崇丘大鼓吹源流考
田奇富（张家界市崇山文化研究会会长）
张家界市崇山文化研究会崇丘古乐部为了抢救濒危文化之“崇丘大鼓吹”，以逆潮而奋的精神，组成“大鼓吹乐团”，并编印第一集《崇丘大鼓吹》，鼓乐大师邹兄豋门与吾商讨相关事宜时，并请吾为此集写一篇序。
为此书写序，可不是简单一事，因纯属频危绝艺，其文化底蕴太深、史程渊源太长、乐理技法太精、乐器种类太多、演奏场面太大，一时真难驾予，不过又无法推辞，只好尽力而为，涂鸦续貂了。
《崇丘大鼓吹》实为崇山大鼓吹，而崇山文化就是中华文明发祥地之一，从实质而准确地定论，益是之首！因为这是中华第一国——古庸国，并是古国三都之首的“宗都”。
古庸国宗都的“祖山是崇山，有各类史载为证；祖国是庸国，有成语附庸为证；祖教是巫教，有十二天山为证；祖族是苗族，有屈原亲定为证；祖师是天师，有星山古迹为证；祖人是伏藏，有三易三卦为证；祖祠是鬼祠，有苗族信仰为证；祖陵是舂陵，有武陵三名为证；祖学是熊馆，有西安史考为证；祖姓是熊姓，有八宗通谱为证。”
苗祖驩兜在崇丘创鬼教，立鬼祠，奏鼓吹。其中的“鼓吹乐”始于乐祖熊琴即融皇祝融的儿子“太子长琴”，兴盛于苗祖驩兜，被其子孙以苗族古歌《鸺巴鸺玛》的语音形式传承至今，“崇丘大鼓吹”之动人场面，被本市政协文史委收录于《驩兜与崇山》一书中。
崇丘大鼓吹是崇山文化系统中的一个支系文化，它沿于古庸国的三皇、五帝，收录于西周时期的《诗经》，进驻于西汉宫廷乐府，发展于唐、宋时期的宫廷乐仗大鼓吹，挪移于北宗贞宗大中祥符五年（1012年），当时朝廷设“兵屯羁縻制”，贞宗帝太师田绍芳之胞弟田绍基首任本邑武口寨二品都指挥使（元朝土司羁縻为三品，明清卫所羁縻为四品）兼澧州抚夷通判（因宋朝帝王最怕各地文官与地方势力造反，而任命世袭都指挥使规定，朝廷一定有亲人任要职，实为人质），因是全武军制，故设“军铙鼓乐堂”，按朝廷规定：命官上任必带一班人，其中有一位是当时朝廷鼓乐大师田元极一同来庸。从此以后，本邑大元武溪土司宣慰使沿袭“军铙鼓乐堂”，明清永定卫仍置“军铙鼓乐堂”，改土归流置县设“大庸鼓乐堂”，而民国执政时，大庸鼓乐堂解散，当时的一名古乐大师名叫宋祥远流落社会，本境称这位宋祥远是大庸民间鼓吹文化的弟一代宗师，宋师傅将此绝技以选收弟子形式传授，至第四代第子即今天的天门诗社名誉社长，张家界市崇山文化研究会副会长——“邹启祥”，这就是“崇丘鼓乐文化”的历史发展过程。
一、崇山鼓乐文化的历史源流
崇山文化是一种系统完整的“创世文化”，又分为廿一类支系即“燧火文化”、“三易文化”、“八卦文化”、“图腾文化”、“著述文化”、“巫傩文化”、“鬼教文化”、“祭祀文化”、“教育文化”、“兵战文化”、“歌诗文化”、“古乐文化”、“风水文化”、“制陶文化”、“筑城文化”、“营建文化”、“冶铸文化”、“造历文化”、“农业文化”、“医药文化”、“桑蚕文化”。此文化仅凭我说，不以为信，乃是必然，但，湖北武汉学者之言总可信吧。
武汉史家张良皋教授在《巴史别观》载：“庸是制陶大国、歌诗大国、乐器大国、筑城大国、营建大国、冶铸大国、造历大国、农业大国……庸国径以城墉名其国，筑城是庸国的看家本领……先秦时代许多文化之谜包括四灵、五行、十干、八卦及楚文化与庸国息息相关。古庸国文明被史学界低估了。”
