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大师·对话 MASTERCLASS·DIALOGUE2024年9月30日，第八届平遥国际电影展圆满闭幕，来自中国、法国、葡萄牙、巴西、乌拉圭、意大利、墨西哥、日本、阿根廷、哥伦比亚、丹麦、美国等22个国家和地区的影片一一与影迷见面，各项荣誉也如约揭晓。
作为本次平遥国际电影展的重要组成部分。“大师·对话”系列学术活动分别邀请了贾樟柯、Emilie Cauquy、Elise Girard、崔丹、林旭东、陈凯歌、王学圻、拉斐尔·曼努埃尔、宋方、王晶、汤尼·雷恩、关锦鹏、马克·佩兰森、米格尔·戈麦斯等数位电影人、媒体人、演员、策展人一同就电影展开了对谈，分享了电影制作的幕后故事，也将诸多深度话题铺展，为影迷带来了一场场饕餮盛宴。
超媒体首次以“产业合作伙伴”的身份携手第八个年头的平遥国际电影展，在初秋的平遥古城，一同参与了此次对谈的全过程，我们为大家定格了不同的精彩瞬间，以供我们共同在这个代表着中国影人的国际眼光与原创力的影展中汲取到更多的精神能量。
【大师·对话暨回顾展开幕放映】
这把泥土——人工智能时代的回望
对话主题
20世纪以来，急速的城镇化进程让大量人口离开土地、聚居于城市；当下，全球超过50亿网络用户每天有大量时间生活在虚拟空间。忙忙碌碌的人群在不断追求“向上”，我们脚下的“土地”似乎不再成为大多数人驻足观看的景观。但当我们回望生命的来处，视点总会回到我们赖以生存的土地；即使我们已经进入人工智能的世界，亦需时时回望，以应对今天的时代变化。第八届平遥国际电影展以“这把泥土”为主题，并举办同题回顾展。其中，三部备受关注的法国电影资料馆珍藏短片将率先放映，它们拍摄于20世纪初，分别由时任法国驻中国龙州和云南府领事方苏雅(Auguste François)、乔治·梅里爱的哥哥加斯顿·梅里爱导演。另外，九部描述人与土地之间关系、观察人类情感变化的经典影片也令人期待。在电影史中，如何吸取这些影片的精神，关注人的真实际遇，并延续到未来的电影创作之中？平遥国际电影展特别邀请法国电影资料馆代表、电影学者、策展人、媒体工作者等嘉宾来到平遥，展开对话。![]()
精彩摘录
林旭东：向自我发问
林旭东：去年的回顾是对卓别林大师的回顾，卓别林正好站在工业革命的历史节点，进入到当代生活，工业革命的确改变了我们生活的方方面面。今天有说法称我们已经进入了第四次工业革命的时代，因此从某种意义上来说，今天这样一场观影活动，这样一种回望，本身就是借助了第四次工业革命的很多成果，影片得以恢复，能够在大荧幕上放映……现在我们的生活发生了翻天覆地的变化，而通过回望百年前先辈创造出的影像，便能激活大家的思考：我是谁？我在哪儿？我们要干什么？
回顾更是为了今天，我们坐在这里，被历史的影像所打动，这时候，历史影像就已经转化成为一种感受。这样的感受会马上提示我：我们的身边重大的变革是否已经开始。
林旭东 平遥国际电影展艺术总监
Emilie Cauquy：创造价值的前提是留存
Emilie Cauquy:一部电影保存下来本身是没有赋予什么价值，只有当它能够展示在银幕或者互联网上时，它的价值才重新焕发。
对于“怎么吸引年轻观众”这个话题，首先其实我对于年轻和年老这件事并不是完全认同，如果一个片子做的好，不管年轻还是年长会感兴趣，重要的事保持社区的鲜活和人生的好奇，现在网络上可以观看刀那么多伊朗电影和中国电影，这让我们电影之心一直保持活跃，而且我们在资料馆也希望以荧屏为媒介，让它传递一种思想，你不知道的，或许就是世界。
Emilie Cauquy 法国电影资料馆电影馆藏与推广总监、HENRI平台项目主管，电影戏剧设计师，意大利博洛尼亚电影节Il Cinema Ritrovato客座策展人
