TRADITIONAL
必要说明：
读书，写文，跑步，种花，似乎是自己日常工作生活之外，几件得以坚持的爱好。读书尤胜，数十年坚持。卡尔·马克思读书“要做摘要和笔记”，徐特立提出“不动笔墨不读书”，鲁迅讲究读书“三性”（目的性、灵活性、广泛性）、“三味”（平知、获趣、致雅）、“三法”（背书法、抄书法、设问法）、“三不怕”（不怕慢、不怕落后、不怕失败），都是身体力行之。我也有深有感触时眉批夹批旁批之陋习，有时好好的一本书搞得脏兮兮的，不忍目视。特意将读以下6首诗时的感悟片断稍事整理，不求全面考量、不妄评，重在从诗文本的某点或侧面介入，只言片语记录当时体会，并予以分享。所阅作品具有丰富的文本意义，所涉诗人在中国诗歌界均具代表性。
1. 诗歌文本
《蛇》
作者：胡弦
爱冥想
身体在时间中越拉越长
也爱在我们的注意力之外
悄悄滑动，所以
它没有脚，
不会在任何地方留下足迹
当它盘成一团，像处在
一个静止的涟漪的中心
那一圈一圈扩散的圆又像是
某种处理寂寞的方式
蜕皮。把痛苦转变为
可供领悟的道理：一件挂在
树枝上晃来晃去的外套。又一次它从
旧我那里返回，抬起头
眺望远方……也就是眺望
我们膝盖以下的部分。
长长的信子，像火苗，但已摆脱了
感情的束缚
偶而，追随我们的音乐跳舞
大多数时候不会
与我们交流。待在
洞穴、水边,像安静的修士，
却又暴躁易怒。被冒犯的刹那
它认为：牙齿
比所有语言都好用得多
[熊魁点评]
我以为：前四行，第二、三句中“在时间中”“在我们的注意力之外”有利用相同结构相互补充的意图，且都是虚物、形而上之物，把它们楔入其中，使四行内容有了虚实衔接、抽象与具象相融，并且以具象的笔法使所写对象接近于恢复它的原初本质状态，不说长得越来越长，而说“在时间中”“越拉越长”，客观上生长就是这么回事，但“生长”一词是抽象的、感官性不强。“在我们的注意力之外”，一下子与“人”关联起来了，诗歌在不露痕迹中推进。感觉不到技巧，但这就是技巧。就像后面一句“不会在任何地方留下足迹”，写法与对象多么惊人的一致。
“静止的涟漪”且还有“一圈一圈扩散的圆”，看似不可能，实则象运动状态的定格照片，只取其瞬间，也算是一种微观上的解剖方式吧。同时，“当它盘成一团，像处在/一个静止的涟漪的中心/那一圈一圈扩散的圆又像是/某种处理寂寞的方式”,如果把其中的“蛇”偷换成“人”，是不是俨然一个僧人打坐状态，参悟佛道，他坐在那里，周身散发着佛的光芒？所以后面接着写“可供领悟的道理：一件挂在/树枝上晃来晃去的外套。又一次它从/旧我那里返回，”“一件挂在树枝上晃来晃去的外套”不就是有了佛性的蛇（写到此，诗中之蛇当然已不是自然之蛇）脱下来的袈裟？“外套”与“旧我”都有了佛意，且“从旧我那里返回”就是参悟（诗中用“领悟”）的效果。所谓悟道是也，这与诗后半部分的“像安静的修士”在方向、气息、旨意等方面有着可靠的一致性。诗歌写作必须注意这一点。
诗后半部分，写蛇只能“眺望我们膝盖以下的部分”这是一种物本身的局限，某种无奈和悲凉，当然也有暗示的意味。蛇有压抑，也有“摆脱”后的自在，动静自如，都随它了。蛇“大多数时候不会/与我们交流”，与人有着与生俱来的隔膜。诗中的蛇，是“痛苦”的。而一旦“被冒犯”，它会义无反顾地跟你厮杀、搏斗，并且出手凌厉，不啰嗦和软弱，“它认为：牙齿/比所有语言都好用得多”。一位有佛性的人、一位悟道者、一位“修士”就被激怒如此，可见当时当下的生活和现实，多么令人怒不可遏！写蛇即写人，这是写出蛇的“痛点”的一首诗，揪住“痛点”打七寸的一首诗。既有陈述和赞美，也有揭露和指斥，诗写到如此，够了。
