童芷苓：为京剧争取更多的观众

童芷苓（1922—1995）

　　粉碎“四人帮”后恢复上演京剧传统戏时场场满、出出红的“老戏热”现已冷下去了。

　　如何改变这个现状？最重要的是对京剧传统戏加以革新，使之适合今天时代和观众的需要。艺术是时代的产物，它也必须随着时代的前进不断革新、变化。一些优秀的京剧传统戏所以流传至今，正是因为前辈艺人根据新的时代和新的观众的需要，不断地赋予它们新的生命，并达到了很高的水平。过去不少老艺人都有自己的“拿手戏”，所谓“拿手戏”就是他们对自己演出的剧目作了千锤百炼的修改和提高，大大超过了原来的基础，获得了新的生命力，别人很难达到同样的水平。如叶盛兰演出的周瑜，无论气度、神态、武功，无不恰到好处，真叫演绝了。再如“四大名旦”、“四大须生”，也都是把自己所演的戏百般研究、反复修改，才创造出各自独特的流派，成为一代优秀表演艺术家。这说明，我们不应把传统戏当成古董看待，而应通过我们这一代人的努力，给它们添上适应新时代观众要求的新东西。如果满足于老戏的原有水平，维持现状，那就只能为少数的老观众所喜爱，而广大的外行观众，尤其是青年，便很难接受了。

　　这里，我就京剧改革的问题冒昧提一些不成熟的想法：

　　导演问题。过去，我们京剧只有排新戏时请导演参加，排老戏很少有导演。因此，在演老戏时常出现演员们各演各的，缺乏人物之间交流的现象。有次我看《岳母刺字》，刺字时光岳母一个人做戏，岳飞和他的妻子都若无其事，以致一出很动人的戏被演得干干巴巴。我想，如果有位导演给排排，那么这种相互脱节的情况就可避免了。另外，演员处理自己的表演往往只从本身出发，如有导演，就可以帮助照顾全场的谐调，同时帮助演员正确理解和表现人物。所以，建立导演制，会使我们老戏的演出更加合理、完整，大有益处。

（1987年）

　　布景问题。我们京剧不宜太写实，但最好在现有基础上适当把台上搞得美一点。是否也可以用些纱幕、门灯之类既不占地方又便于出门携带的装饰，来为我们的戏增加真实感和舞台气氛？还有换景问题，外国话剧《哈姆雷特》给我一个启发：他们的道具由配角演员随上下场带，在观众不知不觉中，就把整个场景换好了，既干净又省时间，而且丝毫不搅戏；而我们换把椅子也要拉一次二道幕，一出《定军山》要拉十几次幕，整个戏显得很松散拖拉，因此，我们演老戏时，在换景上也要多想点办法。

　　音乐问题。越剧、沪剧的配乐幽雅、抒情，京剧的音乐跟他们比起来就欠缺些。是否可以在现有的四大件外再加些如琵琶、阮之类的乐器，甚至一二样洋乐器，使我们的音乐也有幽雅悦耳和深沉抒情的效果。再有，演员的唱和乐队的伴奏要合得严，尤其是演员唱低音或耍小腔的时候，伴奏一定不要盖过去，免得观众听不清唱。一些地方戏常单用响板配唱以突出唱词，京剧不妨少许借鉴一些。总之，我们一定要使观众能听清。

　　两年前我重上舞台，先后恢复演出《金玉奴》《红娘》《樊江关》《宇宙锋》等戏。对这些戏，我都根据自己的体会和同行们的提议，作了些加工修改。如《金玉奴》，我觉得要把金玉奴的不幸遭遇更进一步突出，就在前二场的表演中强调了她对父、对夫的温柔、体贴、孝顺、恩爱，以衬托莫稽变心后她的失望、痛苦心情，并加用了清板的唱腔来表达她的内心凄楚。最后的“洞房棒打”，我让它成为全剧的高潮，吸收地方剧的经验，把痛斥莫稽时原先的念白改成了韵律简单、注重咬字的大段唱。再如《宇宙锋》，我们首先用了简单的布景美化和衬托了舞台环境。在服装上，我考虑到秦二世之所以对赵女一见倾心，正由于赵女年轻美貌，如果她一身青色或黑色帔，是很难显出丰姿的，所以我改穿了绣素花的白帔。在表演上，我删去了一些重复的表演，把赵女原来脱衣扯发下场改成当场脱衣扯发，省去了空锣鼓冷场，既突出了人物，也使剧情紧凑多了。“金殿”一场，我加了一个赵女不顾一切地去打皇帝的身段，使台上气氛更紧张，皇帝只得下旨轰她出去，结尾显得比较合理。《樊江关》改得不多，除了拿掉一些过场戏之外，主要就是把姑嫂比剑那些踩着锣鼓的空亮相改革了，并按照薛金莲和樊梨花的不同身份、性格和武艺高低，同一些武功老师一起设计了一套有情节、有对打、有表演的比剑。在《红娘》中，我试着拿掉了一些单纯追求台下效果的逗哏，着力表现红娘的热情、正直、活泼、聪明，以提高红娘这个人物。

