对二十世纪后半叶以降的国人而言，“奥运”很容易成为记忆长河中的锚点，而2008年的夏天或许是其中最显眼的一个。北京奥运会开幕式是总体性与确定性的极致，同时它也提出了自己的创造，譬如这届奥运会开幕式的入场环节是历史上首次未按照任何字母顺序组织各代表团入场，而是基于汉字笔画顺序。按照墨磊宁在《中文打字机》中的看法，这一状况揭露了奥运的伪普世性——奥委会规则要求代表团“按照主办国语言字母顺序入场”，然而中文并没有字母。
十六年——四届奥运过去了。当代世界本身的“伪普世性”似乎越发明显，想要依靠奥运弥合嫌隙显然不切实际。于是巴黎奥运还有什么值得期待的呢？当开幕式结束之后，舆论场果然呈撕裂之态。然而巴黎奥运会开幕式终究还是呈现了一些有趣的东西——更确切地说，它通过“解构”固有，为陷入僵局的世界带来了一丝启发。诚如英国《金融时报》所言，巴黎奥运开幕式提供了一个“令人难忘的刻奇时刻”，但考虑到奥运本身就是一场盛大的刻奇，没有什么比意义本身更能解构意义。而唯有当陷入危机的意义被充分消解，巴黎奥运的口号——“奥运更开放”——才有可能达成。
但如此一来，那个“后现代幽灵”便再次飘荡于塞纳河上：当通过意义维系的总体性与确定性被解构，接下来会发生什么？
哎，巴黎——还真是没个完。
法兰西风格
01
在《面具与真相》一书中，齐泽克指出拉康参照马克思的剩余价值论，定义了自己的经典概念“对象a”，“马克思的剩余价值与拉康命名为剩余快感的东西之间存在结构性同构关系……‘快感增加’并不专指简单的快感提升，而是由主体获取快感的形式化迂回所提供的额外快感。”
正如人们在商品交易过程中，起先借助金钱完成交易，而后金钱成为目的本身，在拉康的精神分析中，可望不可即的“对象a”促使快感以形式而非现实的途径得以实现——一个戴着面具、不可触及的欲望对象，无疑是“对象a”的典型形象。
拉康的这一理论，或许可以作为巴黎奥运会开幕式那位贯穿始终的“神秘火炬手”的一种解读。通过它，音乐剧爱好者会想到《歌剧魅影》，游戏玩家会想到《刺客信条》，至于文学读者能想到的就更多了……
这一形象提供的作为浪漫想象的“剩余快感”，一定程度上符合拉康的分析框架，然而它作为行动者的积极性，却又是对拉康的理论的解构——若是没有它，圣火将随身处突然停运的地铁里的齐达内一起被困在地下；是它护送圣火在城市中穿行，最后还是它将火炬交还到齐达内手中，从而完成这场开幕式的主线叙事。“神秘火炬手”的面具始终不曾摘下，这样的一个神秘莫测的客体，同时也是促成事件完成的行动主体——它可以是任何人，当然也就可能是你自己。
同样地，开幕式演出的第一个高潮，随着“神秘火炬手”踏入沙特莱剧院到来，那里正在上演的音乐剧《悲惨世界》中最广为流传的选段《你可曾听到人民的歌唱》（Do you hear the people sing）。
接下来手捧自己头颅的玛丽·安托瓦内特“再度现身”巴黎古监狱，唱起据说是她在巴黎大革命时期经常自弹自唱的歌曲《啊！都会好的》（Ah！Ça ira）——纵然历史学家早已证明这位断头王后所谓“何不食蛋糕”的发言纯属厌女式杜撰，但让她有机会“亲自”发声，却同样称得上一个创造性时刻。而为她伴奏的死亡金属乐队Gojira同样大有来头。
“Gojira”这个名字是那只因环境污染而生的“后现代怪兽”哥斯拉的罗马音转写，而Gojira乐队最为人称道的便是他们基于环保主题的创作；实际上，这支乐队的诞生，正是因为主要成员有感于自己的家乡被污染侵袭——他们必须有所行动。
激越轩昂之后，鲜血喷涌——旧叙事瓦解，静待新叙事生发。这组以法国大革命为主题的表演，呈现了典型的“法兰西风格”。断头王后与哥斯拉，曾经代表非己所愿的恐怖怪诞，但在这场开幕式中却重获行动力，主动将表演——历史进程——推向高潮。
正如历史学家帕特里斯·伊格内所言，“法国的旧制度，就像其他国家的旧制度一样，本是注定要死亡的，但法国人，由于他们是法国人，就偏偏采取了一种最可怕的方式，亦即恐怖主义的方式，来干掉它”。寻求极致——行动与颠覆——的倾向，促成了法兰西风格的确立。
队列终结，界限消失
02
玛丽王后的愿景，“都会好的”，很快也得到了实现。在血溅大地之后，塞纳河畔幽幽传来的，竟是歌剧《卡门》中的经典选段《爱情是一只自由的鸟》，由此引出了爱情的致敬。
正如奥登在《1939年9月1日》中写下“饥饿让公民或是警察/别无选择/我们必须相爱或是死去”，无论是经典电影《祖与占》还是《戏梦巴黎》，亦或是这一环节中的男女有意或无意展示给世界的那些法国文学“非典型经典”：莫泊桑的《漂亮朋友》、拉迪盖的《魔鬼附身》、魏尔伦的《浪漫主义》、安妮·埃尔诺的《简单的激情》等等，其实都在昭示革命的破坏性将意义还给个人，而个人的欢愉，又实在胜过名为巴别的空中楼阁。
