈影响，人物形象趋向于清瘦，包括佛像的袈裟也表现出飘逸的特征。在第249、285、432等窟中，主尊佛像面容清秀，身体瘦削，衣纹贴体，佛像袈裟呈双领下垂式，露出里面的僧祇支，而内衣有打结的带饰，带子打成结并露在外，这是当时最流行的佛衣样式。学术界通常称之为“褒衣博带”式佛衣。“褒衣博带”一词，本来是画史上用以形容魏晋时代人物衣饰的。在南北朝佛教艺术中，受南朝魏晋风格的影响，佛教雕刻和壁画中往往表现出穿着中国式衣服的佛像，这一类佛衣不见于佛经记载，最早出现于四川等地南朝佛像雕刻，后来普遍在北方石窟（如云冈、龙门等石窟）中出现。
胁侍菩萨第432窟中心柱北面龛内
这一时期菩萨的形体趋于清瘦和修长，第432窟中心柱北面龛的胁侍菩萨，着交领大衣，并有宽宽的飘带自双肩垂下，在腹前交叉于圆形饰物，形成X形状。菩萨身体清瘦，并且衣饰繁多，反映了西魏时代中原风格的深入影响。
禅僧第285窟西壁北侧
第285窟西壁佛龛两侧的小龛中，各有一身禅僧塑像，是北朝彩塑中少有的以现实生活中的僧人为原型制作的塑像。北侧的禅僧像保存较完整，身体比例适度，衣服贴体，表情沉静，造型简洁，表现出艺术家高超的写实技巧。
说法图 第285窟东壁门北
说法图中，佛弟子与菩萨同时作为佛的胁侍，已成为固定格局。第285窟北壁还出现了多铺说法图并列的形式，共有七铺说法图，其中部分说法图分别保存着西魏大统四年、大统五年（538、539年）的文字题记，由题记也可知北壁东起第五铺所绘为拘那牟尼佛、第六铺为迦叶佛。第七铺虽然榜题文字泯灭，但所绘为二佛并坐之姿，则当为释迦、多宝并坐说法图。拘那牟尼佛与迦叶佛均为过去佛，因此，有学者认为这一组说法图是过去七佛与无量寿佛的组合。本窟东壁门两侧也各画一铺说法图。门北一铺，由榜题可知主尊为无量寿佛，两侧胁侍菩萨分别为无尽意菩萨、观世音菩萨、文殊师利菩萨和大势至菩萨。门南一铺内容与此大体相同。这两铺说法图榜题所标明的四位菩萨包括了作为无量寿佛胁侍的观世音菩萨和大势至菩萨，联系起本窟北壁的无量寿佛说法图，这些说法图在一定程度上表现出西方佛国净土的景象。
伏羲女娲 第285窟窟顶东披
西魏时期壁画中出现了大量而丰富的汉民族传统神话中的神灵和瑞兽形象。第285窟窟顶东披绘出伏羲、女娲形象。女娲与伏羲都是中国古代传说中的三皇之一，女娲既采五色石济世补天，又创造了人类。从先秦至两汉，女娲、伏羲的传说不断地发展，被认为是开天辟地之神，并在中国文化史上产生过重大影响，可以说已成为中国文化的重要部分。神话虽说带有很多虚幻、想象的成分，但在长期的流传过程中，必然会打上民族文化精神的深刻烙印。莫高窟第285窟窟顶东披中央以摩尼宝珠为中心，两侧分别画有伏羲、女娲相对的形象，皆人首兽身，上身着大袖襦，衣带飘扬，伏羲在右，一手持规，女娲在左，一手持矩，一手捉墨斗。二者胸前皆佩圆轮，分别象征日、月。
西王母 第249窟窟顶南披
第249窟窟顶南、北二披分别绘出东王公、西王母。南披的主体形象是乘凤车的西王母。西王母着大袖襦，头梳高髻、面容端正。凤车上悬挂重盖，车后斜挂旌旗，西王母左侧立一持缰御者。车前有乘鸾持节的仙人作为引导，车后有开明神兽护卫，据《拾遗记》所载：“西王母乘翠凤之辇而来，前导有文虎、文豹，后列雕麟紫麏。”与此画面相符。