有人问，何谓“崇丘”？，确实有必要加以解说，崇丘之“崇”就是“崇山”之名，而“丘”，一般人很难想象到位。
丘，《康熙字典》载：“阜也，高也。《周礼·春官·大司乐》凡乐，冬日至，于地上之圜丘而奏之。夏日至，于泽中之方丘而奏之。《疏》土之高者曰丘。因高以事天，故于地上。因下以事地，故于泽中。又‘崇丘’，亡诗篇名。言万物得极其高大也。”
详细字义：丘，特指坟墓：“北陵坟衍。”——（《周礼·大司徒》）；“亦何面复上先人之丘墓乎。”——（司马迁《报任安书》）；“尧葬济阴，丘垅皆小。”——（《汉书·楚元王传》）；“出郭门直视，但见丘与坟。”——（《文选·佚名·古诗十九首》）；如：丘垄(祖先的坟茔，坟墓)；丘木(植于墓地以庇兆域的树木)；丘封(泛指坟墓)；丘冢(坟墓)；丘陇(坟墓)，丘墓（坟墓）
丘从《康熙字典》中得出三大结论：一是指《诗经·六笙诗》之篇名，即高大雄巍的崇山；二是指冬至祭祀之崇山圜丘和夏至祭祀之雷泽方丘；三是指崇山舂陵之帝丘即有熊、帝喾、帝尧、帝舜、驩兜和周文王之陵墓。
由此而知，崇山之崇丘，有三大含意：其一，崇丘就是崇山，即庸巫天崇山；其二，崇丘实指舂陵，即崇山“有熊陵”及“五帝陵”；其三，崇丘应为社坛，即天门大社坛（指崇大社坛之南天门）。
“崇丘鼓乐”存迹于《诗经》。《诗经》是中国最古老的、现实主义的一部诗歌总集，它收录从西周初年到春秋中叶即公元前1100年～前600年左右的诗歌305首，其中6首为笙诗，亦称“六笙诗”，即《诗经·小雅》中：《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇的合称。《诗·小雅·鱼丽》宋朱熹集传：“然则此六者，盖一时之诗，而皆为燕飨宾客上下通用之乐。”笙诗属于“迎宾曲”之类。
《诗经》为中国历史上著名的政治家、军事家、文学家及被尊称为中华诗祖的庸人尹吉甫采集整编。尹吉甫晚年被流放房陵（上庸戎都即今湖北十堰市），死后葬于房县青峰山。他辅助过三代帝王，到周幽王（文王十二代孙）时听信谗言，砍了他的头，后来知道错杀，做了一个金头进行厚葬，为了防止别人盗墓，做了十二座墓葬于房县东面。尹吉甫是庸人，他采集《诗经》之诗时，怀着一种对古庸文化的酷爱，于是重点采集庸诗和庸乐。
郑恩波、郑秋蕾《中国文学》评价《诗经》：“《诗经》是我国文学光辉的起点，是我国文学发达很早的标志，它所表现的‘饥者歌其食，劳者歌其事’的现实主义精神对后世文学影响最大。《诗经》在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。”
湖北张良皋教授名著《巴史别观》第2页载：“我们日常诵习的《诗经》、《楚辞》，归根结底，都是庸人创造。《诗经》编次始于二南，就是庸国。‘季札乐观’节目单所表现的恰合《诗经》传播顺序。《楚辞》又兴于庸国。我们只需‘正读’《离骚》前八句，便知传统中国古史观颠倒了中国历史，埋没了庸国的文明大国地位，这就不止是屈原的不幸。宜昌出土的“庸王钟”本当振聋发聩，令人刮目看庸国，却又被传统思维定势所遮盖。连《山海经》明显是‘庸国疑史’也从来无人敢作如是观。”第13页载：“周南人民属蜀人，召南人民属巴人；所以，‘二南’实为‘蜀风’和‘巴风’。以当时孔夫子的认识水平，他不知‘蜀风’、‘巴风’都来自庸国——连我们后人也至今才发现。”
