孟禄丁，纸上素描 25.5 x 11cm 1975年
张力与自反：
从1979年来北京进入中央美术学院附属中学，直到1989年离开北京、辗转德国、后远赴美国，孟禄丁在思想文化最为活跃的首都，完整经历了上个世纪的八十年代。八十年代的十年转瞬即逝，对于整个社会而言，却不同寻常；对于孟禄丁的创作生涯而言，这十年尤显得漫长，甚至可以说，弥漫了他的一生。
历史学家杜赞奇（Prasenjit Duara）在试图解释二十世纪中国的国家与社会关系的意义之时，曾使用“漫长的20世纪”这一概念。他尤其提出，应该看到历史和全球化这两方面是如何互为媒介的，这样才不会受限于对中国的肤浅理解，并避免被民族主义和全球化意识形态的片面观点所左右。若理解二十世纪中国，需要更长时段的历史意识以及更广范围的全球观念的话；那么，在改革开放之后，见证了思想文化频繁引进并迅速迭代的八十年代，也召唤着一种“漫长”的时段作为理解的入口。之于个体而言，尤其对于完整经历了八十年代的艺术家孟禄丁而言，这个看似短暂的十年，则在他的创作生涯中烙下了不可磨灭的印迹，并以极具个体性的表征，浮现于他的创作之中。同时，或许正因为其“漫长”，八十年代不是对于任何人都毫无二致；相反，当它显影在个体身上之时，它的多面性特征，有的强化，有的弱化，凝结为具体的、个人的意义。八十年代之漫长，其张力之充分，反映在孟禄丁身上以及他的创作中，可谓是见证了艺术家个体从艺术到思想的自反性。
对于出生于1962年的孟禄丁而言，漫长的八十年代有始有终；两次告别，像是括号的两端，囊括起他的青年时空：八十年代与北京。第一次告别是1979年，他离开了从小接受教育、艺术在此得到启蒙的老家河北保定，告别的也是一个封闭的时代；第二次告别是1989年，他离开了任教的中央美术学院，告别的是思想剧烈变动的、有“新启蒙时期”之称的漫长十年。
孟禄丁，《棉花》，纸本素描，1975年
1979年之前，也是“改革开放”之前，政治挂帅、艺术亦步亦趋，自小热爱画画的孟禄丁不免受到环境的巨大影响，这也体现在他的早期作品中。孟禄丁热爱绘事，不仅源于父母耳濡目染的影响，他们皆为工程师、平日作图不离纸笔，而且注定有一份天然的兴趣使然。1975年，艺术家不过13岁，这一时期大量的素描作品，已经显示出了他对于用画笔捕捉现实的热切，以及细节描绘上的天分。虽然无论是形状、还是光影的细节，均有稚嫩之处，但是其造型的天分跃然纸上。瓜果桃李，锅碗瓢盆，生活用物是他最直接的绘画对象，而这些不同东西的质感，想必也为他的创作带来了乐趣和挑战——这种在困难中找寻绘画乐趣的追求，尤见于他的一幅《棉花》素描，在这幅画中，他用炭笔黑线，意图刻画纯白的虚浮之物，在对立中寻找和谐。这是十三岁的孩子给自己出的艺术难题。
孟禄丁，《自画像》，纸本素描，1976年
孟禄丁，临摹习作，1972年
孟禄丁，临摹习作，1973年
孟禄丁，临摹习作，1973年
静物素描之外，少年孟禄丁还绘制肖像的素描，家人的、自己的，均源自生活。黑白素描更多只是造型和光影练习，于是他还拓展到水彩和油画等媒介，题材上除了静物，也加入了一些风景画——均是他生活周遭的东西。生活之常情，肖像、静物、风景，不同时代之中，大概无异；生活之上的社会烙印，尤其是这一时期政治挂帅的文艺风向，也显示在了孟禄丁的其他作品中。毕竟在“文革”后期度过童年，革命的话语铺天盖地，即便孩童对于政治几乎毫无概念，但是红色的记忆难以避免深刻地烙印。《毛泽东语录》需反复念诵，而共产主义先驱“马、恩、列、斯”则是敬仰的对象；七十年代初，赶上“批林批孔”运动，虽还在小学，但也需积极地加入。对于自小热爱绘画的孟禄丁而言，他的绘画囊括了如今看来极度政治化的题材：他临摹了“马、恩、列、斯”的头像，用钢笔还原领袖像原本的版画印刷质感；他也用水彩临摹了社会主义现实主义风格的《工农兵是批林批孔主力军》宣传画；他还模仿漫画家的作品，主题仍然是“批林批孔”。这些作品反映着交织的信息：兼具着对于政治运动的热切与对于绘画方法的沉迷，这似乎毫不相干的两者，却重合于一个十岁出头的孩子身上。
陈逸飞、魏景山，《占领总统府（蒋家王朝的覆灭）》，335×460cm，布面油画，1977年
