摄影师
托德·韦伯（Todd Webb）在30多岁时开始从事摄影师工作之前，有着丰富多彩的个人经历。1905年9月15日，韦伯出生在密歇根州底特律，他开玩笑地说，“我出生在厨房的餐桌上”。这种朴素、谦逊的态度使他一生深受众多朋友和同事的喜爱。即使在困难面前，韦伯坚强而持久的积极性也是他魅力的一部分。韦伯曾是一名银行家，后来成为一名成功的股票经纪人，直到1929年的经济崩溃迫使他转行。为了赚钱，他开着一辆二手车从底特律的一家经销商那里穿过全国来到加利福尼亚州。这次长途旅行点燃了他对旅行的一种热情。在此后的近十年里，韦伯走遍了西美洲和中美洲，在搬迁时尝试了各种各样的工作——淘金者、林业局的护林员、农民和作家。直到1938年他回到底特律，他才尝试摄影。韦布回忆道：“我爱上了它，我沉迷于此” 。“我就是这样认识摄影师哈里·卡拉汉（Harry Callahan）的。他和我差不多在同一时间加入了摄影俱乐部。摄影师阿特·西格尔（Art Siegel）看到我们对摄影很认真，他终于让安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）来到底特律，举办了一个为期十天的研讨会。那是在1941年9月，他改变了我们的整个生活”。从那时起，韦伯就致力于摄影。
二战初期，韦伯加入海军，成为一等水兵。他被指派为海军建设营“海蜂”拍摄照片，这项工作将他带到了新几内亚、菲律宾和关岛。1946年，韦伯退伍三个月后，搬到纽约开始写日记。他在第一篇日记中写道：“之前我一直能和哈里谈论这些事情，当时的记忆还很鲜活——这帮助我保持了它们的生命力——现在……我将不再有这样一个可以随时倾诉的对象。”卡拉汉当时住在纽约，在战争期间，他即将离开这座城市，前往芝加哥设计学院担任教职。卡拉汉的离开意味着韦布失去了在摄影方面最亲密的朋友和顾问。因此，韦伯的日记成为了他对自己艺术的反思——他拍摄的内容，他对这些实践的看法，以及如何改进这些作品。他从1946年开始写日记，一直到1976年，详细记录了他在艺术界的成功与挑战。
Todd Webb，Harry Callahan，密歇根州休伦湖，1942年，1979年印刷。明胶银版画，13 x 10英寸。休斯顿美术馆，纪念巴迪·克莱蒙斯，94.611。
20世纪40年代，他在纽约崭露头角。他与阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz）交上了朋友，在斯蒂格利茨的画廊为《美国之地》<An American Place>拍摄了展览图片，并为媒体拍摄了画廊艺术家的照片。斯蒂格利茨在韦伯的作品中看到了他自己许多艺术热情和视角，他将自己的相机赠送给这位年轻人，并建议策展人格蕾丝·梅耶（Grace Mayer）在纽约市博物馆为韦伯举办一个个人作品展览。1946年的展览是这位艺术家的跳板。韦伯的展览展出了100多张照片，向更多的观众介绍了他的标志性风格。他包容、温柔的图像通过清晰的细节和精心的构图来庆祝城市生活的日常时刻（图2）。在观看了展出的照片后，标准石油公司的罗伊·史崔克（Roy Stryker）联系了韦伯，向他发出了工作邀约，随后将韦伯被派往工业领域和小城镇拍摄石油生产的人性面貌。现代艺术博物馆（MoMA）馆长博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall)参观了展览，并为韦伯写了热情洋溢的评论。《财富》杂志的两位编辑就杂志工作联系了韦伯；其中之一是摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans），他在美国摄影界的杰出声誉是通过他之前的出版物建立起来的，包括1938年的《美国图片》<American Pictures>和1941年的《让我们现在赞美名人》<Let Us Now Praise Famous Men>。埃文斯写信给韦伯表示祝贺，并邀请他会面。韦伯和埃文斯两人建立了友谊和工作关系，一直持续到1975年埃文斯去世。韦伯备受赞誉的展览是他在20世纪40年代末进入艺术摄影的核心圈子的入场券。
