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有两种发轫于上世纪初的艺术理念对霍斯特影响颇深，其一是超现实主义，其二是新即物主义（Neue Sachlichkeit，又称新客观主义）。关于超现实主义自不必多言，面对一战后的惨淡现实，艺术家们很难不屈服于超越的诱惑；但对于新即物主义，了解者相对较少，仅看名字也会感觉到它与超现实主义似乎大相径庭。
新即物主义源起于1925年在当时的魏玛德国举行的一次名为“新即物主义：表现主义以来的德国绘画”的画展，起先是对表现主义——与超现实主义同样指向人类内心——的挑战，希望将人们的视线重新引向秩序、现实事物与客观世界。
但随着1933年希特勒上台，无论是超现实主义、表现主义还是新即物主义统统被贬为“堕落艺术”，作品被毁，艺术家遭到驱逐——霍斯特的超现实主义好友马克斯·恩斯特对此深有体会。然而尽管遭遇了同样的劫难，前两者得以在异域继续发展，而新即物主义却似乎就此失传，与短暂的魏玛共和一道，成为历史的断章。
但实现一种灵感固然艰难，使其彻底湮灭同样不易，因为总有聪明人愿意保全一些独特之物，从而丰富自己探索与表现世界的工具箱。1946年，霍斯特出版了一本名为《来自大自然的图案》（Patterns from Nature）的摄影集，其中收录的是植物、岩石与贝壳的黑白特写影像。
这个个人项目的灵感很大程度上来自新即物主义对客观世界的强调与回归秩序的渴望——如果考虑到霍斯特的青年时代大致与魏玛共和的十五年重合，很难不让人想到其中也许隐藏着某种乡愁。
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霍斯特.《来自大自然的图案》.1946必须自己创造优雅
“霍斯特光影”的确立
1906年，霍斯特生于德国的一个中产之家。少年时期的霍斯特因肺结核住进了瑞士的一家疗养院，正是在养病期间，他接触到了包豪斯相关理念，于是一出院便投奔格罗皮乌斯门下学习建筑设计。1930年霍斯特移居巴黎，师从勒·柯布西耶，原本打算继续学习建筑，但在巴黎，他遇到了法国版《Vogue》杂志的摄影师，同时也是第一代时尚摄影大师的乔治·霍伊宁根-休内（George Hoyningen-Huene）。从此世上也许少了一位风格鲜明的建筑师，但却多了一位为世人重新定义美与优雅的摄影大家。霍斯特的早期作品受休内影响颇深，但他很快便意识到自己与贵族出身的休内之间的根本不同。对比两人作品不难看出，尽管通过光影搭配赋予画面层次与纵深是他们共同的技巧，但休内的优雅仿佛古典雕塑一般浑然天成，而霍斯特的优雅则更具探索性与流动性。“霍斯特：传奇时尚摄影大师”展览现场
从这里开始，霍斯特便已经展现出他对于超现实主义风格的吸纳，正如贡布里希在《阴影》一书中指出，“超现实主义者为增强他们追求的神秘氛围，对阴影的效果进行了探索——如基里柯《一日之梦》中的荒凉广场”，日后令霍斯特得以确立自身辨识度的“霍斯特光影”，很大程度上与超现实主义者的尝试异曲同工。1939年夏天，霍斯特拍出了他的第一张著名照片，同时也是他摄影生涯的代表作之一《曼波伊束身衣》（Mainbocher Corset）。画面中的女模特背对镜头，肌肉线条极富古典美感，但与此同时，通过光影与结构的巧妙搭配，整幅作品呈现出微妙的动感与神秘性。作为作品主题的束身衣，既是古典美感的来源，却也是照片中的女性即将挣脱“枷锁”——唯有如此，她才能延展身体与自我的更多可能。《曼波彻束身衣》，Mainbocher Corset，巴黎，1939.© Condé Nast/Horst Estate照片的偶然性
“照片的偶然性确认一切都是易凋亡的……摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚焦点的那种与现实半喜气洋洋、半居高临下的关系，也暗示真实还不够。”在名作《论摄影》中，桑塔格一针见血地指出当摄影师寻求超现实主义作为其盟友，他们究竟在寻求什么。《曼波伊束身衣》首先体现的便是照片的偶然性：这是霍斯特在巴黎拍摄的最后一张照片——甚至刚好完成于他离开巴黎前往纽约的前一晚。“我必须在八点左右乘火车到码头，你知道，我已经收拾好行李准备离开巴黎了。”日后霍斯特回忆道，“突然，博歇（这件束身衣的设计者）拿来了这件束身衣。我非常难过——我就要离开巴黎了，因为我能感觉战争就要来了……这就是那张照片，这是我是向法国的告别。”对现实的骄傲、对真实的不满，促成了艺术家的超越与逃离，而正是超越与逃离，确保他们的艺术生命得以延续。从1939年到1942年，霍斯特为美国版《Vogue》拍摄了34张封面照，这些作品赋予了《Vogue》杂志标志性的风格，同时也奠定了霍斯特时尚摄影师的地位。同样是在这一阶段，他突破了巴黎时尚摄影的经典风格，顺应美国的市场变化，不再通过刻意的摆拍彰显优雅高贵，而是尝试以更加随意的构图设计表现时尚与生活的关系，同时开始探索更加明艳的色彩呈现。考虑到当时战事日紧，“日常”岌岌可危，霍斯特的战时风格，再一次成为对现实的反叛与超越。![]()
