上世纪40年代是黄（桂秋）派的全盛时期，其代表作《别宫祭江》《春秋配》《女起解》号称“黄三出”，备受欢迎，黄桂秋的唱被誉为一绝。
现在我仅就《女起解》一剧的唱腔予以介绍，欣赏时注意这些地方，定会有所收益。
（1954年录音 配像：张敏智）
此剧是旦角的唱工重头戏，唱腔有〔二黄〕、〔反二黄〕、〔西皮〕等板式，优美动听。搬演百余年来，历经名家琢磨、润饰，日臻完美，且上场人物易于排演，故梨园行多以此剧开蒙课徒，票友亦然。四大名旦皆把此剧当做看家戏，各有自己的一套唱法。黄桂秋先生的《女起解》源自乃师陈德霖老夫子，后又加上自己的创造，使这出传统戏无论在唱腔或表演方面，都具有黄派艺术的独特风格，所以能从众多的流派中脱颖而出。首先是唱腔新而不僻，媚而不俗，听来味隽音婉，很受听。苏三幕内一声“苦哇”，一般都采用两个高音，黄派则“苦”字翻高后，“哇”字走低，尾音收得轻而不虚，更显苏三久禁狱中之苦，凄恻感人。出场后的四句〔二黄散板〕唱得幽咽凄哽，绘出苏三心中畏怯之情。如第一句“忽听得唤苏三我的魂飞魄散”中“得”字用小颤音，“唤”去声字耍腔，“三”字加装饰音以增强艺术效果，“魄”去声字稍顿再耍小腔，这些小腔听起来很别致。第二句“不敢向前”的“前”字以调合情，娓娓动听。第三句“来把礼见”的“见”字，气先收足后，再尽量放出，出口着实有力，真有音荡绕梁之感。最后一句“问老伯呼唤我所为哪般”中“伯”字后用垫头，“呼唤我”的“唤”向上一挑，与前面的“唤”就不同，“我”字出口加个装饰音就更显妩媚。
（1954年录音）
接下去的〔叫头〕“天哪！天哪”第二个“天”先翻高，“哪”则婉转走低，收音极美，而后唱六句〔反二黄〕。第—句“冤枉能辨”的“辨”字拖音中有些32分音符要轻唱，但既不能唱毛，又要每个音节很清晰，这就是功夫。黄先生唱时走低而不疵，声轻而稳妥，音韵绵延，唱毕准获彩。第二句“负义儿男”的“男”字尾腔又创新，力度逐渐加强，唱出气愤的心情。第三句腔特长，词也不同，“跪至在狱神殿叩首百裣”的“裣”字拖了八板之多，是所有〔反二黄〕中最长的拖腔，其前面五板有些似梅腔，后面三板则全异，起伏跌宕幅度很大，急与缓、收与放的交替对应很得体，达到含蓄而不温、舒放而不火的效果。第四句“尊一声狱神爷细听奴言”的“言”字，虽然只拖三板，但唱腔新颖，完全不同于其它流派，有一板全走低音，并以微微摇曳之音带出韵味，很讨好，但很难唱，若没有一条好嗓子绝难胜任。
（1954年录音）
第二场“行路”出场唱的〔流水〕早在上世纪40年代就有“一句苏三惊四座”之誉。1942年春在上海与周信芳先生挂并牌时，有一次黄演压轴《起解》的“行路”一折，之前应邀去吃饭，不想喝得酩酊大醉。戏院派车接他回来，给他化好妆仍不肯出场，可台下催场很急，有人出点子在锣鼓点中“绑赴法场”，不想一出场雷鸣般的碰头彩把黄的酒意惊醒了。黄是酒嗓子，酒后音色更美，一段〔流水〕唱罢，场内再次轰动，从此“一句苏三惊四座”就传开了。黄先生这段唱腔轻灵流利，急缓咸宜，有深有纵，板式玲珑，尤其是“削板垫字”更觉不凡。他在阴平声的“街”和“心”字上，也安上了华丽的小腔。若按照传统唱法，“街”和“心”字都倒了，经过这一改，非但字不倒，而且更好听。加以黄先生唱起来特别干净利落，更显得精练别致，好似深山溪流。末尾“我就再报还”的“再”字较高，“报”字用小颤音，“还”则加强顿音收尾，听了舒畅之极。出城拜干爹后，一句〔叫头〕“走哇”，接着〔西皮导板〕都获彩声。后面的〔慢板〕及〔原板〕，韵调均铿锵动听。〔慢板〕第一句“思想起从前事好不伤情”，“从前”二字不落俗套，“情”字拖腔的收尾一顿，为黄派特色。第二句“缠头似绵”欲浮先沉，唱得华而不浮，淡而不平。第三句的“到”和“罪”疾徐有致，极饶韵味。“大大的好人”一句〔回龙〕走低腔，配以抚摩解差的表演缠绵尽致。最后一句“此一去”的“去”字声脆激越，拔高处如穿云裂帛，声闻九霄，纵观全剧掌声始终不绝于耳，真乃绝唱。
我存有一张1948年12月26日的《罗宾汉》戏报，内有一篇孙老乙写的《黄桂秋的〈女起解〉》，他列举了几位名家听了此戏的评略：杨宝忠君说：“找这么个能唱的主儿，可不容易了。”黄天麟君说：“他这出《女起解》，定费过很多的功夫，因为从头到尾，每一句中都有玩意儿。今天我才知道，所谓黄派原来是把四大名旦之长，收敛一块儿而成。”迟金声君说：“我连听了两天，这段〔流水〕都没偷会。真帅！”石德康君说：“黄老板唱两句，实在无啥话头。”五十几年前名家们的评价已经如此，在今朝岂不更有意义吗！
（摘自 《中国京剧》2007年第5期）
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