　　以上是我对戏改的一些想法和初步尝试，还待进一步研究。我感到，搞戏改绝不是轻而易举的事。尤其是一些有影响的名剧，对它们一定要慎重，要保持其精华，切不可一下子弄得面目全非。就目前来说，京剧还有一部分老观众，也可以称作“老戏迷”的，他们大多会唱几句，有时会特地来听你这几句，如果你拿掉或改了，他们就要不满意。所以我们必须多动脑子，多琢磨，多征求别人的意见，使改革后的戏去芜存菁，更丰富，更精彩，既让我们的“老戏迷”点头，又争取到新的尤其是青年的观众。

　　要为我们的京剧争取观众，还有一个重要的问题是，必须重视和提高演出质量。而要提高演出质量就要肯于下苦功，而且善用功。程砚秋先生一出《锁麟囊》的唱腔，研究了二年，而且每每搞到深夜。梅兰芳先生誉满天下，但每次演出还请人在台下给他找不足之处，及时加以改进。慢说这样的名人，就连过去许多配角也对自己的艺术精益求精。与我合作多年的丑角贯盛吉同志在北方很红。怎么红的？有一次寿苓告诉我，他跟贯盛吉住在一个房间，看见贯总是在那里背台词，连《红娘》《铁弓缘》这些演得熟透的戏，也还每天背。这位没有文化的老艺人，就是凭这种刻苦精神，不断提高自己的表演技巧，使他成了一位名丑。有些演员片面追求唱念做打一招一式的外形模仿。这样外形倒是能学像，不过总会让人感到你还差点什么。差什么？差点心气，也就是差点“人物”。别看老戏尽是程式，其实前辈当初创造的程式也是从人物出发的。我们照着来的时候不应该傻背。梅兰芳先生曾经用齐白石老先生的话告诫他的学生：学我则生，像我则死。其意就是要求学生不光求外形似，还要懂得内在的含义，懂得人物之“所以如此”。前年我在北京看了两出戏。一出是王金璐同志的《挑华车》，那可真是精彩。大家除了佩服他六十多岁的人腿一抬还是那么高的真功夫外，还特别赞叹他演活了高宠这个人物。像第一次派将没有他时，他还挺自信地等着；第二次又没轮到他，他就有点沉不住气了；到第三次还是没有派到他时，这个争强好勇的将军就急了，最后终于违令出战。这些不同的情绪变化，王金璐同志做得层次分明，真实可信，把高宠有勇无谋、轻敌、急躁，但又英勇顽强的性格刻画得淋漓尽致。另一出戏是李万春和李庆春同志合演的《武松打虎》。李万春同志年近七十，自然不能完全靠武功取胜，但他凭着出色的人物表演，使台上的武松形象毫不逊色，与庆春同志演得珠联璧合，不减当年。老演员中，我还特别爱看袁世海同志的戏。他演的曹操、司马懿、张飞和李逵都各有特色。演戏最忌千人一面。否则，任你演多少角色，结果都是你，不是人物。而要演出人物，就得先分析人物。有次我听徐以礼同志说，他幼时跟一位老先生学一出三国戏，哪知第一天老先生不教他戏而泡了一壶茶给他讲三国，第二天又泡了一壶茶给他讲人物出身，第三天仍泡了一壶茶给他讲戏的剧情和周围人物。他当时很嘀咕：我跟你学戏，你怎么不教戏，尽讲这些？可后来懂了，这是帮助他理解人物。由此可见，老先生们也是讲究演人物的。我们现在都有文化，演戏更应该从人物出发，而不要去硬搬程式。我们现在的演员一般论水平都不错，但拿不出称“绝”的东西，彼此不相上下。我想只要我们肯向前辈那样下苦功，又会用功，新的名旦、名生、名净、名丑一定会出现，从而争取到更多的观众。

　　（摘自《人民戏剧》1980年06期）