第14页载：“我们唯一要为孔子作补充的是他不知道，《周南》、《召南》的共同来源是庸国，尽管他很尊重《鄘风》。当整个华夏地区都流行着来自庸国的民间歌谣而且被称为‘正声’时，庸国的后裔早已创造出新的文学体裁：楚辞。”
第15页载：“庸国作为‘诗’这一体裁的渊源，并不垄断流风所及地区的次生创造。作为创造力最旺盛的渊源之地，以‘楚辞’这一体裁之继起，证明其能量之巨大。”又载：《诗经》十五国风中前四风为周南、召南、邶、墉，其中：周南为庸之属国的‘蜀国’，‘召南’为庸之属国的‘巴国’，‘邶’为庸之主族的‘三苗’，‘墉’即‘庸’，《鄘风》即《庸风》，以下的诸‘风’仍有许多属庸之属国，因此，《诗经》基本上是一部《庸经》。”
张良皋教授又曰：“周乐中没有‘楚风’，那是因为《庸风》足以代表……庸人以正统自居，上古史是庸国的版权，庸国后裔的屈原乐于自数家珍，连周人也不敢侵权……诵、颂之称，表明庸是歌诗大国，或曰声乐之乡。这就难怪《诗》有‘二南’‘庸风’，皆因地域密迩，故得嫡系真传。‘四诗风、雅、颂’，颂这一体也非商、周、鲁的创造，而是庸国早启端绪：因为庸＝诵＝颂。《诗经》实为一部《庸经》。”
这一部庸经实为庸文化的展现，因为西周的周文王、周武王、周成王三王共同之恩师鬻熊是古庸崇山人，这不是笔者胡说，有史为证：
《汉书》载：“周成王时，封文、武先师鬻熊之曾孙熊绎于荆。”《道藏》逢行珪注本《鬻子序》云：“鬻子名熊，楚人，周文王之师也。”贾谊《新书》载：“更称周文、武、成三代均以鬻熊为师，请教国事。”杜预《左传注》称：“鬻熊为祝融十二世孙，是伏羲八卦的嫡系传人，著有《鬻子》一书，是中国的第一部字书，中国哲学第一部著作，更是楚国哲学的第一部著作，又是道家的第一部著作，可谓四个第一。”
鬻熊，公元前1173年，享年122岁，传至第十五代孙熊通就是楚武王（鬻熊、熊丽、熊狂、熊绎、熊艾、熊旦、熊炀、熊渠、熊延、熊勇、熊伯霸、熊鄂、熊仪、熊坎、熊通？～前690年），由此可见，鬻熊即是一代庸王，又是楚武王第十五代先祖。鬻熊在崇山办校兴教，建一座“熊馆”，这就是崇山三校——易校（崇山三易之三卦即先天太极八卦、中天三家八卦、后天五方八卦）、兵校（鬻熊亲著的我国第一部兵书《军政》，出土于西周之半坡古都遗址，去年11月11日，西安学者张敬轩专访崇山文化研究会，与笔者交谈之时说：“没想到，我父子两代人研究文王之师鬻熊故里的祟山文化、熊馆文化、日月山文化，全在你的笔下。现在我破解了谜团，姜子牙背榜下昆仑就是在熊馆求学，学成后从天门西宫经索王神容，沿子牙溪到庸都。”）、文校（赤松子《中戒经》、庸成子《庸成经》、鬻熊《龙虎经》），著名学子有“周文王”和“姜子牙”。
关于周文王为什么在崇山熊馆读书？须作简述。
河南汲县出土的战国古墓竹简之《穆天子传》前五卷详细记载周穆王在位时率师南征北战的盛况。现摘录如下：