【大师·对话暨《黄土地》四十周年致敬放映】
厚土与诗意——对话陈凯歌
如果说世界上不同的文化都有自己最经典的关于“泥土”的影像表达，那么陈凯歌导演的《黄土地》堪称最能代表中国“泥土”的电影之一。1984年，它的出现为中国电影带来了全新的视听语言，成为中国电影史上浓墨重彩的一笔。它是中国第五代电影的开山之作，更为中国导演走向世界奠定了基础。在《黄土地》横空出世四十周年之际，本届平遥国际电影展特别进行《黄土地》四十周年致敬放映，并邀请导演陈凯歌、男主演王学圻与平遥国际电影展创始人贾樟柯进行一场对话，探讨厚土中如何生长出生命的诗意。
精彩摘录
陈凯歌：电影是心领神会的
陈凯歌：我们上学的年代和今天略有不同，不同之处在于，那是一个非常崇尚艺术的时代。这背后有一定的客观原因，因为当时物质生活相对贫瘠，物质与精神之间总得顾一头。而物质丰富起来的时候，艺术可能反而退位了。我在电影学院导演系念书的时候，特别想艺术地去表现脑子中所想象的一切，而且那个时候，我们几位老师，他们从事一项极有意义但却悄无声息的电影运动——关于电影视觉化的问题，那时候我们做作业的要求是：尽量不写对话，你能不能写出一个20分钟片长的剧本，这对我们来说是非常有挑战的学习活动，但也因此明白了一件事一直到现在：电影不是说的，电影是视觉的，是看的，是心领神会的。
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贾樟柯：《黄土地》对于中国电影来说是石破天惊的存在
贾樟柯：我在98年拍出自己的电影以后开始逐渐涉足了国际电影展，那时候华人聚在一起是一个非常美好的共同回忆。某一年《黄土地》在香港电影节放映，对于外部世界来说，《黄土地》确实就是石破天惊。因为在这之前，中国电影语言的现代化，或者说意识的现代化并没有那么锋利，并没有那么突破性。改革开放初期，突然有这么一部来自中国内地的电影，有那么崭新的电影语言，不仅震惊华语的电影界、评论界，也让世界震惊，变成中国电影的一部开山之作，开幕的时候英国的影评人托尼雷恩也回忆起他当时看到《黄土地》以及《黄土地》进入到国际视野的过程，可以说对于我们今天回望那个年代非常神奇，在经过长期的文化，或者交流的封闭之后，《黄土地》的出现的确让人耳目一新。
陈凯歌：做电影，必须情真
陈凯歌：做电影，必须情真。我们老说真理、真相、真实，但是我觉得一切莫过于情真，我们说南唐后主李煜的“一江春水向东流”“无言独上西楼”怎么好？他就好在情真上，情真是什么意思呢？就是搞电影创作的人，必须不失赤子之心，你一旦开始算计，就一定有人能看出来，所以我自己觉得保持我们自己的天真，是每一个做电影的年轻人，应该一直记着的东西，我到现在也不敢忘。有的时候我看我自己的东西，能不能真正做到情真意切，自己是有判断的，能知道的。每一个时代都有每一个时代的任务，在改革开放刚刚开始的年代，《黄土地》所传达的意思是被当时的人所接收的，从这个意义上讲，我觉得《黄土地》的确是我创作中间挺重要的一部。
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【大师·对话】
恒动的激情——年轻导演对话贾樟柯
对话主题
电影艺术的恒动激情体现在它持续不断地探索与创新，更体现在一代又一代的年轻人前赴后继地奔向这个行业。无论面对技术进步或是社会变迁，电影都热烈地回应着时代，并且在这一过程中完成创作者、观众与这门艺术本身的共同成长。
对于当代年轻导演来说，他们接收到了什么？正在关心着什么？又想突破什么？通过年轻导演与贾樟柯的一场对话，或许我们可以窥见一二。![]()
贾樟柯：电影是我们的世外桃源
