《电影新作》|李彬：影响的焦虑与隐藏的导演——谈郑大圣导演的生命经验、作者印记与媒介探索

影响的焦虑与隐藏的导演

——谈郑大圣导演的生命经验、作者印记与媒介探索

我与大圣初识于微时。2000年12月，在上海，《王勃之死》拍摄期间，后来《古玩》在“北影厂”明清街和“八一厂”王佐基地拍摄的时候，我常常去探班。五月的柳絮杨絮纷纷扬扬，这一转眼，就是20几年了。那些年，每每一大桌人一起吃饭，大家总爱听大圣绘声绘色于一些掌故传奇、趣闻轶事，比如拍摄王勃之时，天空一行飞雁的神来之笔；比如，《古玩》中“鬼市”的来龙去脉……所以，做大圣的导演研究，一难在他的变化多端；二难就在于，研究的文字总不及他自己的语言，不急不缓、惟妙惟肖、精准深透，又妙趣横生。

2023年8月，《一个家族的电影史》出版。封底有文字曰：“从写意戏剧观到对历史与时代生活的观照，本书以口述访谈徐徐展开这个家族的艺术传承历史，并以黄佐临、黄蜀芹、郑大圣等家族代表一手创作的文字，袒露对时代真诚敏锐的观察、对生命富于温情的关怀、对艺术精益求精的打磨。”一家三代，戏剧与影视，皆成就斐然，成就了中国电影和戏剧发展史上极为独特的一支。

郑大圣是国内电影圈中公认的难得具有知识分子气质的导演。他曾坦言，外祖父黄佐临先生才贯二酉，学富五车，但他是个话少的人，“一直在埋头做三件事：阅读、写作、排戏” ¹，老人家触角灵敏，视野开阔。所以他一度认为，导演就是外祖父这样“一个学者的样子”。²他出生的时候，正是外祖父、外祖母“最压抑最难受”的时候。外祖父于是提议，因为是猴年，索性起名叫“大圣”，“孙猴子不是被压在五行山下嘛，有这么

个寄托”。³所以，在郑大圣温文尔雅，谦谦君子的外表之下，有的是一颗桀骜激荡的心，倔强、执拗，锐意前行。

美国文学理论家哈罗德·布鲁姆于1973年出版了《影响的焦虑》一书，提出前辈诗人会对后进者形成巨大的压力，而后者就会采取各种防御措施来避免自己的想象力被前人的诗句所淹没。其后，他在《影响的剖析：文学作为生活方式》一书中进一步阐述道：“对强大的诗人来说，文学争斗的重要性一定是文学本身。他们会有一种危机感，受到想象力可能会衰竭的威胁，害怕完全被前人所控制。一个有能力的诗人想要做的不是去击溃前人，而是声明自己作为一个作家的能力。”⁴因而，他将影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱⁵，而影响的焦虑，即觉得自己要被淹没的焦虑。⁶

《世说新语·任诞》中云：“王孝伯问王大：‘阮籍何如司马相如?’王大曰：‘阮籍胸中垒块，故须酒浇之。’”对于郑大圣来说，这胸中块垒，即是家族的荣耀所带来的影响的焦虑。他的外祖父是中国电影/戏剧界泰斗，原上海人民艺术剧院院长，母亲是中国电影“第四代”导演的代表人物，经典影视剧作品影响几代人。生在如此一个冠盖影史的世家，郑大圣心头的压力可想而知。早年间笔者对郑大圣导演的印象是，在他敦厚儒雅的神态之中，难掩一丝落寞与焦灼。这种焦灼，应该源自一种自我表达的困境。

“所有对自己的创作有期许的艺术家，都会有一个‘心理’的焦虑感。简单来说，从事的领域会有深远的传统，那么你如何展现自己的个性？”如哈罗德·布鲁姆借用弗洛伊德的表述所指出的，艺术家不会永远活在前辈的英名之中。⁷盛名太累，郑大圣偏要选择不一样。性格执拗的他，不愿意走一条顺遂的通道，于是便背井离乡，留学北美，“选择学校的时候不知深浅，只想着要学国内接触不到的实验电影”，去了才知道，芝加哥艺术学院是全北美先锋艺术的老巢，极端反主流——他没有想过电影是可以那样做。

最初的日子里，郑大圣摸不到实验电影的门道，“焦灼无措”，而且“越看电影史越沮丧，先锋林立，大师如云，诸般手段、各种潜能都已被发明殆尽……条条都是金光大道可就是无路可走”，于是内外交困，不吐不快。⁸第一部学生作业《行者No.1（路标）》，他因为平生第一次动机器，所以索性回归影像的原始状态，用考古的方式，从最基本的单位——一格画幅开始，触摸影像本质，将初到美国，仍在“Culture Shock”中的自己，在栖遑困顿中的私人经历——对各种陌生又奇怪的交通标识、地标符号扑面而来，惊魂未定的“震惊体验”——用令人触目惊心的跳跃画格极致性地呈现出来。那些大特写的路标焦灼地舞蹈，“变成歇斯底里的闪烁，几乎是对视网膜的轰炸”，视觉形象似乎能够发出咆哮的声音，最终收获了雷鸣般的掌声与一学年全额奖学金的奖励。《行者No.1（路标）》获得的评语是：这是“一则关于符号与人之间互动关系的寓言。以极端手段重新定义司空见惯的景象，表现了这样一种困境：被自己制造的规则所压迫，人迷失而焦虑”。 ⁹