“吉日辛酉，天子升于昆仑之丘，以观黄帝之宫，而丰隆之葬，以诏后世。癸亥，天子具蠲齐牲全，以禋□昆仑之丘。……甲戌，至于赤乌，赤乌之人□其献酒千斛于天子，食马九百，羊、牛三千，穄、麦百载。天子使祭父受之。曰：‘赤乌氏先出自周宗，大王亶父之始作西土，封其元子吴太伯于东吴’。诏以金刃之刑，贿用周室之璧。封丌璧臣长季绰于舂山之虱（《释典》佉卢虱咤，隋言驴唇，仙人名也），妻以元女，诏以玉石之刑，以为周室主。天子乃赐赤乌之人□其墨乘四，黄金四十镒，贝带五十，珠三百裹。丌乃膜拜而受。……癸巳，至于群玉之山。容氏之所守。曰：群玉田山，□知，阿平无险，四彻中绳，先王之所谓策府。寡草木而无鸟兽。……‘乙丑，天子东征，鳏送天子至于长沙之山’。”此段记载皆是周穆王游崇山即昆仑山、舂山祭先王即周文王的真实写照。此文又引出一个新的历史信息：“赤乌氏先出自周宗，大王亶父之始作西土，封其元子吴太伯于东吴。”此赤乌氏族即崇山祝融氏族，乃周先祖，自“文王祖父大王亶父”开始迁西土（有专述），由此可见，周文王的祖父古公亶父以上之辈皆住在古庸崇山。
我们可溯其周王室祖源：
01世，姬轩辕 02世，姬玄嚣 03世，姬 清 04世，姬蟜极 05世，姬 俊
06世，姬 弃 07世，姬嫠玺 08世，姬 均 09世，姬 望 10世，姬若重
11世，姬叔农 12世，姬叔辛 13世，姬不窑 14世，姬鞠陶 15世，姬侯亚
16世，姬昭臣 17世，姬季坚 18世，姬叔壬 19世，姬启封 20世，姬昆伯
21世，姬公刘 22世，姬施德 23世，姬行仁 24世，姬庆节 25世，姬皇朴
26世，姬差佛 27世，姬毁隃 28世，姬公非 29世，姬辟方 30世，姬高圉
31世，姬夷侯 32世，姬侯牟 33世，姬侯旅 34世，姬亚围 35世，姬景伯
36世，姬云都 37世，姬木公 38世，姬祖绀 39世，姬公叔 40世，姬诸盩
41世，姬祖类 42世，姬亶父 43世，姬季历 44世，姬 昌 45世，姬 发
46世，姬 诵 47世，姬 钊 48世，姬 瑕 49世，姬 满 50世，姬繄扈
以上姬姓世系注释：01世姬轩辕指黄帝，05世姬俊指帝喾，06世姬弃指后稷，44世姬昌指周文王，45世姬发指周武王，46世姬诵指周成王，47世姬钊指周康王，48世姬瑕指周昭王，49世姬满指周穆王，50世繄扈指周共王。
所以，周文王上崇山求学是回老家读书（详见拙作《崇山三易考》），而周文王死后又葬崇山之舂陵：《山海经》第266～267页记载：“狄山①，帝尧葬于阳，帝喾葬于阴。爰有熊、罴、文虎、蜼、豹、离朱、视肉；吁咽、文王皆葬其所。”（注：① 狄山——一名崇山，亦作蛩山，崇，蛩声近。《汉典》狄山——崇山。《史记·司马相如列传》：“历唐尧於崇山兮，过虞舜於九疑。”张守节正义引张揖曰：“崇山，狄山也。”北魏郦道元《水经注·瓠子河》：“《山海经》曰：尧葬狄山之阳。一名崇山。”）
由此可知，殷商西伯昌即后来的周文王姬昌葬“舂陵”，后称“武陵”即崇山，本境土民先祖以此效法，世代传承，成为一种民俗——叶落归根，其典故就源于此。因此，西伯昌即后来尊称的周文王葬其祖陵，也就是正常之事。这一信息为我们改开了一大历史谜结，即庸周的特殊关系。
此说虽繁琐了一些，但庸周关系还没有彻底交侍，也无必要交待，仅以此述便可弄清《诗经》是庸经的时代背景和文化祖源的主次即源流之区分。
《诗经》之庸风所推出的《崇丘》即《崇丘大鼓吹》之《崇山鼓乐文化》，有一条十分清晰传承链条，现作如下说明。