贾樟柯：“21岁的时候，我无所事事，在犹豫是继续学画画，还是回去开一个美味肉食店或者小卖铺，又或者按照我父亲的意愿，去小学当一个语文老师。彷徨的时候，我看到了《黄土地》，于是爱上了电影。我在1999年拍完我的第二部电影《站台》之后，觉得非常疲惫。我们把拍摄那部电影的过程比喻为“小马拉大车”。十年历史，1979年拍到1989年，时间跨度大，篇幅长，我们的资金也非常有限，所以那是非常疲劳的创作。作品完成之后，有一个短暂的时间，我觉得电影已经拍了两部了，也就这样吧，这事太麻烦了，还有很多好玩的事等着我。到了2000年，大约是冬季，我在巴黎出差，那时候正在公映杨德昌导演的《一一》。我在那个心灰意冷的时候看了《一一》，我特别激动，觉得自己还要拍电影。当时的感觉和我21岁爱上电影的时候一样。”在2020年左右，疫情期间，拉斐尔从菲律宾来到北京。我们相处了将近3年的时间，一起生活，一起工作，后来一起剪辑我的新片《风流一代》。那段时间整个楼没有人上班，电影就是我们的是世外桃源。我们躲在电影里，看着窗外花开花落，春去秋来，一晃两年过去了，那是非常难忘的经历。在这么长的静止阶段里，大自然还在轮回，没有受到疫情任何影响，树叶该绿就绿了，该掉就掉了。冬天来了万物苍茫，春节到了万物复苏。你会发现这就是生命力，跟我们电影人一样。我们做不了别的，但是坐在剪辑室，我们的思路、我们的想象力、我们的创作、我们的思考不会受限，不用扫码，也不用做核酸，我们的思考可以飞出去。那是最自由的时刻。拉斐尔一边和我工作，一边修整他的剧本。我们讨论我的电影，也讨论他的剧本，这样度过了几年。那是一种生活式的相处，生活式的交流。我并不觉得是单向度的所谓师傅带徒弟。某种程度上，我也是他的徒弟，因为他会反馈给我很多值得我思考、能够启发我的东西。”拉斐尔·曼努埃尔：缘分起源于高空15英寸屏幕的心灵击中
拉斐尔·曼努埃尔：“刚才贾导已经讲到，我跟他有两三年共事、学习的经历，可以说是我人生当中非常不平凡的一段时光。在参加门徒计划认识贾导之前，我就已经通过看他的电影得到他的教诲了。我第一次看贾导的影片，是在从伦敦回到菲律宾的飞机上，他的作品跨过座椅靠背后面15英寸的屏幕，直击我的心灵，给我留下深刻的印象。之后，在我准备毕业作品的过程中，我看了他的所有的影片，给我作品的筹备带来了很多启发。对电影学院的学生来说，毕业作品可以说是最重要的作品之一。我在毕业的时候，并不知道以后是不是还可以继续拍片。这个毕业作品决定了我的前途。我非常幸运，我的毕业作品，也就是短片《菲律宾姑娘》，取得了一定的成功，能够入围柏林电影节、并获奖。还有另一重幸运，2020年是柏林电影节70周年，当时举办了一系列的庆祝活动，其中一个活动就是贾导的演讲，我当时想，贾导的电影对我的毕业作品有这么大的影响，我一定要去到现场亲耳聆听。柏林那个系列活动的名字叫做‘传承’，后来劳力士门徒计划的宗旨也是传承。参加这个计划和我之前接受到的电影教育十分不同。比如说我去上两个小时大师课，我当然可以了解到很多电影方面的技艺，比如怎么导、怎么编、怎么剪，但是看不到拍摄间隙电影人日常生活是怎么样的，而这个不为人知的幕后却是重要的，因为电影之外的生活往往会反馈到电影之内。”拉斐尔·曼努埃尔（菲律宾导演，作品《菲律宾姑娘》）与贾樟柯导演对谈【大师·对话】
还年轻，那时和现在——汤尼·雷恩大师班
对话主题
电影光碟爱好者一定见过他的身影。作为一名资深影评人，汤尼·雷恩曾为黑泽明、大岛渚、杨德昌、侯孝贤、王家卫、徐克、奉俊昊等多位东亚电影大师的电影光碟录制评论。他亦是华语电影走向世界的重要推手，由他担任英文字幕翻译的华语片既包括知名影人的重要作品，如侯孝贤导演影片《海上花》、杨德昌导演影片《一一》、王家卫导演影片《花样年华》《春光乍泄》、许鞍华导演影片《明月几时有》等；也包括年轻导演的优秀新作，如鹏飞导演影片《米花之味》、李睿珺导演影片《路过未来》等。第八届平遥国际电影展期间，汤尼·雷恩将从个人视角出发，介绍从20世纪30年代至21世纪初的多位华语青年导演，带来独特的华语电影世界观察。