雷神、电神第249窟 窟顶西披
与伏羲、女娲和东王公、西王母同时绘出的，还有中国传统神话中的其他神灵形象，主要有：朱雀、玄武、开明（人首蛇身，有九首、十一首或十三首）、乌获（传说中的大力士）以及风、雨、雷、电之神等等。这些神灵是秦汉以来中国人所想象的神仙世界诸神，在墓室中描绘这些形象，寄托了人们对死后进入神仙世界的期望。北魏晚期到西魏时期，这些汉代的神灵、仙兽开始出现在佛教寺院和石窟壁画中，表明佛教思想与中国传统神仙思想的融合，当时的人们把佛国世界理解为神仙的世界，而佛教也从中国的神仙思想中找到了可以得到理解与认同的位置，于是佛境与仙境就交织在一起了。
供养人像 第285窟 北壁
在第285窟北壁七铺说法图中，每一铺的下部都画出供养人行列，中央部位书写文字题榜，左右分列男女供养人形象。其中，男供养人多着鲜卑胡服，如北壁东起第二铺说法图中的男供养人皆头戴鲜卑帽，着红色或黑色圆领小袖袴褶，腰束带，其中第一身还佩有古代游牧民族常用的“蹀躞七事”之具。第一铺至第六铺男供养人服装也基本相同，只是头戴毡帽，或顶幅巾。
•蹀躞七事
是一种腰带的简称，上有挂很多东西用的小皮带。
男供养人，皆头戴筒形笼冠，身着曲领宽袖袍服，束腰带，脚着笏头履。笼冠，最早产生于汉代，男女皆可戴用，是汉魏时期主要的官吏冠服之一。在传为东晋顾恺之所绘《洛神赋图》中的骑马侍者皆戴此笼冠。孝文帝改革后，此冠在鲜卑贵族、官吏中流行一时。有的甚至与鲜卑的帽子、袴褶并用，显得非胡非汉。女供养人上身着对襟袍服，下着间色曳地长裙，长裙上再着“华袿飞扬”的袿衣，刘熙《释名》称：“妇人上服曰袿，其下垂者上广下狭，如刀圭也。”袿衣早在魏晋之际就流行于贵族妇女当中，在顾恺之《洛神赋图》中的二女神即着此装，其衣带迎风飘举，翩然翻飞，表现出其仙人之姿。
《洛神赋图》局部
菩萨 第285窟 北壁说法图中
第285窟是中原式画法占主导的洞窟，除西壁仍为西域式画法外，窟顶及南、北、东三壁的佛、菩萨、天人、说法图、故事画以及供养人等均采用了新的中原式画法。这种画法特征在于人物修长，衣饰繁多，就是所谓“秀骨清像”与“褒衣博带”的特征。在技法上注重笔法，通过线描的变化来表现人体肌肤和衣服、装饰物等的质感，特别是面部造型，对眼、眉、唇的细微特征有细腻的表现。不论是佛像，还是菩萨、佛弟子等形象，都体现着一种新的面貌和气质，这正是魏晋以来南朝士大夫所欣赏的那种文人气质。衣饰表现的装饰性也是中原新风格的一大特点。这时的衣服、飘带往往注重形式感，衣裙垂下的边缘和飘带末端都形成了尖角。这些尖角与实际衣饰的形体已经相去很远，显然不是写实性的表现，而成了一种装饰的需要。由于这些衣角与飘带形成有规律的排列，造成了形式上独特的美感。从绘画表现来说，与西域式画法讲究写实的立体表现正相反，追求的是一种平面的装饰美。画家为了表现其生动的神态，往往通过眼神的变化、手势的动态以及衣服的垂角飘举来表现人物精神风貌。菩萨则有的身体稍向后仰，有的画成侧面，显示出身体的动作。而嘴角的弯曲，眼睛的神态，更体现出细微的神采。配合人物精神因素的，还有衣饰的飘动，菩萨长裙下角向两侧铺开，从肩部垂下的飘带也在身体两侧形成很多尖角，这些尖角仿佛是在风中飘扬起来的样子。