2. 诗歌文本
《边界》
作者：叶舟
这里的落日，像一眼佛窟，
照着水草、游牧、谣唱和弯刀。
这里的城堞，埋着一只法螺，
需要足够的悲伤、隐忍与偈语去诠释。
这里有焰火，当香音神下凡，赠予了
锄头、连枷和草籽，一切将大为改观。
有时候，山下的八百里急递，并不
说明太子有恙，而仅仅为了新鲜的樱桃。
这里的月光，宜于诵经，因为
黑暗落潮，众山仿佛一群缄默的罗汉。
这里的集市，一般在午夜时开张，
有的兜售亡灵，大多数却谈议妓女的诚实。
这里秋风正紧，十二只天鹅分头
而散，去传布第一场暴风雪的坏消息。
有时候，我在窗下抄经，身后
是天竺，眼前却是此生中最坚硬的大气。
[熊魁点评]
我以为：前后两节。第一节由三个“这里”提起，先写佛性，历史的创痛和悲凉需有佛性才能抚平；后用一个“有时候”，写历史中的现实生活，有一种佛世与俗世的对比和关联。第二节在结构上与第一节一致，但内容上第一个“这里”还有与第一节勾连过渡之用，第二、三个“这里”主要写社会和自然带给尘世的不齿和紧张，当然也是压力；后用“有时候”，写“我”在现实和压力面前的笃定和破解的智慧之道。亦有俗与佛的两面相承与相关。前后两节，结构一致，内容上反着来，恰好在一种反向拉伸与挖掘中显示出一种精巧构思、意蕴张力，而题目是“边界”，唯此，强调这种“边界”感的目的才达到。当然，这“边界”不是绝对的，也有模糊和相融的地带，于生活于艺术都是如此。
3. 诗歌文本
《撒哈拉沙漠的三张纸牌》
作者：杨黎
一张是红桃K
另外两张
反扣在沙漠上
看不出是什么
三张纸牌都很新
它们的间隔并不算远
却永远保持着距离
猛然看见
像是很随便的
被丢在那里
但仔细观察
又像精心安排
一张近点
一张远点
另一张当然不近不远
另一张是红桃K
撒哈拉沙漠
空洞而又柔软
阳光是那样的刺人
那样发亮
三张纸牌在太阳下
静静地反射出
几圈小小的
光环
[熊魁点评]
我以为：杨黎是第三代诗人的代表之一。首先要承认，这是一首有实验味道的诗歌，甚至具有“反诗”——反对传统的、经典的、学院型诗歌形态特征而出现的诗歌。我的儿子在9岁左右写过一首童诗《世界是巨大盒子里的游戏》，个人认为与杨黎这首诗歌有异曲同工之妙，当然也可能是巧合。诗歌本质上是呈现人类孩童时期最纯真本性的，是对真、善——也是美的——的礼赞，而与社会的巨大染缸、复杂的残酷性而对峙。诗歌所设置的背景是荒谬的，内容上这是一出带着黑色幽默的游戏。人生、社会，不就是一场游戏吗？只是玩家是神（上帝），你我甚至万物都是参与者。诗歌内容是有象征意味的，撒哈拉沙漠是上帝摆设的牌桌，世界围绕着这恶劣、残酷的牌桌游戏。但读完全诗，读者感觉到没的？——人呢？人在哪里？这是诗人刻意的安排。人已不在，当翻出一张老“K”的底牌后，要么被残酷碾轧不存，要么稳获赢面而去，要么拒绝参与游戏而飞升入自己追寻的自由境界……人走了，空留牌局，等待人入局。或者本就是上帝的一副牌桌，还没有入局者？那么“红桃K”是谁翻的？神（上帝）吗？第三代诗人的作者，本就没打算给你答案，只给你意象和象征，诗是扑朔迷离、波谲云诡的，读者自己去悟吧。