图2。托德·韦伯（Todd Webb），《旧衣服市场》，1946年。明胶银版画，6.5x 8.375英寸。休斯顿美术馆，Randy Kohls的礼物，2010.1919。
尽管缺乏资金、人脉和永久住所，而且对法语一无所知，韦伯还是在巴黎的时光中尽情享受。他喜欢这座新城市所带来的艺术自由和匿名感，在漫步巴黎街头时创作出了许多精彩的作品。他在那里也找到了成功，他举办了三场大型个人作品展览：两场在巴黎，一场在德国。此外，他还接到了无数的自由职业工作，使他得以在整个欧洲各国之间旅行。尽管取得了商业上的成功，韦伯依然对其保持警惕，开始探索不依赖自由职业的艺术创作方式。正是在这种背景下，他首次考虑申请古根海姆奖学金，以探讨美国历史在当代的地位。韦伯回忆道：“美国的许多地方早期由法国人定居，欧洲人对此非常着迷，而我也通过他们对此产生了兴趣。”
在巴黎，韦伯（Webb）遇见并爱上了一位名叫露西尔（Lucille）的美国女性。为了纪念他们日渐升温的关系，韦伯创作了一幅大胆的概念作品，其中包括四幅连续四天拍摄的照片，每张都贴在他的门上（见图3）。韦伯的作品中展现出精湛的形式感、创造性的视角和乐观的精神，这部作品庆祝了那些令人陶醉的初恋时光。韦伯常常以系列形式进行创作，无论是拍摄门牌号系列，还是拍摄由多张照片拼接而成的纽约第六大道全景，他都倾向于这种分层的、系列的创作风格，这在这幅早期的感情增长照片中得到了体现。韦伯和露西尔于1949年9月结婚。在他们的首次聚会——迎接1950年的新年派对上，包括25岁的罗伯特·弗兰克（Robert Frank）在内的许多摄影师都出席了。
图3。托德·韦伯，《巴黎4天》，1949年。明胶银版画，10 x 8.125英寸。休斯顿美术馆，由安妮·莱维慈善信托基金代表让·卡罗特金资助的博物馆购买，2019.228。
像韦伯一样，弗兰克（Frank）也来到巴黎寻求更大的艺术自主权。弗兰克1924年11月9日出生于瑞士，成长于摄影氛围中。他的父亲是一名业余摄影师，而他们的楼上邻居赫尔曼·塞格塞尔（Hermann Segesser）则在一家摄影工作室工作。然而，弗兰克回忆说，“餐桌上的所有谈话都是关于钱的。”他从未适应这种以金钱为中心的文化。弗兰克的第二任妻子琼·丽芙（June Leaf）指出，一张弗兰克大约三岁半时的照片完美地捕捉到了他的性格。“这就是他，”她说。“如此适应这个世界。那种皱眉，那种愤怒，[那种表情仿佛在说]‘这到底是怎么回事’……因为他的内心如此强大。”丽芙敏锐地分析道，弗兰克的性格是愤怒与希望之间的平衡。
图4。罗伯特·弗兰克，纽约，1947年。明胶银版画，10 x 10.125英寸。休斯顿美术馆，P/K Associates赠送，84.908。
回顾自己的历史和早期的希望，弗兰克回忆道，“1947年……（我）天真无邪，并准备忘记瑞士人教给我的东西。”他来到美国，决心以自己的方式成为一名摄影师。他相信，“利用美国的自由，可以发出自己的声音，拍摄属于自己的照片。” 与此同时，这位年轻的艺术家需要养活自己。弗兰克找到了《时尚芭莎》<Harper’s Bazaar>的编辑阿列克谢·布罗多维奇（Alexey Brodovitch），想找一份工作。布罗多维奇(Brodovitch）快速看了弗兰克的作品，然后递给他一只鞋，让他给鞋拍照。尽管和韦伯一样，他更喜欢有秩序的工作，但弗兰克成功地完成了这项任务，拍摄了这只鞋的独特、高质量的图像，并被聘用了。他在哈珀（Harper）的工作室拍摄配饰，还被分配到《少年芭莎》杂志<Junior Bazaar>。
图5。“波士顿是他们的校园”，Junior Bazaar，1947年12月。罗伯特·弗兰克的照片。