追猎 第249窟 窟顶北披
西魏第249窟和第285窟，窟顶都分别表现了传统神话题材与佛教内容相结合的主题，总的来说是表现天界，而在四披下部，画出山水与树木，以地上的山水景物来衬托天空的宏大辽阔。整个空间云气飘动，天仙来往，下部山峦与树木间，野兽出没，正是中国山水画所追求的云霞缥缈的境界。为了渲染这种山林气氛，往往还要画出狩猎图。如第249窟窟顶北披的猎人射虎画面，一猛虎正在追逐骑马猎人，就在猛虎扬起前半身准备猛扑上去的瞬间，猎人猛地转回身，拉满弓对准了猛虎，画家将此最紧张、最精彩的瞬间十分传神地刻画了出来。从主题上说，狩猎图并非佛教内容，主要是出于山水画面的需要，而这种骑马者回身向后张弓射箭的表现形式，源于古代西亚艺术，就是在历史上被称为“帕提亚式射箭”的样式。最早出现于公元前1000年左右，而现存较多的还是在萨珊波斯的艺术品中。在东西文化交流中，这样的狩猎形象先是流行于游牧民族之中，后来扩展到了各地。中国从两汉到魏晋艺术中曾出现很多狩猎图，狩猎图已成为画家表现山水树木景物的有机组成部分，即使在反对杀生的佛教艺术中，也常常出现这样的狩猎场景，人们欣赏这样的惊险场面，而忽略了其中与佛教宗旨相抵触的内容。
山中说法 第285窟南壁
第285窟南壁五百强盗成佛故事画中，山水在画面构成中具有十分重要的意义。斜向的山峦形成一个个较大的空间，各种人物在这样的空间中活动。中部佛说法场面中，佛座的下部是一组山峦，山中有动物和狩猎的场面，山旁有一片水池，水池中还有水鸟，这些禽鸟动物使山水的景色更加丰富和生动。
藻井 第285窟 窟顶
第285窟窟顶的藻井中央部分为叠涩式藻井，中心为莲花，四边饰以忍冬、云气、火焰、彩铃等纹样，而在四周画出三形的垂幔，在四角各有一条长长的流苏向四面垂下，窟顶四披交界处悬挂有饕饕、玉珮、流苏、羽葆等，色彩华丽，表现出完整的华盖的形式。
凤鸟 第288窟 人字披西披
西魏装饰图案的另一个新气象还表现为大量动物纹样的出现。它们主要表现在藻井、平棋和龛楣图案中。如第288窟人字披两披有孔雀、凤鸟、双鸽等动物形象。
西魏石窟艺术体现出生机勃勃的气息，艺术家开始用中国式的审美观念、绘画技法来表现佛教壁画。但西域传来的艺术风格也依然存在。这是一个色彩纷呈、充满活力的时代。
【北周】（557年—581年）是中国历史上南北朝的北朝之一，由西魏权臣宇文泰奠定国基，由宇文觉在宇文护的拥立下正式建立。又称后周（五代以后鲜用，避免与郭威建立的周朝混淆）、宇文周。历五帝，共二十四年。
敦煌莫高窟保存北周洞窟14个，是莫高窟北朝各时期保存洞窟最多的。此外，在西千佛洞也保存了4个北周洞窟，在五个庙石窟也看到北周壁画残痕，表明北周时期敦煌石窟有较大规模的营建。
第428窟内景
西魏以后，伴随着中原风格的传入，莫高窟出现了规模较大的覆斗顶窟，但中心柱窟依然存在。在北周出现了规模较大的中心柱窟——第428窟，西千佛洞、五个庙石窟等处的北周石窟均为中心柱窟，说明中心柱窟形式在北周时代依然流行。