身体性——个体对自我的自治、对感性面向的复归——亦是后现代的重要转向。实际上在这次开幕式中，代表团入场的环节同样独具特色。相比于千篇一律的由旗手率领运动员入场，巴黎奥运会首次安排各代表团乘坐游船入场，于是所谓旗手只是那个“举着比较大的旗帜的人”。习以为常的队列由此被解构，代表团所有个体重归平等。
另一处对于军事化、典范化概念进行解构的呈现则出现在法兰西学院门口：当法国军队合唱团和法国共和国卫队管弦乐队一同出场，即将开始表演时，“神秘火炬手”突然现身，用手中的火炬“引燃”了对面的法兰西学院，马里裔法国歌手阿雅·中村随即登场，与两支法国国家级音乐团体一同演绎流行歌曲。
要知道阿雅·中村本身即代表着开放及其冒犯：就在今年二月，马克龙曾公开邀请她在诺曼底登陆纪念日当天演唱法国国宝级歌手琵雅芙的歌曲，然而这一邀约却激怒了极右翼政客。“国民阵线”领袖勒庞的外甥女马雷夏尔甚至直接表示阿雅·中村没有资格用法语唱歌。正是这番遭遇，令本届奥运会开幕式导演托马斯·乔利决心邀请阿雅·中村参加表演。在乔利看来，奥运会的一个重要意义便是消除一切意义上的歧视，促进多元融合——还有什么比解构典范、消除差异更能完成这一任务？
更进一步，整场开幕式表演，其实都是在取消界限的前提下完成的——整座巴黎城化身剧院，塞纳河两岸的观众与表演本身融为一体。甚至当“神秘火炬手”进入卢浮宫时，就连收藏于其中的名画中的人物也纷纷跑到窗边，欣赏表演（除了蒙娜丽莎，她被小黄人偷走了）。
考虑到福柯在《词与物》开篇对于委拉斯凯兹的《宫娥》的经典解读，“人将被抹去，如同大海边沙滩上的一张脸”，因为他在传统上要么处于画面之外——扮演上帝，要么随着尼采的呼号“上帝已死”，来到画面当中——成为画家，但无论哪一种角色，他都需要面对世俗的有限性与永生的不朽性的矛盾。唯有解放——解放画中人，解放他者、解放历史可能——人才有延续自身的希望。
最后的晚餐？
最初的狂欢！
03
一旦界限消失，就必然有新的可能浮出历史水面。整场开幕式最具时代精神的部分，或许便是十座（虽然现场只有九座，“波伏瓦”被卡住了——另一种“法兰西风格”）女性杰出人物雕像从塞纳河中缓缓升起的环节。“后现代”历史叙述拒绝固有与宏大之物，它渴望发掘更多未曾被关注的启迪。正是在这样的渴望之下，“永恒的女性引领我们飞升”才不再只是浪漫主义的空谈——我们如何思索历史，便决定了我们如何面对当下。
然而重构叙事的努力很难不造成冒犯。本次开幕式最大的争议，当属同样以呈现多样性为目的的T台秀部分，最终的呈现效果与达·芬奇取材于《圣经》的经典作品《最后的晚餐》相似，以及出现在“餐桌”上的法国歌手菲利普·卡特林的造型过于大胆。实际上，所谓“辣眼睛”的卡特林，其实是这组表演的点睛之笔——他的造型源自狄俄尼索斯，而狄俄尼索斯一旦出现，即意味着百无禁忌。
在《悲剧的诞生》中，尼采专门讨论了它所代表的酒神精神，与阿波罗代表的日神精神的对立。在大多数时候，奥运的“更高、更快、更强”乃是日神精神之典型，但本届开幕式无疑试图提醒人们，日光之下必有阴影——若无酒神精神的平衡，日神只会引领人们走向扼杀意志的深渊。
但如此一来，似乎就连奥运精神都被这场狂欢解构了——这终究还是过于大胆。于是在接下来的表演中，无论是朱丽叶·阿玛内翻唱列侬的经典歌曲《想象》，还是酷似圣女贞德的女骑手单骑护旗前往主会场（结果升旗时挂倒了——“法兰西风格”梅开二度），乃至克服病魔重返舞台的席琳·迪翁担纲压轴表演，演绎琵雅芙的经典歌曲《爱之颂歌》（“头顶的蓝天会崩塌/脚下的大地会塌陷/只要你爱我，一切都无关紧要”——这是琵雅芙在自己的一生挚爱意外身故后献给他的名作），都是对最经典的奥运精神的回归。
如哲学家雅斯贝尔斯所言，“人类如何把握自己生命的本质，反映在体育运动领域当中”，哪怕世事如此无常，哪怕人类何其脆弱，人依然有资格挑战众神，站上奥林匹亚之巅，赢得生而为人的荣耀。
只是“怪大叔”卡特林唱起的歌，与列侬又有什么不同呢？列侬希望人们“想象没有国家/这样做不难/没谁要消灭谁，也不为谁而牺牲/也没有宗教/想象所有的人们/都生活在和平宁静之中/你可能会说我在做梦/但我不是唯一的一个”；而卡特林，显然就是列侬的同路人，“当我们赤身裸体，还会发生战争吗？”当我们解构一切意义，我们便回到了人之为人的起点，不再被过载的意义束缚——这自然值得狂欢庆贺。
只是回到起点，然后呢？戴高乐曾说，“伟大是一条通往未知的路”。放弃构建、寻求未知似乎缺乏智慧，但因缺乏智慧而行动的愚公，终究好过太聪明以至于放弃行动的智叟——无论何时，我们都应该渴望一种开放的未来，哪怕开放意味着笨拙与冒犯，但也唯有开放，才包含破局的可能。