1、音乐神与崇丘大鼓吹的祖山文化
传说中的古庸国“祟丘鼓乐文化”即“崇丘大鼓吹”，皆出于第一代庸王即赤帝祝融之子——太子长琴。
《山海经·大荒西经》载：“祝融生太子长琴，是处榣山①，始作乐风。”又载：“太子长琴，始作乐风。”《注》：“风，曲也。”（注：① 榣山——属大坪和四斗坪分水岭，现叫榣儿界）
太子长琴是赤帝祝融的儿子，传说他出生的时候怀中抱着一把小琴，天地都因为他的出生而欢唱。太子长琴出自于古庸国宗都之大庸崇山，因为他始作乐风即乐曲，被后人尊称为乐祖音乐神，既是古庸国的“乐神”！也是中国的“乐神”。
据史载，太子长琴战斗力超群，他的琴既是乐，又是武器，欢则天晴地朗，悲则日晕月暗。传说他的琴有五十弦，每弹动一根则威力加大一倍，五十根齐奏，则万物凋零，天地重归混沌。他参加过“阪泉之战”、“逐鹿之战”、“不周山之战”。《山海经》载：“炎帝农桑，闻天地欢歌，立而叹曰：有神处于世。”此神就是“太子长琴”。
《左传·僖公二十六年》载:“夔子不祀祝融与长琴，楚人让之。”夔子、芈姓，春秋时夔国最后一个国君，夔子国国都在今湖北秭归县境内，因不愿依附强楚，不祭楚、夔的共同祖先“祝融”“太子长琴”和“鬻熊”，楚王先还是让他去闹，后太过囂张，于是，公元前634年，楚成王熊恽令尹子玉以其不敬楚王室之先祖为理由，率颂楚军灭夔，并把他押至楚国受审。
有人会问，你是否太玄乎了，中国音乐神太子长琴是崇山人，有何史证？如真有人这样问，笔者认为问得好，现例史证如下。
中国最早的一部国别体著作《国语·周语上》载：“昔夏之兴也，融降于崇山。”韦昭注：“融，祝融也。夏居阳城，嵩高所近。”又载：“夏之兴也，祖融降于崇山。”此之祝融是崇伯夏后鲧、夏后禹时期的火正官祝融，当时的崇伯夏都位于崇山北麓的“武溪”，今之后坪便是当时“夏后氏”的部落。韦昭注：“祖融，祝融也。”西晋汲郡古墓竹简《竹书纪年》载：“夏道将兴，青龙止于郊，祝融之神降于崇山。乃舜禅，即天子位。”《史记·楚世家集解》载：“祝，大也，融、庸音同，古通用。”罗泌《路史·后记》载：“祝融，字正作祝庸。”因此，祝融即大庸。楚人《庄子》曰：“在神农之前有祝融氏。”此神农是伏羲与女娲的外甥。史证《史记·补三皇本纪》载：“炎帝神农氏，姜姓，母曰女（安）登，有娲氏之女，为少典纪。感神龙而生炎帝（神农）。人身牛首。”《孟子·梁惠王章句上》一文载：“神农，有娲氏之女安登，为少典妃，忎神龙而生帝。承庖羲之本，（按：伏羲氏禅位与神农氏）以火德王。故曰炎帝。”晋皇甫谧《帝王世纪·炎帝》载：“炎帝，在位一百二十年而崩，葬长沙。”
文中的“昔夏之兴也”和“夏居阳城”之句共涉夏朝之“夏”，是特指夏王朝，这又引发出一个争议的问题，夏王朝和崇山有何关联？罗泌《路史·国名记四》载：“邓，仲康子国，楚之北境。”《太平环宇记》载：“也可以认定夏朝的都城在邓。”（今之南阳）《太平环宇记》的“也可以认定”，是一种不肯定的词语，其意是不能最终界定，起码《路史·国名记四》所载“夏后仲康儿子夏后仲康建都于邓”和崇伯鲧、禹的史载是一致的，均在崇山北麓的武陵溪。而“夏居阳城”，是古庸八十里大社盆七大古城的武陵江即澧水北岸的“四方城”或“连城”即“阳父城”。