这一时期，少年孟禄丁对于艺术与政治的粗浅理解——或者说，六、七十年代，多数青年人被灌输的想法——典型地体现于一篇艺术的评论文章中，即在看过陈逸飞、 魏景山的油画《占领总统府（蒋家王朝的覆灭）》之后，写的《让革命的红旗插遍全球》一文。这篇作业，也是一篇“新鲜”的绘画评论，作于1977年12月，而彼时《占领总统府（蒋家王朝的覆灭）》这幅画也刚于同年完成。孟禄丁描写了画面，并记录了自己的感受：
“油画《蒋家王朝的覆灭》以宏大的气势、开阔的场面，成功地表现了在中国共产党和伟大领袖毛主席的领导和指挥下，中国人民解放军如一股势不可挡的洪流，冲击着国民党的反动派这些污泥浊水。……这些生动的描写，深深的感动着我，紧紧的吸引着我。我的目光不由得集中在画面最突出的那面鲜红的战旗。红旗，你这样的鲜艳，这样的红火，是多少革命的先烈和革命者，为了推翻三座大山压迫，为了人类的解放事业，为了人类最崇高的目标——共产主义的实现而抛头颅、洒热血、艰苦斗争用自己的鲜血染红了这面鲜红的战旗。”[ 引自艺术家手稿。]
文章最后以浩瀚的青年斗志结尾：
“我们青年一代必须在革命的征程中，继承毛主席的遗志和老一辈无产阶级革命家开创的无产阶级革命事业，紧跟英明领袖华国锋主席、接过无数的革命先烈用鲜血染红的战旗，把红旗插到台湾岛上，让革命的红旗飘遍全球，一直飘扬到共产主义的明天。”[ 引自艺术家手稿。]
这些感受与志向，不可谓不真诚，亦可见艺术的政治化烙印在青年心中之深。与此同时，对于这种烙印，孟禄丁并不十分自觉；对此进行有意识地反思，将是在进入思想开放的八十年代之后了。无论如何，孟禄丁携着如此的底色，在1979年来到北京，并成为因受“文革”冲击停止办学十年、刚在同年恢复招生的中央美术学院附中的首届学生，也进入了他个人的、漫长的八十年代。
进入附中，也便进入了更为严苛的学院派训练，遵从着细致的基础工序逐步学习。儿时作画，发乎本心，漫无边际，真诚兴奋；在学校学习，勤勉自律，是另一个状态。无论如何，孟禄丁在此安心打磨学院派技法，刻画能力愈加精准。而附中的图书馆，则是另一片沃土，现代艺术的画册，为他打开了现实主义之外的更多艺术形式之门。尽管那时或许并不完全明确，但是艺术语言的意识，早已在年轻的艺术家的心中萌生。
1983年，孟禄丁附中毕业并进入央美，开始四年的本科学习，这几年正是八十年代中期。“改革开放”之后，思想解放的历程多少蹒跚，比如，1983年的“清除精神污染”运动，便让左的氛围再次袭来，让人似乎又有“一夜回到解放前”的忧虑。好在，这场运动匆匆结束，僵紧的意识形态继续松绑，思想解放的潮流狂飙着开启——在艺术界，也见证了“八五美术新潮”在各地的蓬勃发展。当然，北京更是美术新潮的重镇。而正是在1985年同年，孟禄丁由油画系二画室分入了刚刚建立的四画室（林岗任主任、葛鹏仁任副主任并主管教学）。新画室的建立，为顺应新时期的艺术教育的更新。四画室重视现代绘画，并鼓励自由的形式探索，很大程度上围绕着艺术语言形式的求索展开。在此环境下，孟禄丁的语言意识愈加强烈，即愈加关注纯粹的绘画的语汇与练习。
孟禄丁，《红墙》，115×85cm，布面油画，1986年
孟禄丁，《足球》，200×200cm，布面油画，1987年
孟禄丁，《足球》，200×370cm，布面油画，1987年
对于八五美术新潮中的新艺术，孟禄丁敏锐察觉出其中过强的政治性、社会性表达。追溯起来，这从七十年代末期的、诸如“星星画会”群体的实践中，已早现端倪；及至八十年代中期，这种注重政治性和社会性的艺术创作，已经蔚然成风。孟禄丁却不认为艺术应停留在这一阶段。他多少代表了当时一部分的艺术家的心态：无论是“改革开放”之前以艺术顺从政治，还是新潮美术阶段以艺术反抗集体疯狂的年代，艺术都被工具化，成为一种手段；在此前提下，艺术作为艺术的部分，反而被大大忽视；所以，更应该回到艺术本体，亦即艺术的语言本体、形式本体。在这样的思考下，在大学的后半段（1986年至1987年），孟禄丁的形式探索卓有成效。在这个阶段的代表作中（1986年的《红墙》与1987年的两幅《足球》），他多少放开了模仿现实的束缚，而是依凭现实而借题发挥。这几幅画中，他以表现性的笔触，呈现着本就具有动感的瞬间，行人、车辆或是争抢足球的运动现场；他又以热烈的色彩，同样烘托着运动的状态。尽管他在作品中主要在追逐艺术表达语言的精准性，但是以后世观之，其题材选择无疑具有青春的以及新潮的能量——这并非刻意为之的主题创作，不过，它们却恰好成为“新潮美术”的某种艺术典范。