前半部分是铺垫，做足功夫，后半部分才是关键。撒哈拉沙漠是令人窒息的，生命几乎不存，却以“空洞而又柔软”的一面呈现于你，是不是具有伪饰和欺骗性，且不论，而“阳光是那样的刺人那样发亮”加剧了生存环境的恶劣性，荒凉而炙烤着……但“三张纸牌在太阳下/静静地反射出/几圈小小的/光环”，这是对这一拒绝生命生存环境的反讽式抵抗、黑色幽默般不屈从和再拒绝，哪怕只有“几个小小的/光环”，诗人让“光环”独词成行，自有深意。而“很新”的“三张纸牌”有翻过来的“红桃K”，有“反扣在沙漠上”的“另外两张”，它们是不是就是游戏参与者的隐喻和代言人呢？它们是不是就是他们，或者我们？诗的旨意触目惊心！
4. 诗歌文本
《纸上生活》
作者：汤养宗
在纸上挖山，种树，开河流，当建筑师
也陪一些野兽睡觉，当中，还喜欢
看夕阳西沉，怀想谁与谁不在眼前
便又涂改两三字。至此
一张纸才真正进入黑夜
更多时候，我绕着纸上的城堡
跑在四个城门都做下记号
为的是让时光倒流，也为了可以
活得更荒芜些。我借此相信
一个人有另一座坟地另一个故乡
并可以活得与谁都无关
这一捅就破的生活，为什么要一捅就破
真是命如纸薄，每当我无法无天
像个边远的诸侯，过得真假难辨
便知道，这就叫纸包着火
我又要撕了这一张，在人前假惺惺再活一遍
[熊魁点评]
我以为：“至此/一张纸才真正进入黑夜”至少有三层意味：一是字面意义，白纸因“涂改”而成黑；二是生命无常之悲，“谁与谁不在眼前”这被“怀想”的人实际可能已逝，因“不在眼前”而“涂改两三字”只是委婉说法；三是人世沧桑复杂，人生恰是由一张白纸“涂改”来“涂改”去而沦陷于社会的大染缸，甚至终坠亡于社会的深渊中。
“更多时候，我绕着纸上的城堡跑/在四个城门都做下记号/为的是让时光倒流，也为了可以/活得更荒芜些。我借此相信/一个人有另一座坟地另一个故乡/并可以活得与谁都无关”我理解,这一层次是接上文,重在写生命之重和消亡。从尘世离去前，做“记号”不过是诗人的写法，在诗人笔下，视通万里，生死也可以往来，人需要知道来路和去路。“另一座坟地另一个故乡”可以理解成并列强调，去世即为回故乡，是对污浊现世和所处情境的反拨，于诗人而言精神的故乡犹为重要，在那里“可以活得与谁都无关”。
正因为如此，诗人发出了“命如纸薄”的感叹，诗歌最后还是回到了现实。诗人在纸上生活中纵横驰骋，甚至跨越生死，可以不辨真假地活，但理想化、乌托邦、梦境式的精神生活终归被现实捅破，这是不是就是我们日常比喻的“纸包着火”呢？纸能包住火吗？结果终是被烧毁，所以感叹“这一捅就破的生活，为什么要一捅就破”！纵心有不甘，但命有所求，所以最后还是“我又要撕了这一张，在人前假惺惺再活一遍”，并且是“假惺惺”的，戴着面具的，人在江湖、人在现实生活身不由己啊。所以挣扎和梦里偷生，终归被无情的现实拉回来。
如诗的开头所叙，纸上生活可能也不尽如意，但那是自己设计并能够掌控的一种生活。纸上生活，与现实生活，是相对的两种生活形态、两个世界。诗人醉心于前者，而无奈陷于后者。生命之痛，就是如此。
5.诗歌文本
《致老子书》
作者：马拉
楚国的鸡犬叫了快三千年，老子
姓李的先人，你还好吗？
祖国早就统一了，我忘了写信告诉你。
函谷关我至今没有去过，据说
