中国古代画家，我不需要查资料甚至不用多想就能想起来的，在唐代有王维，五代有荆关董巨，北宋有范宽和许道宁，南宋就是马远和夏圭了。
我对马远和夏圭印象深刻，未必是对他们的画作有多喜欢，而是觉得他俩的风格很特别，相当有辨识度，而在马远和夏圭之间，有时候我还不一定能够认出来，有点像。
马远，南宋画家，南宋画家以画院职业画家为多，马远也不例外，而且是祖传画院画家，曾祖父、祖父、父亲、伯父、哥哥，全都是画院待诏。
马远的画技，一开始是家传，后来改学李唐，然后有所创新并自成一体。
《水图》，绢本设色，共十二幅，每幅26.8x41.6厘米，现藏于北京故宫博物院。
马远并不擅长画水，这十二幅水图应该是他收集整理的素材，这里我选了两幅觉得还不错的。
《踏歌图》，绢本设色，192x111厘米，现藏于北京故宫博物院。
这是很有马远风格的一幅画，画面构图洗练，分远、中、近三部分，三部分之间没有连接起来，而是以代表雾霭的留白分开，，远景极为简练，直接用很淡的墨色近乎平涂出来，到下面慢慢虚掉，中景略深，近景更浓，空气透视表现得非常明显。
山石的皴法学了李唐的大斧劈皴，但有变化，笔触没有那么粗，还加了被称为钉头鼠尾皴的侧锋皴擦，使得山石的质感更加细致，同时又使得山石的造型更加方硬峭拔。
树干的画法比较简略概括，没有太多皴擦，枝条则画得干瘦劲健。
整个画面显得干净爽利，在山水画技法风格上是一次大胆变革。
《梅石溪凫图》，绢本设色，26.7x28.6厘米，现藏于北京故宫博物院。
这幅画也是典型的马远风格，山石的皴法也是大斧劈皴夹钉头鼠尾，树的画法也是主干简括枝条劲健，梅花枝条在转折处大角度拐折后横拖，后来成为了许多画家在画梅兰竹菊时梅花枝干的流行画法。
整幅画在构图上存在透视缺陷，遮挡下半部只看上半部，感觉是俯视的构图，视平线应该在画面之外的上方，遮挡上半部只看下半部，则是比较平视的构图，视平线应该在整个画面的中线还略低一点，造成了整幅画好像是两幅各不相干的画强行合并起来的不协调感觉。
这幅画的视野不大，没有使用多点透视的理由，就是一个失误而已，不需要去为古人多加辩解。
《山径春行图》，树和石都是马远风格。
《华灯侍宴图》，绢本淡彩，125x46.7厘米，现藏于台北故宫博物院。
树木的画法是马远风格，画面黑乎乎的，“华灯”的感觉完全没有表现出来，或许是因为古代的灯火实在很昏暗？
夏圭，南宋画家，宁宗朝画院待诏，初学人物，后改画山水，师法范宽和李唐，因为都师法李唐，夏圭和马远间有一点类似师兄弟的意思，两人的画风也有一定的相似之处。
《松崖客话图》，绢本设色，27x39厘米，现藏于台北故宫博物院。
夏圭和马远都在李唐的大斧劈皴基础上有很大变化，马远的变化是皴法更加细腻一些，并且加了钉头鼠尾皴在其中，而夏圭的变化是用带水的毛笔蘸墨作大斧劈皴，使得山石的质感有了一种水润的感觉，有人赞为‘淋漓苍劲，墨气袭人’，这种技法被称为“拖泥带水皴”，也称“带水大斧劈皴”，可以认为是把染法的精髓融入到皴法里了。
这幅画除开润泽感之外，比较突出的感觉就是虚实结合了，近实远虚，左实右虚，很有趣味性。
《烟岫林居图》，纨扇，绢本水墨，现藏于北京故宫博物院。
整幅画重心很偏，左下浓密，右上空蒙，空蒙中又隐隐约约有一些远山的轮廓淡影，越往左淡影越显，到左侧则出现一座突兀峭拔的山峰。
这幅画中的山石几乎没有用皴法，像是晕染出来的，也可以认为是水分足到极致的拖泥带水皴吧。
按照明代董其昌的“南北宗论”，马远和夏圭都是属于北宗画家。
董其昌的说法，南北宗并不以地域划分，而是以作品风格来划分，按董其昌的标准，南宗是文人画风格，北宗是院体画风格，也即画院体系风格，南宗讲意境，北宗重技法，南宗多写意，北宗倾向于工笔，南宗山水构图上多追求旷远飘渺，而北宗的构图多追求雄奇峭拔等等。
董其昌本人是扬南宗而贬低北宗的，认为南宗的画作有禅意，而北宗的画作多匠气。
中国山水画的确有两种不同的风格，从这个角度董其昌的观点有道理，但董其昌把许多不太相干的方面捆绑在一起来划分，就好像画院画家必定是重技法、喜工笔、构图雄奇而且满是匠气的，这个不一定吧？
比如范宽，他是文人隐士型画家，他的画作构图就相当雄浑，算南宗还是北宗？
马远和夏圭都是画院待诏，构图中的山势也很峭拔，技法上也很讲究，在大斧劈皴技法上有各自不同的贡献，肯定被划为北宗了，但是，真的能说他们俩的画作充满匠气没有意境吗？
其实我觉得马远的《踏歌图》就挺有意境的，当然，你也可以认为这幅画没有意境，很匠气，本来有没有意境这一点就没有统一标准，很主观的，属于公说公有理的范畴。
夏圭的下面这幅画在我看来也挺有意境：
《溪山清远图》，纸本水墨，46.5x889.1厘米，现藏于台北故宫博物院。
这幅长卷的长宽比接近20，还真是壮观，画面上那两个大红印章，按比例看都是十二厘米见方了，真有点煞风景。
这幅画可以拆开成好几幅能够自成一画的局部，而且都还挺有趣味。
南宋以画院画家为主，董其昌这么划分之后一褒一贬，相当于把一个时代的画坛全盘否定了。