孟禄丁，“纯化的过程”，《中国美术报》，1988年第18期
及至毕业后留校任教、成为四画室的老师，孟禄丁在教学中愈加强调创作要回到艺术本体，将艺术形式和语言作为创作的核心问题，并于1988年在彼时重要的艺术刊物上《中国美术报》发文指出：
“绘画的基本功是研究视觉语言（形色面）的自身规律，还是以反映客观物象的表面形态为目的，是发现和培养学生个性的价值和潜在的感悟世界和自身的素质，还是置学生于摹拟自然或古人之中。……艺术史上经得起推敲的艺术作品，无不经过了绘画语言不断纯化而趋于完美的过程，因为语言的价值影响着内容的价值。”[ 孟禄丁，“纯化的过程”，《中国美术报》，中国艺术研究院美术研究所，1988年第18期。]
回溯看这一时期，漫长的八十年代见证了青年孟禄丁在思想上的某种自反或自觉。上文引述的两篇孟禄丁的写作，分别作于1977年和1988年。巧合的是，它们均是绘画评论，前者评的是陈逸飞、魏景山的《占领总统府（蒋家王朝的覆灭）》，而后者评的是他的同学王玉平与申玲的最新创作。更有类似之处的是，两篇虽是评论，却均有宣言性质，它们都昭示着评述人孟禄丁自己的艺术主张。当然，从具体内容而言，两者是迥然相异的——这便体现了孟禄丁的某种自反或自觉。早期，在艺术中对于政治保持强烈敏感（表现为追逐的心态）的理想，蜕变为对艺术自律的追求。若从政治心态而言，这无疑是对曾经自我的某种否定；不过，如果说早期的政治意识源自一种懵懂状态下的集体主义热忱，是一种无知下的政治化，那么青年时期经历思想解放后，他的宣言明显更偏向于一种自觉的去政治化。不过，“无知”或是“自觉”，到底实在难以断定，或者根本便是一体两面。毕竟，即便历经思想解放，也并不意味着思考的绝对定型，这便意味着其中的“自觉性”，也将随着思想的进一步更新而有所变化，而下一个阶段的“自治”似乎不言自明地意味着上一个阶段的“无知”。
事实也的确如此。八十年代的代际之末波涛汹涌，思想与艺术，自反与自觉，张力之间震荡剧烈，也注定将为年轻的人们（包括青年艺术家孟禄丁）带来新的思考、新的转变，以及新的自反与自觉。1989年，孟禄丁离开北京、后定居美国西雅图；1991年，在西雅图双鹤画廊（Twin Cranes Gallery）的个展中，他写了另一篇宣言式的文字：
“在中国，政治渗透文化；这阻碍了艺术自我提炼和发展。在我艺术发展的早期，我创作了与官方模式不同的现代主义画作，但现在我必须将它们抛弃。它们是对政治主导艺术的抗议，但它们的基调却被它们试图否定的东西所设定。”[ 翻译自英文：“In China, politics pervades culture;this hinders art from refining and developing itself. Early in my development I produced modernist paintings that differed from official models, But now I must cast them aside. They were protests against politically determined art,but their tone was set by the very thing they were trying to negate.”]
不消说，这是自反之上的另一重自反，否定之上的另一重否定。这是艺术的问题，但其暗流中蕴含着思想的转变，而这种张力摆动下的自反，将引领艺术家的创作进入之后的阶段……不过无论何时，其中蕴含着的、踟蹰中的否定力量似乎一以贯之，直至抵至近乎无我之境。往回看去，我们似乎可辨，那个漫长的八十年代真的漫延至艺术家的一生。
杨天歌，策展人、写作者。北丘当代美术馆顾问策展人，北京大学博士生。曾于云美术馆、69ARTCAMPUS、北丘当代美术馆、户尔空间、歌德学院、中间美术馆等地策划“兴之所至”“多少次呵，我离开了我日常的生活”“晦暗里，身体循光深潜”“合作，为了污染，不为完善”“佛系青年：冷漠与共”“海面之下是火山”等群展以及艺术家的个展。他是新世纪当代艺术基金会“墨缘：艺术史研究与写作资助计划”中国当代艺术写作方向的首届获奖学者。他长期关注二十世纪中国本土与国际当代艺术，并在近期的研究中聚焦于人文地理视角下的身体、身份认同与民族形式建构问题。