然而，尽管弗兰克很快获得了这些职位，但他逐渐对它们感到厌恶。《少年芭莎》派他到圣路易斯、波士顿和堪萨斯城的大学校园拍摄女生和校园景象。他为这些任务拍摄的照片显示出弗兰克在商业体系中挣扎，试图保持自己的声音，而这种商业体系提醒摄影师们，“你们不是来创作艺术的，你们是来展示钮扣和蝴蝶结的。”弗兰克为《少年芭莎》文章“波士顿是他们的校园”（Boston Is Their Campus）拍摄的开篇照片反映了他理想中的美国艺术自由与他所经历的商业现实之间的距离。在一张照片中，马萨诸塞州议会大厦的背景显得阴森（图5）。在前景中的两辆车部分遮挡了这座圆顶建筑。通过车身的反射，只有建筑的一部分可见。议会大厦所象征的民主自由的愿景被商业主义无处不在的存在所打断。这幅作品——通过民主自由和商业物品的象征来对比好与坏——传达了一种挫折感和被阻挠的愿望。或许毫不奇怪，在这个职位上短暂逗留后，弗兰克从《哈珀斯》（Harper's）辞职了。金钱和名声不足以让他留下来。弗兰克指出，许多成功的摄影师“没有灵魂。唯一重要的是赚钱。”像韦伯一样，弗兰克对成功带来的艺术冷漠感到警惕。
在他继续努力“以自己的方式自由工作”时，弗兰克于1948年6月前往古巴和南美洲。他大部分时间都在秘鲁度过，尽管他对那里的地形和语言一无所知。与他为《少年芭莎》所做的工作不同，弗兰克在这段时间的作品中总是保持与拍摄对象的距离，而弗兰克在乡村的作品则倾向于将拍摄对象放在画面的前景中。在一个由两个连续画面组成的例子中，拍摄对象非常接近，以至于填满了整个构图（上图）。他们帽子的轮廓似乎勾勒出了他们背后山脉的线条，将人和地方连接在一起。这个地方生活的艰辛，通过他们破旧的衣服和粗糙的皮肤显现出来，与他们脸上的喜悦表情形成对比，表现出一种现实与希望的平衡。
弗兰接下来前往欧洲，途经瑞士、法国、西班牙和意大利，不安地寻找以自己的方式创作艺术的自由。在巴黎，他拍摄了杜乐丽花园(Tuileries)和卢森堡(Luxembourg)花园的椅子，这些照片将在几年后发表在《生活》< Life>杂志上（下图）。弗兰克在传播中提到对时间和占有的痴迷——这是他在美国文化中仍然感知到的元素。“在纽约，人们没有时间坐在椅子上放松。此外，这样的设施不可能存在，人们会偷走椅子。”弗兰克在巴黎时还遇到了出版商罗伯特·戴乐比尔（Robert Delpire）。
戴乐比尔在他的杂志《Neuf》上发表了弗兰克在秘鲁的照片，后来同意出版弗兰克的《美国人》项目。弗兰克的1949年在托德和露西尔·韦伯（Todd and Lucille Webb）在巴黎举行的新年晚会上结束了。
两位摄影师过着游历的生活直到1953年底，当时他们回到了纽约。他们依然致力于在不屈从于商业主义的情况下发展他们的艺术，并决心在美国摄影的中心（纽约）完成这一目标。这条路并不平坦，因为两人都需要钱来维持生计。弗兰克娶了艺术家玛丽·洛克斯皮瑟（Mary Lockspieser），他们在1951年和1954年分别有儿子和女儿，帕布罗（Pablo）、安德里亚（Andrea）。斯图尔特·亚历山大（Stuart Alexander）解释道：“当他为自己的个人摄影作品获得更多支持并建立所有合适的关系时，他也被迫做更多的商业工作以养活不断增长的家庭负担。”因此，他变得焦躁不安、沮丧，并且更加坚定地想要创造一些重要的东西。尽管韦伯没有孩子，他仍是家中的主要收入来源。露西尔·韦伯（Lucille Webb）在1955年春天找到了一份在就业机构担任职位专员的工作，但在此之前，她一直作为丈夫的助手，这使得托德必须一个人养家。
这种对迎合大众的叙事和注重清晰表达的强调几乎没有为摄影师的个人表达留有余地。1952年，弗兰克在写给W.尤金·史密斯（W. Eugene Smith）的信中，与这位《生活》（Life）的资深摄影师共同感叹该杂志对摄影的狭隘运用。他表示“那本杂志”对艺术或艺术视野不感兴趣，而是寻求能够被最广泛的观众接受的可理解的图像，弗兰克说“看现代的图片杂志，让我很难谈论摄影的进步”。韦伯也同样批评了《生活》的摄影风格，他哀叹“所谓的人文兴趣照片的潮流，这些照片往往与摄影本身关系不大。”两人都认为，图片杂志的摄影更像是一种商品，而不是艺术。