而《庄子》所说的“在神农之前有祝融氏。”此之祝融应实指火神燧人祝融，要注意的是，本境传说有三代祝融：一是《八宗通谱》世系中03世火神燧人祝融即羲父雷神；二是《八宗通谱》世系中05世赤帝祝融即首代庸王；三是《八宗通谱》世系中21世颛顼之子火正官祝融即仲黎、以及吴回等。
祝融与大庸有一种特殊关系？罗泌《路史·后记》曰“祝融，字正作祝庸。”《史记·楚世家集解》云：“祝，大也，融、庸音同，古通用。”《康熙字典》载“祝，大。”由此可见，祝融就是“大庸”，大庸之名就源于“祝融”，大庸之古国就是以祝融之名而命名的古国，所建之国，《石达开日记》载：“大庸，此地为古庸国地。”
从以上祝融史证逻缉地联想，崇山乐祖音乐神——太子长琴决不是火正官祝融仲黎及吴回之子，最大可能性，应是赤帝庸王祝融之子。太子长琴之父祝融降生于崇山，而死后葬于南岳之“祝融峰”，准确地说，祝融生死都在湖南，一生没有去过中源，由此可见，其子太子长琴必在崇山。
中国古乐，源远流长，考古发现先民们用陶土做的吹奏乐器“埙”，经鉴定，有七千余年的历史。
关于伏羲在崇山的史证，除崇山三易三卦外，还有以下史载：徐旭生先生考证：“伏羲与女娲同一氏族，在南方，属苗蛮集团。”《楚辞·大招》载：“伏羲驾辨楚劳。”注：“言伏羲氏作瑟，造驾辩之曲，其人固之，作劳商之歌。”《吕思勉读史札记》载：“伏羲遗声在楚，亦其本在东南之证。”清初陆次云《峒溪纤志》载：“苗人腊祭曰报草。祭用巫，设女娲、伏羲位。”《太平御览》引《诗含神雾》云：“大迹出雷泽，华胥履之生宓牺。”《游天门山记》载：“上云梯，过土地垭，未几而断山桥矣。至桥，各选石坐，叟指曰:桥之左乃赤松山，闻丹灶存焉；右为‘足迹岩’。”（本境足印岩有两处，除此外还有枫香岗宋山足印岩）《太古河图代姓纪》载：“伏羲氏，燧人子也，因风而生，故风姓……。龙马负图，盖分五色，文开五易，甲象崇山。”此一系例的史证加之崇山三易三卦足已介定伏羲在古庸崇山。
此“龙马负图，盖分五色，文开五易，甲象崇山”之“龙马负图”是指伏羲先天八卦的易数原理之“九河龙马图”；“盖分五色”即五行配色的土黄、金白、水黑、木青、火赤之五色，这就是中天五行八卦；“文开五易”即变易、交易、反易、对易、移易；“甲象崇山”之甲指首者、第一也，崇山，就是伏羲演先天太极八卦源生地祖山之日、月、星三山，又称重光三山的崇山、天门山、七星山。
战国时期，产生了孔子、墨子、老子、屈子为代表的儒、墨、道、诗四家的“音乐思想”，特别是继伏羲《驾辨》以后出现的新种楚乐——《劳商》，其中，屈原的《九歌》、《离骚》便是最流行的《劳商歌词》。
2、汉乐府与宫廷大鼓吹的历史沿革
西汉武帝时期，朝歌建立“乐府”，广泛采民间音乐，经过加工提高，成为艺术性较高的“相和歌”、“相和大曲”与歌舞兼备的“铙歌大鼓吹”即“歌舞大鼓吹”的音乐文化。
汉朝的宫廷乐府主要有《宫廷乐府诗》和《宫廷大鼓吹》两大类歌乐文化，其中的乐府诗是专为大鼓吹服务的“歌词”，因此，后续即唐、宋、元、明、清的鼓乐文化与诗歌文化是一对不可分割的孪生姊妹。