汤尼·雷恩是著名的影评人、翻译家、电影制作人、策展人，曾为黑泽明、大岛渚、杨德昌、侯孝贤、王家卫、徐克、奉俊昊等多位东亚电影大师的电影光碟录制评论。他亦是华语电影走向世界的重要推手，由他担任英文字幕翻译的华语片包括侯孝贤导演影片《海上花》、杨德昌导演影片《一一》、王家卫导演影片《花样年华》《春光乍泄》、许鞍华导演影片《明月几时有》、鹏飞导演影片《米花之味》、李睿珺导演影片《路过未来》等。此外，他曾在上世纪八十年代于北京电影学院担任教职，很多第六代导演都曾是他的学生。![]()
汤尼·雷恩:年轻人，与时代一起，不断超越
观众：老师您好，今天的主题是“还年轻，那时和现在”，所以我想问的就是您原来在北电当老师的时候，您的学生里面有王小帅和娄烨。我想问一下，当时的年轻人和现在的年轻人有什么区别？也可以这样说，现在的年轻人有没有向当时的年轻人学习的地方？汤尼·雷恩：确实，在电影学院的时候，王小帅和娄烨他们虽然是好朋友，但是拍的片子很不一样，而且他们的作品跟他们的同龄人也很不一样。当代的年轻人是什么样子，我作为已经是退休多年，颐养天年，跟年轻人的关系连接没有那么紧密的一个人，也确实是很难去讲。大家比我年轻，大家跟青年更加息息相通，比我更加的了解。毕竟现在跟80年代末我在北电执教时候的社会形势非常不一样，而且现在移动通讯、社交媒体爆发性的增长，也在颠覆我们欣赏传播电影的媒介。DVD、蓝光碟没有消失，但是已经少了很多——今天展映的片子就是从光碟上复制下来的。这些在文化环境当中巨大的变化一定会对我们当代的年轻人产生很大的影响，大家其实可以自行去判断，同时年轻人当代的问题也需要自己去寻找出路和解决办法，不可能去照搬他们，也就是说我们需要去探寻和当代这些文学、音乐种种其他的兄弟门类的艺术之间的联系来重塑发明自己的作品。其中一个比较好的例子可能是魏书钧，他一开始作品没有那么精彩，但是我发现他的片子是越拍越好，一部比一部精彩，最近一部片子改编自余华的作品，余华评论说魏书钧敢于大胆颠覆改造原来的故事，实现重新的编创和改造，可以说是文学著作改编成电影正确的方式，我也非常赞同。讲到当代的年轻人应当如何来做，也许以前的导演都不如魏书钧这样的例子更加优秀，更加值得借鉴。给大家展映的最后片段来自于李红旗，他还在山东继续拍他的片子，两周之前刚刚给我发了他最新的作品纪录片《神经 三》，展现了当代中国生活的日常，这也都是年轻的电影人还在不断地去探索，不断地去超越的很好的例子。【大师·对话】
人在香港 — 关锦鹏大师班
出生、成长于中国香港的导演关锦鹏，用独特的艺术风格描摹着同他一样与这座城市发生关系的人们。他对人物的刻画细腻入微，常常通过个体命运的折射，揭示出整个社会的脉络和心理状态。穿梭于不同年代，他的作品对城市发展、文化认同、个人情感等现实问题都提出了深刻的思考。第八届平遥电影展特别邀请关锦鹏在站台举行大师班，分享他关于地缘、身份、性别的洞察与反思。
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关锦鹏：对于香港的共同关注是初心
汤尼·雷恩：下面这个问题不是问你自己的事情，我是就中国导演们的整体谈一下。有时候会有影评人或者评论界人士说，中国内地的一些导演是为了取悦外国观众拍的影片。我当然觉得这是无稽之谈了，我接触下来，多数的中国导演都对于外国观众知之甚少，对于外国的品位和发行制度都不是很了解。在香港，有人这样指责你吗？