韦伯和弗兰克个性化和连贯的艺术表达不受欢迎，这是因为当时图片杂志倡导的风格和方法更为主流。亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的《决定性瞬间》（Decisive Moment）于1952年10月出版后更加剧了这种情况。这本书展示了卡蒂埃-布列松二十年来在全球拍摄的个性鲜明、引人注目的照片。这些作品不仅吸引了职业摄影师，甚至对仅仅是对艺术敏感的观众、普罗大众来说也很有吸引力。虽然这本书在1952年10月13日的《生活》杂志上有七页图像丰富的内容中受到热烈赞扬，但它也出现在文字为主的新闻出版物中，包括1952年10月20日的《新闻周刊》（Newsweek）和1952年10月19日的《纽约时报书评》（New York Times Book Review）。书评题为“卡蒂埃-布列松，一位真正的视觉人”（Cartier-Bresson, a True Man of the Eye），文章由沃克·埃文斯（Walker Evans）撰写。虽然选择埃文斯撰写这篇评论可能是为了强调卡蒂埃-布列松作品的艺术性，但埃文斯在文中明确表达了他对艺术家商业主义的立场，他写道，“卡蒂埃-布列松似乎更符合杂志编辑的梦想，派出一位摄影师……提供某一时事事件的最终总结。”韦伯和弗兰克同样批评了卡蒂埃-布列松在书中和标题中对“优秀摄影”的描述。弗兰克钦佩卡蒂埃-布列松作为一个创新者和不安分的艺术家，但拒绝接受他公式化的口号——“决定性瞬间”，认为这是过于简单化。“要做好工作，你需要更高的智慧，”弗兰克在1954年反驳道。“你不能仅仅模仿一位著名的35毫米相机摄影师。卡蒂埃-布列松无助于此。”尽管有这些评价，卡蒂埃-布列松的书仍然取得了成功。他在1955年出版了另一部作品《莫斯科人》（The People of Moscow）。同年，他的十幅照片在爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）在现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）举办的极受欢迎的展览《人类一家》（The Family of Man）中展出。
《生活》和卡蒂埃-布列松推广的摄影风格在1955年的那次展览中达到了文化顶峰。韦伯在看到《人类一家》时感叹道：“《生活》和所有杂志现在都是大写的‘艺术’了，”他在日记中写道，“对摄影的打击真是大！”“最糟糕的是，它注定会成功。原因是什么？成为一个视觉盛宴—震撼的效果——让人迷惑——被过度宣传和陈旧化？但绝不是因为摄影本身。”韦伯将《人类一家》 描述为《生活》<Life> 杂志的三维版，这一点已被几代学者所强调。理论家Blake Stimson观察到，展览中照片的风格和使用是“与《生活》杂志相关的标准，比如《国家地理》National Geographic，或者更好的是，《人类家庭》赞助商，可口可乐的月刊《可口可乐海外》Coca-Cola Overseas的相关的标准。”
史泰钦(Steichen)被设想为对“世界各地的普遍元素、情感和人类的一体性”的庆祝，他的道德说教愿望在装置中得以实现，它去掉了艺术家的署名，并将所有图像呈现为杂志上的客观插图。1952年，弗兰克在瑞士协助史泰钦，在策展人准备展览时向当地摄影师介绍策展人。尽管有这样的历史，弗兰克也认同韦伯对最终结果的糟糕看法，后来他说：“我认为他坚持以牺牲艺术家的利益为代价，将摄影作品拼凑在一起，并以此为主题，这大大地让摄影倒退了。”尽管摄影界提出了这些批评，但韦布对展览成功的预测是正确的。《人类家庭》 历时八年，访问量超过900万，该目录在《纽约时报》<New York Times>畅销书排行榜上持续了三十八周，进一步提升了人们对它的喜爱。
20世纪50年代中期，由《生活》杂志推广的“杂志美学”——由卡蒂埃-布列松等艺术家详细阐述，并在博物馆展览中展示——成为衡量所有摄影的标准。正是在这一标准下，韦伯和弗兰克的古根海姆申请得以形成。史泰钦在他为弗兰克的申请撰写的推荐信中写道：“[弗兰克]似乎不太能拍出杂志所需要的那种照片，这主要是因为，第一，他的作品缺乏实用性；第二，更重要的是，编辑和出版商还没有意识到能用相机作诗的重要性。”这是一个不太友好的赞美，既描述了弗兰克不愿遵循当时的标准，也展现了他作为一位具有独特视野的非凡艺术家的形象。为了支持韦伯的古根海姆申请，沃克·埃文斯（Walker Evans）也表达了类似的热情，称赞托德·韦伯的职业生涯“明显非商业化”，赞扬他“坚定的不受商业影响的坚持和目标。” 史泰钦的评价——描述了一位与流行商业趣味的束缚作斗争的艺术家——正好诠释了两位1955年古根海姆奖获得者的特质。
