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11.中期“九州派”——不断摸索让观众参与的途径
这一时期的“九州派”，由于需要对团体管理、成员更替、政治环境变化等事作出反应，故而暴露出了种种内部矛盾和作品千篇一律的问题。于是小杉武久、刀根康尚、风仓匠这些现场活动的组织者便被从东京请去，于62年11月举办了笔者将在后文中详述的《英雄们的大集会》，这一使“九州派”得以起死回生的活动。
“九州派”英雄们的大集会 1962年
话虽如此，这个活动却并非“九州派”当时所作的唯一具有偶发艺术性质的尝试。而发轫于60年OCHI·OSAMU（越智靖）个展上的“房间的概念”[1]这个项目，则是一个早早埋下的伏笔，用今天的术语来说的话便是装置艺术（installation，在当时也被叫做“会场艺术”），也就是通过让观众置身于作品之中来使其观众身份脱落，并与作者一道成为具备主体性的“变革者”的策略。此外，尽管其中并没有身体表达或现场的元素，但同年夏天尾花成春在其位于田园地带的自宅举办的个展，却经由无论在画廊抑或街头都难以实现的，对整个现实空间的作品化而可被列入“会场艺术”之中[2]。
最终于62年脱离了“九州派”的菊畑茂久马，在64年的座谈会上或许只是逢场作戏地说出了“我这回要加入Hi-Red Center”这样的话[3]，但实际上和菊畑一样最为同情“Hi-Red Center”的正是働正（はたらき ただし1934-1996）。
働正绝非是具备行为艺术才能的艺术家。与生来就是“画家”的樱井孝身（OCHI和菊畑亦然）不同，一直以来都希望成为小说家因而无法彻底舍弃语言的批评性的働，在他所写的可以说是全日本最早的一部偶发艺术短论[4]——引用了本章开头所载的涩泽龙彦的文章的一部分——中表明，不管“九州派”到彼时为止的活动看上去有多么前卫，还是让人感到其只是一种“美术”的内部变化的局限性，他所追求的是接近于犯罪或丑闻的，发生在城市空间里的行为。而后，在《英雄们的大集会》开始前的62年6月，他把17个带轮的箱子用锁链连在一起，其长将近6米，然后再用一条20米长的锁链把它拉到了福冈的闹市区（地点不明），当他试图拉着它横穿马路的时候便遭到了警察扣留[5]。据樱井所说，因为働自己也承认了上面那件事的失败，所以对于働在《英雄们的大集会》上所作的演讲，他便也谈不上什么评价了，更多的是对其抱以同情。尽管当时的“九州派”就把观众作为具备能动性的参与者的必要性业已有所讨论，但小杉、刀根、风仓这些拥有丰富行为艺术经验的艺术家们对《英雄们的大集会》的参与，却并未在除働以外的其他“九州派”成员的心中激起任何波澜。
在《英雄们的大集会》后，若要举出一例有“九州派”的数名艺术家参与的行为艺术来的话，便是他们于63年12月在新天会馆举办的“九州派展”。这个展览既是“九州派”自57年以来时隔多年才在福冈举办的团体展，从他们进行了在此前于东京的团体展和连续个展上看不到的行为艺术来看，亦显现出由其至彼时为止的反省所带来的试图着力于本地活动的方针转换。虽然在展览中，有大山右一带来的泥鳅在地板上的颜料里来回翻滚的作品，随后小幡英姿用土制炭炉煮食了那条泥鳅，也有働用绷带将自己全身包裹以使自己的身体装置化以及宫崎准之介和片江政俊则特意身穿礼服表演了一个沿着街上的绳索行走的行为艺术，但以上的任何一件作品都未能超过“新·达达”和“Hi-Red Center”，亦看不到类似于“0次元”那样的创意和展开。所以最后就连他们在当地搞文学的朋友们也说，“不过是与平常所见之英雄无甚相似之处的剧团巡演罢了”[6]。
图，三木富雄在实验“遗言执行展”中的行为表演（福冈）Joli Chapeau画廊1962年12月28日 摄影：日高胜彦
另一方面，出于反对樱井的立场而脱离了“九州派”的菊畑，则充分利用了其与东京艺术家们的关系在福冈举办了一场行为艺术活动。即62年12月在天神的服饰店里进行的《实验“遗言执行展”》。其中有志贺健蔵[7]与女性芭蕾舞演员东海林千满的舞蹈，以及把脸涂白上半身赤裸身穿白裤袜的三木富雄表演的将一只鸡割喉杀死的行为[8]（图）。虽然当时东海林所跳的舞蹈深深感染了田部光子，且三木的公开行为艺术表演也很少见，但其主题亦深受萨德和涩泽的影响，并且杀鸡这一表演形式早在土方巽57年的《禁色》中就被实施过，所以要说他的行为独具一格也实在牵强。到头来，要想在福冈看到真正的行为艺术，我们还必须等待在“九州派”即将解散时方才登场的“集团蜘蛛”。于是乎，因为支持“集团蜘蛛”的是働且作为牵线人煽动他们的是菊畑，所以我们便能够想见以樱井为中心的“九州派”主流最终还是没能进一步展开其自身的行为艺术[9]。
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黑田雷儿，1961 年生于东京。毕业于东京大学研究生院人文科学研究科，1985 年起任福冈市立美术馆馆长；1999 年起任福冈亚洲美术馆馆长。
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