《连衣裙：哈蒂 · 卡内基》.American Vogue, 15 June 1939©Courtesy of Horst Estate/Condé Nast但战争终究还是对他的工作造成了实质性影响。由于一开始并未取得美国国籍，霍斯特在1942年被禁止使用摄影器材。到1943年他终于入籍，却很快以三十五岁的“高龄”被征召入伍。一开始霍斯特极不适应军中生活，不过他的专业能力在此时发挥了作用。《Vogue》杂志的传奇主编埃德娜·伍尔曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）为他争取到军方杂志摄影师的工作，而他为杜鲁门和艾森豪威尔拍摄的肖像照片令两位大人物颇为满意，再一次为他带来了良好的私人关系——此前他正是通过为可可·香奈儿、萨尔瓦多·达利等人拍摄肖像照片与这些名流成为至交。“当你拍摄人物肖像时，
你知道，你必须找出他们是谁，
他们是如何生活的，
你必须去感受它，理解它，
每个人都完全不同，
这正是我觉得有趣的地方。”
霍斯特并不隐瞒自己所拍摄的肖像几乎总能成为经典的秘诀，因为探索、再现他者——带着某种近乎饥渴的好奇心——显然并非人人具备的天赋。![]()
“霍斯特：传奇时尚摄影大师”展览现场战后的霍斯特并没有立刻回到时尚摄影领域。如果说回归新即物主义、专注于客观世界的《来自大自然的图案》尚且可以看做消遣之作，那么从五十年代离开《Vogue》创立自己的工作室开始，霍斯特试图更专注地探索以更全面的镜头语言捕捉生活的瞬间与永恒，在保有早期超现实主义的先锋性与超越性的同时，发掘令其实现的基础——人类生活本身——时常被人忽视的魅力。1962年，霍斯特的好友戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）成为《Vogue》杂志编辑，她邀请霍斯特再度出山，为“时尚生活”栏目拍摄照片。两人的合作令霍斯特的摄影生涯来到了又一个高峰：这一栏目原本的主题是拍摄名流住宅的照片，展现所谓上流生活。在霍斯特的镜头下，人们想象中千篇一律的“纸醉金迷”被赋予了超脱世俗的魅力，而对于细节的独到捕捉与忠实呈现又使得这样一种生活并非不食人间烟火，由此确立了时尚优雅本应具备的典范效果。![]()
“霍斯特：传奇时尚摄影大师”展览现场“时尚生活”板块以1967年霍斯特为意大利贵妇、第一位嫁入富豪阿涅利家族的贵族公主玛蕾拉·阿涅利拍摄的作品为例，画面中拥有“天鹅”美誉的玛蕾拉公主位于画面近景，与远景小小的黄色瓶花遥相辉映，色彩沉郁的地毯、壁纸与桌几无不彰显贵族气度。但人物位于画面一侧的布局，与其浅坐在软垫沙发边缘、手臂后撑的姿态，在提供霍斯特作品中经典的动态平衡感的同时，也与沙发上的褶皱一道，暗示了人类生活——无论上流与否——必然承受的脆弱易朽。若是观者再用心一些，则会看到全新桌几上的器具的岁月斑驳。如霍斯特自己所言，“我最好的作品总是有一点混乱——一个脏烟灰缸之类的东西”。足以成为典范的上流是真诚的，从不虚构或是隐瞒；而人类之美，仅仅是在宿命的重负之下，依旧保持优雅与对永恒的渴望。“技术革新威胁着艺术家的任务，这种任务就是运用久经考验的要素创造出一种丰富而又令人满意的秩序”，贡布里希在其名篇《名利场逻辑》中写道，“根据名利场逻辑，两件不受欢迎的事情总有一件会发生——或是旧秩序消亡，或是敝帚自珍的旧秩序吸引了假内行，使旧秩序重新成为时尚。”当谈到时尚艺术的无趣，人们想到的总是这样的周而复始与自娱自乐；优雅也由此沦为死水与幻梦。![]()
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“霍斯特：传奇时尚摄影大师”展览现场但对于沉浮名利场几十年的霍斯特而言，技术革新从未成为悬于他头上的“达摩克利斯之剑”，技术只是他的工具；他的时尚总能令人满意，因为他不曾脱离贡布里希从卡尔·波普尔那里借用来的“情境逻辑”（Situational Logic）——以一种秩序囊括全体的不可能性——而始终灵动地活跃于阳光与阴影的交织地带。超现实与“即物”、前卫与经典在他的实践中总能得到完美统一，进而为时尚提供新的实践可能，反过来则是令时尚表达他所钟意的优雅。于是《纽约时报》对霍斯特艺术生涯的总结“他驯服了前卫，为时尚服务”或许并不贴切：霍斯特驯服的其实是时尚，而享受其服务的则是两个霍斯特——正如他的名字——一个超越现实，另一个深深植根于对现实的乡愁。撰文：王扬
新媒体编辑：娃鱼
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“霍斯特：传奇时尚摄影大师”
—— V&A世界巡展
“Horst: Photographer of Style”
—— A V&A Exhibition – Touring the World
展期：2024年08月30日 - 10月07日
开放时间：每天10:00-22:00
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