大鼓吹在汉朝宫廷“乐府”就已形成一种声势浩大的祭祀乐团的演奏队伍。东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是“太予乐署”，行政长官是太予乐令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是“黄门鼓吹署”，由承华令掌管，隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉，由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅，例如：“楚音”，便是华丽典雅的乐府诗歌。
汉朝宫廷“乐府大鼓吹”主要用于帝王祭天祭地，皇族宗庙祭祀和军旅庆功盛典。东汉时期朝廷对边将及领兵万人以上的将军均赐鼓吹队，在朝廷，被尊为宫廷鼓乐，并分为“祭祀鼓吹”、“封禅鼓吹”、“御驾鼓吹”、“黄门鼓吹”、“祝捷鼓吹”、“迎宾鼓吹”等种类。
唐代设“鼓吹署”，专管乐队，是朝廷仪仗队的组成部分，其“宫廷大鼓吹”沿用汉朝旧乐，用于宗庙祭祀，名为“祭祀鼓吹”，用于帝王封禅，名为“封禅鼓吹”，用于皇帝出巡，名为“出巡鼓吹”；用于宴请群臣，名为“皇门鼓吹”；用于出征凯旋，名为“祝捷鼓吹”；用于迎接外使，名为“迎宾鼓吹”。其时，歌手用诗作歌词来唱，或叠唱或加衬词产生了新的歌曲形式——曲子，流传至今的《阳关三叠》就是用王维之诗叠唱，成为最具代表性的经典名作。
宋朝时期，又增加了长短句式的“词调”，为古乐增加了情趣，所以，“词调音乐”是宋代最具时代特色的音乐载体，其发展有两种形式：一是依旧曲调填词，二是自度曲即创作新曲调，譬如南宋时期的词人兼音乐家“姜蘷”创作词调17首，是目前仅存最原始的“词调音乐”。
北宋时其的“词调音乐”之“宫廷大鼓吹”因朝廷实行“兵屯羁縻制”而直接流传于本境，当时北宋皇朝的河南信都四代帝师之家即第一代，太祖太保田祐；第二代，太宗太傅田行周；第三代，真宗太师田绍芳，第四代，仁宗太傅田元均（详见《宋史·列传》卷五十一／宋·王安石《太子太傅致仕田公墓志铭》），当时的羁縻世系军官的人选有一个苛刻条件——朝中必须有亲人任主要职务才能派遣，实际上就是“人质”。
当时的第三代真宗帝太师田绍芳将其弟田绍基派往大庸武溪即当时武口寨任世袭都指挥使，上任时，按皇命必带一班副官，其中就有三名鼓乐大师，据明初田氏墨谱记载，其中一名叫“田元极”，这就是本境北宋时期正宗“宫廷大鼓吹”的鼓乐大师，因当时的武溪武口寨都指挥使并兼任“澧州府通判”。两宋时期，通判特权直接向皇帝奏报州郡内的包括州郡官、县官在内的一切官员的情况，其奏折朝中无人敢栏截，而直隶州知军、州事为从三品和正四品，武溪“兵屯通判”因是军职之都指挥使兼任，属二品军职（按：宋朝二品、元朝三品、明清为四品），在都指挥府衙设“军铙鼓乐堂”，其乐仗队所奏之乐名叫“铙歌大鼓吹”。北宋仁宗年间，第四代帝师田况字元均任抠密使（明朝为兵部尚书），又将独子田承满派往武溪代替田承丰，为武溪第四代通判都指挥使。当时的大鼓吹之创新歌词就出于“天崇书院”附属之“天门诗社”。
元朝时期，朝廷实行“土司羁縻制”，武溪都挥挥使原班转为土司“宣尉使”，其行政职为土司，军职为三品宣尉使，其军鼓乐堂之“铙歌大鼓吹”沿袭不变，其实，武溪宋、元而朝的武溪即武陵溪该属于军、政、教、乐四权一体的特殊建置。