第428窟是一个大型的中心柱窟，也是敦煌北朝时期最大的洞窟。此窟中心柱四面佛龛两侧均以圣树来装饰，为莫高窟所仅见。在佛教中，把与佛陀有关的无忧树（佛诞生于无忧树下）、菩提树、芒果树（佛常于菩提树、芒果树下说法）、娑罗树（佛于娑罗树下涅槃）等等都称为圣树。在印度早期佛教艺术中，由于表现佛像还是禁忌，人们常以圣树、佛塔、法轮、佛足迹等神圣之物来象征佛像。因此，表现圣树崇拜的图像很多，这一传统直到佛像产生并流行之后仍然继续。佛教传入中国时，直接雕塑或者绘画佛像早已取代了以圣树等物来象征佛像的方法，所以，圣树表现相对较少。像北周第428窟这样在中心柱四面佛龛装饰圣树的形式是极为少见的。第428窟中心塔柱四面佛龛两侧均残存树干，上部的树枝及树叶已毁。但在佛龛两侧上部的墙上还可看到很多钻空，显然是用来安置固定枝叶的小桩的。
第296窟内景 北周
北周的覆斗顶窟均有前后室，但前室大多毁坏，主室相对较完好。前室和甬道一般都被后代重修或重绘。在覆斗顶窟中，正壁的佛龛成为了洞窟的中心，彩塑佛像集中于此，龛内通常塑一佛二弟子，龛外两侧有台，台上各塑一身菩萨像，覆斗顶窟的代表窟有第296、297、301窟等。佛龛的塑造较为精致，龛外两侧有龛柱，龛柱上部为莲花，沿龛柱浮塑莲茎缠绕。龛上部则是束帛装饰的龛梁，龛梁两头往往以龙首装饰，龙爪支于两侧龛柱的莲花上。龛梁上部的龛楣装饰也较繁复，大部分绘忍冬、莲花等纹样。
迦叶 第297窟龛北侧
通常在佛像两侧各塑一身佛弟子形象，在龛外塑二菩萨，是这一时期流行的组合形式。佛弟子形象为一老一少，表现最年长的弟子迦叶和最年轻的弟子阿难。艺术家特别注意一老一少个性的刻画，第297窟的迦叶高鼻深目，眼睛较大，且有胡须，与之相对的阿难，则以蓝灰色染出面部。艺术家可能是想把佛弟子表现为印度人的形象，因为佛教是从印度传来的，佛弟子的形象当然应该是印度人的形象。
莫高窟第438窟菩萨 北周
北周的菩萨像大都上身半裸，仅着长裙，飘带从身体两侧曲折垂下，使身体上半部袒裸，完全露在外面，装饰物极少，仅有项饰，有的飘带坠于腹前，也没有以飘带遮住身体，这与北魏晚期到西魏时期的菩萨完全不同。表明了北周时期审美思想的改变。
第428窟 卢舍那佛
卢舍那佛是新出现的内容，内容出自《华严经》，绘于第428窟南壁的卢舍那佛身着土红色袈裟，袈裟上描绘佛教的三界（欲界、色界、无色界）六道（天、阿修罗、人间、畜生、饿鬼、地狱）的内容。
•卢舍那佛，梵文 Locanabuddha，即报身佛，是表示证得了绝对真理，获得佛果而显示佛智的佛身。“卢舍那”的意思就是智慧广大，光明普照。
飞天伎乐 第299窟
飞动的天人一边飞翔一边演奏乐器，这些伎乐天人，通常称为飞天伎乐。以前的研究者把天宫伎乐与飞天作为两类形象来看待，实际上表现的都是佛教天人，一种是站立的姿态，一种是飞动的姿态。北周以后直到隋代洞窟，飞天伎乐成为流行的形式。
裸体飞天 第428窟