关锦鹏：其实香港电影新浪潮，像许鞍华这类的导演，是因为香港电影工业的商业性才会拍类型电影多一些。但是他们也有各自的风格和想说的故事，他们并没有想要卖给外国或者吸引到外国观众的初心。反而他们的初心是非常纯粹的，比如我要拍一个悬疑电影，但是我更想在里面传达一个很动人的爱情故事。徐克的《蝶变》也好，《第一类型危险》也好，这些电影不商业吗？非常商业，但是他们有想要表达的内容。特别是许鞍华、谭家明、徐克这些导演，那时候的新浪潮电影能够让观众感受到，这些导演关注自己出生、长大、身处的城市空间，他们爱香港。其实他们的初心在这，对这座城市的关注，对这座城市的爱。所以无论是做他们的副导演，或者说我自己做导演拍《女人心》《地下情》《胭脂扣》，我都愿意花一年多时间找资料，我都很想知道三、四十年代有“塘西风月”的香港跟我们身处的八、九十年代的现代香港有什么差别，以及人跟人之间的关系是怎样的等等。并没有说要讨外国观众喜欢，初心还是非常纯粹。
对话主题
凭新作《壮游》斩获第77届戛纳国际电影节最佳导演的葡萄牙导演米格尔·戈麦斯，在担任本届平遥国际电影展费穆荣誉评审主席之余，将通过大师班与观众分享他银幕游历的经历——如何捕捉遥远而陌生的风景？如何描绘异域的人文风貌？在一部影片的制作中，怎样完成一次银幕意义上的游历？
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马克·佩兰森：能不能谈谈您具体在拍片的时候有什么一定之规？您拍片不可能思路天马行空，镜头什么都拍，一定会有一些取舍，有没有什么规则存在，甚至说所有影片都是吾道一以贯之，还是会因影片而异？米格尔·戈麦斯：我拍片的时候规则也会有所调整，甚至说在一部电影里面就会有调整，我有的电影是分上下部，就是因为其中各自适用的规则是不一样的。在影片和观众之间实际上是有权力关系的，给予电影的权力或者力量，我觉得过多了，使得观众有时候会感到无助、茫然，这样观众就陷入被动的地位。所以我把电影分出上下部，虽然说这种方法并不一定能够适用于所有人、所有影片，但是能够激活观众，让他们变得更加主动。比如我第二部长片《可爱的八月》，上半部我在拍片的地方希望去拍摄人们的肖像以及他们生活的这片土地，试图把电影完成。后来到中段的时候，这些一开始出现的人就处在虚幻的现实当中，在他们的仪式之后开始描绘虚拟的世界，而此前在现实当中采集的元素会在虚拟世界重现。我的这部影片并不是只有第一和第二两个部分，还有第三个部分，因为我希望给到观众更多的空间，让他们在脑子里面形成这部电影的第三部分。在观众的记忆当中，第一部上半部出现的这些人物，能够透过头脑连点呈现，跟第二部虚幻世界当中串联起来，比如第一部出现的人物在第二部的虚幻当中已经换了名字，但是观众能够把这个空余补上。《可爱的八月》对我来说特别重要，因为它为我赢得了奖项，影片获奖也使我获得一笔创作资金，能够让我主动开展以后的创作。而本来这部电影最初没有像我刚才描述的方法去拍，而是按照比较经典的结构去拍摄。在开拍前的两个月，制片人找我说，咱们的电影没钱，要不然你再等一年，我再筹点钱。后来一直是商量了三天，我当时也很灰心，但是最终我没有想着等着钱到位，因为往往资金等着等着就半途而废了。所以我就想不如找个摄影机，建一个小的摄制组，拍一个精简版。但这也改变了我，后来当然也不断获奖，得到一些奖金，但是我们也要能够做出反应、进行调整。葡萄牙后来遇到了财政危机，在2013年的时候，国家的经济濒临破产，欧盟要求国家采取紧缩措施，所以对于社会和人民来说要过紧日子，我们的影片也遇到了很大的困难，所以为了危机做出反应，要去通过拍摄虚构的世界去做回应。如何能够把虚幻世界拍得栩栩如生，针对现实世界的困境做出反应，我们请了一些记者，给他们提供办公室，每天去搜集新闻，看看现在葡萄牙在发生什么。我和编剧根据整理出来的新闻来编写剧本，把这些故事尽快拍出来。我们也有很优秀的摄影——一个很著名的泰国摄影师。我们也和阿彼察邦、瓜达尼诺都合作过。当时他们受邀到里斯本住了一年，相当于伴随着记者的采写过程，摄影师也和整个组一起，在一年的时间里不断地拍摄。