雪已经下了两千年。守城的将士
都成了屠夫，深信立地成佛。
有个消息我要告诉你：
你的书印刷了上亿册，释文大约是经书的
五千万倍，这是人类的财富。
你不爱世人，世人却爱你，多么荒谬；
蝴蝶和鱼再也说不清白了。你出关之后，
古今中外的菩萨都变得爱说话，擅长写作，
将军自愿成为神的奴仆。
月白之夜，豆大的灯点燃
深山中的茅屋返老还童，它们
越来越新，住满春秋前的使者。
至于你，要么不来；
要么装作风雪夜没有归途的旅人。
[熊魁点评]
我以为：1.“你出关之后，/古今中外的菩萨都变得爱说话，擅长写作，/将军自愿成为神的奴仆”另有“山中无老虎，猴子称霸王”的讥讽和“将军”也沦为某种工具的指认；2. 结尾“至于你，要么不来；/要么装作风雪夜没有归途的旅人”指认社会对“道”、对圣人如老子的放逐,老子来与不来，已“没有归途”，更不能进那间“越来越新”的“茅屋”，诗含一种无法言说的悲愤之情。
6. 诗歌文本
《月光白得很》
作者：王小妮
月亮在深夜照出了一切的骨头。
我呼进了青白的气息。
人间的琐碎皮毛
变成下坠的萤火虫。
城市是一具死去的骨架。
没有哪个生命
配得上这样纯的夜色。
打开窗帘
天地正在眼前交接白银
月光使我忘记我是一个人。
生命的最后一幕
在一片素色里静静地彩排。
月光来到地板上
我的两只脚已经预先白了。
[熊魁点评]
我以为：“月亮在深夜照出了一切的骨头”意味着这不是传统的月亮，不是一般人的月亮，诗人从诗歌开头就持有一把剔骨刀，也就是说开篇决定了本诗对人世的解剖方向。
俗话说，人死（如冒）一股烟，没有了。“我呼进了青白的气息”是不是由此生发出去的呢？“人间的琐碎皮毛/变成下坠的萤火虫”，如果探讨诗歌的写作过程，这一个比喻可以反向溯源为把“萤火虫”比喻成“琐碎皮毛”，因为契合诗文本需要，所以结构语言时翻转、颠倒本体和喻体如此。“琐碎皮毛”如“萤火虫”“下坠”，加上肉也剔完，就剩下“骨架”了。“城市是一具死去的骨架”，去除白日的光彩多姿，城市是生硬、冰冷的，在月光下还原了本质，露出了本相，还与首句中的“骨头”勾连，营造心境悲彻、凉透的氛围。
“打开窗帘/天地正在眼前交接白银”属神来之笔，把月光比作白银的多，这里主要是说诗人的语言结构能力。“没有哪个生命/配得上这样纯的夜色”，有“这样纯的夜色”，但有这样纯的人世吗？所以顺理成章“月光使我忘记我是一个人”。现实并不那么美好，“忘记我是一个人”也是一种片刻解脱和自在。把人的肉体本相和精神本相对立一下，这里忘记的是肉体本相，它本质上是一脏物。“月光使我忘记我是一个人”后，“我”去了哪里？回归精神本相之中。“我”的精神本相与月光一致，都是纯洁之物。
诗歌最后回到了生死的永恒主题上。由生到死，生命可以彩排吗？“生命的最后一幕/在一片素色里静静地彩排”这是诗的需要，只要需要，无不可能，只要合乎诗意逻辑。“月光来到地板上”是预设条件，“我的两只脚已经预先白了”这里有感觉和联想，有心里对死亡的预知。一眼穿过生命看到终点，是诗人的洞察力所在。死亡不可怕，审视、正视、坦然面对和接受，尽管在一片月光和骨头的惨白中让你的触觉敏感得触目惊心。
【作者简介】熊魁，中国作家协会会员，重庆市作家协会全委会会员。作品见于《诗刊》《长江文艺》《四川文学》《飞天》《红岩》等刊物。
七月你好
月盛夏 蟋蟀鸣 晚风静
