保罗·格雷厄姆（Paul Graham），1956年出生于英国，在过去40多年里创作了一系列艺术摄影师作品。他的摄影作品广泛展出，从威尼斯双年展到纽约现代艺术博物馆，并获得各种奖项和奖品，包括被广泛认为是“摄影界的诺贝尔奖”的哈苏奖。他出版了约30本专门书籍，其中包括3本综述专著。
格雷厄姆不断探索，自由跨越流派，他的作品最好被视为四个三部曲，每个三部曲跨越6至12年完成：
1：英国： 1981-1987
A1 - 大北路：1981-1982 年
超越关怀，1984-1986
动荡之地 - 北爱尔兰 1984-1987
20 世纪 80 年代初，格雷厄姆是第一批将当代色彩与纪实摄影相结合的摄影师之一。1981-82 年，他完成了《A1 - 大北路》系列，这是一系列沿着英国 A1 公路拍摄的照片，这些照片对当时主导英国摄影的黑白传统产生了变革性影响。这幅作品，以及他在《超越关怀》 （1984-85 年）中拍摄的失业办公室彩色照片和在《动乱之地》（1984-87 年）中拍摄的北爱尔兰宗派主义色彩鲜明的风景，对开辟摄影实践的新领域起到了关键作用。
2：欧洲和日本： 1988-1998年
新欧洲：1988-1993
空荡的天堂 1989-1995
一个时代的终结：1996-1998
格雷厄姆将关注点从英国家乡转移到思考过去的阴影如何渗透到当今生活——对于与可观察世界互动的媒介来说，这是一个难以回答的主题。《新欧洲》（1988-1993 年）反映了历史的回响与新近无边界的西欧之间的紧张关系。《空虚的天堂》（1989-1995 年）探讨了二战创伤、原子弹爆炸和日本的梦幻世界之间的关系——这些主题后来在日本艺术的“超扁平”运动中得到呼应。《时代的终结》（1996-98 年）转向个人历史和塑造我们作为人类的力量，探讨了从青春期到成年的旅程——个人历史可能会贯穿成年生活。
3：美国： 1999-2011
美国之夜：1988-2003
一线希望，2004-2008 年
现在，2009-2011
自 1999 年以来，格雷厄姆花了越来越多的时间在美国摄影，直到 2002 年他才永久定居美国。《美国之夜》（1998-2003 年）探讨了美国的社会裂痕，通过过度曝光、近乎白色的图像反映了白人特权，这些图像几乎将一无所有的人和穷困的工人从人们的视野中抹去。《一线希望》 （2004-2007 年）通过断断续续的日常生活图像序列探讨了当今美国的日常生活：“视觉俳句”拥抱生活的流动而非结论性，“虽然没有发生什么大事，但也没有什么被排除在外。”作为美国作品三部曲的最后一部，《现在》（2009-2011 年）揭示了从纽约街头未经摆拍拍摄的双重瞬间，图像及其双胞胎互换角色，反思时间的本质和摄影瞬间。
4：家庭与死亡率： 2011-2023
黄色是否永恒？2010-2013
母亲，2018-2019 年
铜绿/龙涎香，2018-2023
最近，格雷厄姆的作品转向关注他的家庭、我们的死亡和生命的短暂。《黄色会永远流淌吗？》 （2011-2014）将他伴侣熟睡的肖像与爱尔兰彩虹和美国金店交织在一起，微妙地思考了爱和奇迹的价值，而不是追求物质财富。《母亲》（2017-2019）展示了他年迈的母亲安静地躺在椅子上的肖像，轻轻地映照着晚年磨损的痕迹。最近，在疫情期间，格雷厄姆完成了《铜绿/龙涎香》（2019-2023），这是一对镜像作品，人们在作品中观看太阳落在陆地和海洋上，交织着被相机破坏的春花和日落的劣化图像。
除了这四套作品之外，保罗·格雷厄姆还完成了一些规模不大的单件作品，其中包括：电视肖像、停火、绘画、电影、季节、失明。
保罗格雷厄姆2010年在首届现代艺术博物馆摄影论坛上的演讲《不讲道理的苹果 》，批评了艺术界对“直拍摄影”（straight photography）的忽视，通过“土豆与苹果”的寓言，指出艺术界愈加倾心于建构、导演、摆拍类的摄影形式，其实是一种不理解直接摄影及其创造性何在的表现。
不讲道理的苹果
我在美国一家知名艺术杂志上读到了一篇关于杰夫·沃尔 (Jeff Wall) 的调查报告的评论，称赞他如何通过以下方式从以往的艺术摄影中脱颖而出：
“精心构思他的照片，使其具有挑衅性，往往是开放式的小故事，而不仅仅是拍摄周围的环境”。
任何关心摄影作为一种媒介的人都应该为这样的言论感到羞愧，尤其是在 2010 年，在这个国家，在这座城市，这个接受了摄影的地方。
这也许只是一篇不经意的评论，但它确实说明了艺术界仍有相当一部分人根本不懂摄影。他们能理解艺术家用摄影来展示他们的想法、装置、行为以及观念，这些艺术家把“摄影媒介”作为艺术手段去完成他们的作品。
但摄影本身--取材于真实世界的摄影作品--却被误解为随机观察和捕捉瞬间，与新闻摄影混为一谈，或被贴上半贬义的 “纪实 ”标签。
这实在令人感到沮丧，因为如果我们回顾过去，就会发现一个简单的事实，20 世纪大多数伟大的摄影艺术作品都恰恰在这一领域中诞生：