北周壁画中还出现了较多的裸体飞天，裸体飞天最早出现于北魏，均绘于平棋图案中，在与裸体飞天同一个平棋中，还可看到一个从莲花中露出半个身子的化生形象，表明这些裸体飞天就是表现刚从莲花中化生出来的天人。为了表现刚刚诞生的天人，就用裸体童子的形式来表现。所以，裸体飞天并非画家故意想表现裸体形象，而是佛教中化生这一理念的一种表现形式而已。
佛传故事（局部）第290窟窟顶东披 北周
第290窟的佛传故事绘于人字披两披，以连续六个长卷画面，描绘了87个场面，较完整地表现了释迦牟尼从诞生到成佛的详细过程，是北朝故事画的鸿篇巨制。
音乐供养 第297窟 佛龛下
第297窟佛龛下沿画出一列供养人像，供养人的下部还绘出以音乐供养的场面，中央两人扭腰起舞，旁边三人分别演奏箜篌、琵琶、笙等，生动地再现了当时民间乐舞的场面。北侧画出骑马的男供养人及侍从，南侧画出牛车和女供养人。这显然是身份较高的贵族供养人像，他们以音乐舞蹈的形式表达对佛的供养。
第428窟 东向龛内南侧 菩萨
敦煌壁画从北凉开始就受到西域风格的影响。到了北周，西域风格仍然继续影响着敦煌，但北周时期的西域风格与前期有所不同，第428窟代表了这种新西域风格。第428窟佛、菩萨等形象面相丰圆，身体短壮，菩萨体态略呈S形弯曲，上身半裸，下着长裙。有的斜披天衣，披巾缠绕双肩，自然下垂，头戴西域式花鬘冠，眼睛较大，表情庄严。北魏时期的佛、菩萨面形大体呈椭圆状，五官分布适中，而北周的佛、菩萨像面形圆而短，眼眉较大，身体也相对较短。
胡人驯马 第290窟中心柱西面
骑马人物图 第296窟南壁
第290窟中心塔柱下面的胡人驯马，胡人紧拉缰绳、扬鞭怒目的神情和马惧怕而低头后退的动态，都以寥寥数笔的土红线生动地表现出来；同窟四壁上部的飞天也是以行云流水般的线描表现出生动活泼的飞舞形象。第296窟南壁西侧画面中的骑马人物图，寥寥数笔表现出骑马的人物和马匹，挺拔的线条，简洁而完美的曲线造型，体现出中国画特有的形式美。
人字披图案 第428窟
平棋之间的对虎图案 第428窟
忍冬纹、莲花纹仍然是北周壁画中的主要纹样，这一时期的忍冬纹组合进祥禽瑞兽，以及化生与天人形象，使画面充满生机。第428窟人字披较高，在人字披椽间形成纵向形的画面，其间画出莲花、忍冬纹，长长的曲线表现出向上延伸的倾向，石青、石绿与土红相对比，色彩效果明朗强烈，飞天、动物点缀其间，也使画面充满生机。第428窟南顶的平棋图案中，两个相连的平棋单元之间，画出对虎图案，非常别致。对鸟、对兽图案，最初应是来自波斯艺术的影响。在北周时代，敦煌与西域的交流较为频繁，这种异域特征的艺术也常常出现在壁画之中。
西魏以后，受到来自中原的强烈影响，这个时代的所谓“中原风格”是在北魏后期由于孝文帝改革而接受了南朝方面的影响，以龙门石窟为中心的中原佛教艺术又传入敦煌。但在敦煌却并没有全面接受中原风格，而是在中原风格的影响下，艺术家们更大胆地采用了中国式的审美精神和艺术手法来表现佛教艺术。而敦煌本来就有着深厚的汉文化传统，因此，敦煌艺术中的某些汉文化因素并不完全是因孝文帝改革以后由中原新传入的，而是本土特有的。
•转整编辑自赵声良著《敦煌石窟艺术简史》
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