明清时期，朝廷实行“卫所羁縻制”而置永定卫，到雍正13年（1736）改土归流，撤卫置县，大庸伪县府设“鼓乐堂”。
以上向我们提供了宋、元、明、清时期大庸兵屯羁縻制的“军政鼓乐堂”和后来的“大庸鼓乐堂”之“崇丘大鼓吹”的祖源史证。北宋大中祥符五年（1012年）真宗太师田绍芳之弟田少基任武溪首届都指使上任时，其中一名助手就是宫廷鼓乐大师——田元极。这位北宋宫廷鼓乐大师“田元极”是北宋太宗太傅田行周之孙，田绍芳和田绍基堂侄即第四代帝师田元均之堂兄，而田元均是笔者田氏家族之先祖，其辈次派别：“绍元承福泽，伟业炳光辉，宿志怀先盛（后句是‘宗英耀桂闱。’因田盛山即田虎灭族而废止，另取辈次）。盛（音读‘成’，就是‘盛字辈’）世子凤永，万大再尚有（合又另定）。生年宏间起荣昌，祚运奇开际盛良。”传至笔者的“奇字辈”是其第三十三代孙，由此界定，今崇丘大鼓吹的嫡系传人邹启祥，应是北宋武溪鼓乐先祖田元极的第三十三代嫡系传人。
民国初其，鼓乐堂解散，当时一位著名的鼓乐大师、永定区三家舘人——宋祥远，即是官方伪政府“仪仗鼓乐堂”的末代传人，又是流落社会上的第一代名师，他离开大庸鼓乐堂以后，并没有放弃鼓吹绝艺的传承，收录了第二代弟子——石德玄；这位宋祥远的传人石得玄任是执着地遵照师门之规，将此技艺传授给自己精选的弟子即宋祥远的第三代传人——黄春林；这位鼓乐大师黄春林得其师门真传，并认真地按师门之规，将鼓乐堂大鼓吹之绝技神艺传授给自己的爱徒，即今天的天门诗社名誉社长，张家界市崇山文化研究会副会长“邹启祥”，就是大庸鼓乐堂著名鼓乐大师宋祥远的第四代嫡系传人，他身怀两百余支宫廷“古曲牌”，是本境崇山濒危鼓乐文化之“崇丘大鼓吹”的唯一传人。
崇丘大鼓吹祖源清晰！
崇丘大鼓吹中站宏伟！
崇丘大鼓吹内容丰盛！
3、鼓乐堂与军铙大鼓吹的五音分家
大庸的“鼓乐文化”实为“崇丘大鼓吹”，但经过五千年的创世，发展，强盛，极盛再到分裂甚至走向单一的“大庸致丧围鼓”。
大庸鼓乐文化的转化始于清朝雍正十三年改土归流时期，“军绕鼓乐堂”改为“大庸鼓乐堂”，这明显比“军绕鼓乐堂”的大型庆祝祭祀活动少得多，一般活动没有必要组织那么大型的队伍，于是，一些单独乐器就渐渐地从这支庞大的队伍中分裂出去单独演奏，列如唢呐、笙、竽、箫、笛等，而打击乐一样单独地演奏，这种乐器在八音中全属金，与大鼓吹队伍分别后单独演奏就叫“四金围鼓”，又叫“大庸围鼓”，这是一种众整体队伍中走出来单独立户的个体性、区域性、独特性的鼓乐文化。
大庸围鼓诞生的时间不长，一度产生好的效果，但变化太过频繁，随着改革开放而不断变化，从解放时期红白庆典皆时尚应用的“四金围鼓”至今仅限于丧事独用，本境人自我叹息地议论，大庸围鼓这是种特色文化，但仅五十年即一代人的演变，已经走向不可回头的那条仅死人才可演奏的“死路”，有一联曰：
哭丧披麻迎乐队；
敲锣打鼓送亡人。
这种钻死胡洞的“大庸围鼓”范围相当小，在一个永定区都不能统一，譬如沅古坪、茅岗、大坪就不是这样。
本境的崇丘大鼓吹文化仍然还保留着大鼓吹的原汁因素，如四金加唢呐共奏的曲牌（本地叫排子）仍有几十支队伍，可惜仅是一点皮毛而已，这样的队伍最易包装成最原装的品牌乐团。
这种鼓乐文化团队确实有待认真地总结，准确地溯源，原生的包装，新颖地展示。现就崇丘大鼓吹的原生状态作一次探溯。