从沃克·埃文斯（Walker Evans）到罗伯特·弗兰克（Robert Frank），从戴安·阿勃丝（Diane Arbus）到加里·维诺格朗（Garry Winogrand），从斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在《不寻常之地》中穿越美国，到罗伯特·亚当斯（Robert Adams）在《新西部》中穿梭于丹佛新近建成的郊区，再到威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）在《选举前夜》中飞速奔向吉米·卡特（Jimmy Carter）的家乡，没有人会认真地认为这些真诚的摄影艺术家只是在 “拍摄他们周围的环境”。
那么问题出在哪里呢？广大艺术界对杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）或托马斯·德曼（Thomas Demand）的作品没有异议，部分原因是这些作品的创作过程清晰明了，艺术家的创作过程一目了然：托马斯·德曼德历经数周精心制作雕塑作品，然后将其拍摄下来；辛迪·舍曼在自画像中进行创作、建构和表演。
在每种情况下，艺术家的手工都是显而易见的：一些事物被整合在了一起，然后被搬上了艺术舞台，它们被建构和呈现。画廊可以向客户解释这一点，策展人可以向公众解释这一点，艺术作家可以向读者解释这一点，等等。
问题是，当你讨论杰夫·沃尔（Jeff Wall）为何故意重构一些街头的场景，或者盖瑞·维诺格兰德（Garry Winogrand）走上纽约街头只为了拍摄一些真实的瞬间？对于史蒂芬·肖尔(Stephen Shore)来说，在埃尔帕索（El Paso）十字路口拍摄那些面无表情的形象又意味着什么呢？任何人只要有一点艺术的洞察力就知道有一些东西在作品中是有所指的，但具体是什么呢？
我们如何把摄影师创作过程这个独特的行为用术语表达出来，并且使他们的作品和当下艺术界的观念相结合，从而进行严肃的摄影艺术欣赏呢？
请别误解我，我非常欣赏杰夫·沃尔、辛迪·舍曼、托马斯·迪曼德的作品，我认为他们的作品没有任何问题，这也并非是一个非此即彼的情况。
你们也请别从另一个层面误解我：我没有想要回到马格南早期徕卡35mm黑白纪实的讨论中，很清楚的是，我们在这里所讨论的是“后纪实”时期的摄影。但是我在这里必须澄清，正统摄影在艺术界中的位置，让我想起了一则寓言，一个偏僻的社群，人们一辈子只吃过土豆，当他们第一次看到苹果的时候，他们觉得苹果不可理解且没有用处的，因为它尝起来并不像土豆。
我是在“攻击风车”吗？也许是的，但就像伟大的塞万提斯说的那样，要去真诚地表达一个观点，就得带着一些幽默。我的观点肯定不是艺术界与摄影界的对立，因为这不是一个苹果还是土豆的游戏，更不是雕塑和绘画之间的抉择。
重点是在艺术界中，我们需要聪明博学且口才绝佳的人，策展人与作家，可以花时间严肃地讨论摄影的本质，并且讲述摄影中那些令人炫目的特质，更好地帮助艺术界和公众认知创作过程的实质，把没有意义的世界变成照片，然后把这些照片变成有意义的世界。
值得庆幸的是，我们可以清楚地看到一批50年代、60年代、70年代的摄影艺术家：罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、盖瑞·维诺格兰德（Garry Winogrand）、黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、罗伯特·亚当斯（Robert Adams），成就了很多伟大的作品，就这一点我们必须表达感激之情。也要感谢大都会艺术博物馆，惠特尼美术馆，古根海姆美术馆，还有纽约当代艺术博物馆的那些精彩绝伦的艺术展；那些书、图录以及发人深省的文章；我都无比感激。
但是……那些今天以同样的奉献和真诚，在喧嚣的当下使用直拍摄影的人呢？我不会在这里点名，但对于这些严肃的摄影师来说，时间的迷雾仍然模糊了他们的努力，而盲目地指责也使一些摄影师遭受痛苦，限制了他们的选择。这意味着他们的作品几乎永远不会被考虑参加文献展等大型展览，也不会与其他艺术家的作品一起在双年展上展出，也不会在高级当代画廊和艺术博览会上出售。
这不仅剥夺了公众对作品的关注，剥夺了作品的地位，也剥夺了这些艺术家的自信，使他们无法成长，无法感受到欣赏和肯定，更不用说让他们继续工作的一些微薄的经济回报了。最重要的是，这也是以狭隘的眼光看待视觉艺术世界。这是将苹果视为不合理的。
那么，我们在这里讨论的是什么？我们如何描述摄影创作的本质？我微薄的技艺不足以应对此类问题，但请允许我做一个开场白：
或许我们可以同意，一位优秀的直拍摄影师，他可以通过强大的视觉洞察力，试图穿过“此时此地”的模糊门槛，表达他们在特定时刻所感知的生活状态。
他们通过摄影努力界定这些瞬间，并将其带到当下，让我们在此时此刻，我们就可以通过事后的清晰观察，捕捉到他们所感知到的一些东西。
也许在这里，我们发现摄影创作的核心：就是对时间本身的衡量和折叠。
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