这段评语显然是对彼时郑大圣心境的准确概括。到了《行者No.2（镜像）》，带着对“原”“初”“本”“体”的迷惑，郑大圣开始诉诸玻璃幕墙的镜像迷宫，不过这次遭遇了误读，体验到了表述与读解各自独立的尴尬，了悟了自己太“执”，耽溺，不直接。及至《行者No.3（东奔西突）》，摄影机用长焦将街景扁平化，“好像一块布景片，遥远，虚假”，因为觉得骨子里的自己永远也无法进入。¹⁰片中反复出现的旷野，似乎是行者在都市茫然寻找中对宁静或诗意的向往。郑大圣自言，相由心生，影像亦是心态的显现，《行者No.3》呈现了自己初到异乡“支离破碎的程度”。两三年的学习，郑大圣已经被“后现代”撕得粉粉碎。“中、西、体、用，狼奔豕突混战一片”，他逐渐感受到自己血脉泛上来的认同是如此“情不自禁”，转而开始追踪中国传统文化的形神与坐念，情怀与禅趣。

“实验电影的狂轰烂炸，帮我叩开的是是宋元山水的门。” ¹¹ 1995年，郑大圣带着追寻中华文化精神的期待毕业回国。然而，踌躇满志的他却遭遇了当头一棒：中国电影的低谷让无戏可拍的他陷入另一种迷茫。彼时的中国电影市场，正遭遇凛冽寒冬。1994年底，美国大片《亡命天涯》引进，自此，进口大片呈破竹之势，垄断国内电影市场，“从1994年到1998年一直处于国内市场的绝对强势地位”，“1999年之前，国产电影票房没有超过3000万的”。¹²

其实，当年电影界还是出现了一批年轻导演，学界将“出生于20世纪70年代，都于1999年以后登上影坛”的导演命名为“新锐导演”¹³，在这份长长的名单中，并没有郑大圣。很大程度上，是因为他的处女作并非大电影作品。无戏可拍是出身名门、学成归来的郑大圣最大的尴尬，并一度令其陷入情绪的低谷，而这一等就是5年。“人为什么要创作，说白了就是人为什么需要表达，为什么非要说话。”¹⁴自小浸淫在艺术之家，独特的成长路径使得郑大圣的艺术成长与所有其他青年导演都不同。家族的荣耀，于旁人看来是光环，于他则是摆脱不掉的紧箍咒，无形，却也紧实。他“一直是很不情愿，在这个家族谱系里头被点名，被比较” ¹⁵，内心深处有一百个叛逆，要蹦高，要挣脱，要突破，想要证明自己的不一样。无奈，他一心倾诉，却全然没有机会。虽为世家子弟，但他“没什么便宜可占的，也不想借力，也没有力可借。其实是更苛刻”。¹⁶这种内心的撕裂，恐怕比学习实验电影的4年煎熬要更为锥心彻骨。

转机来自于电影频道。1996年元旦，电影频道正式开播。1999年3月，电影频道节目制作中心主导拍摄的贺岁电影《岁岁平安》播出，成为电影频道制作并播放的首部电视电影。由此，电影频道成立了电影制作部，推出了一系列精品。这其中，郑大圣的三部电视电影作品《阿桃》《王勃之死》《古玩》均成为代表。

2000年，一部无人问津的低成本电视电影作品《阿桃》开启了郑大圣的创作之路。他曾感叹，“如果不是中央台的电影频道启动自制影片，我大概是没有什么机会当导演的。别人不愿意拍，因为挣不到钱，我愿意。”在他看来，这就是投放在电视上的“低成本电影”。¹⁷《阿桃》改编自彭学军的儿童文学作品《你是我的妹》，讲的是一个13岁的城市女孩怡兰到偏远山区，探望做教师的母亲，从而结识土家族少女阿桃的故事。影片用一个孩子的视角，再现了一段特殊年代的少年友情。投资少，没卖相，好在放映媒介是电视，不需要考虑票房，郑大圣可以自由发挥。他虽然有遗憾，“质感不够原生”，但是毕竟能够“第一次做导演，拍了二十六天”。¹⁸影片清新淡雅，质朴悠长的品格，令人过目难忘，引起业界关注，并随后获得第一届电影频道电视电影“百合奖”、上海国际电视节“白玉兰奖”。

“自1990年开始，中国电影出现了一个显著的现象，即青年导演的处女作渗透着个体生命经验的表述。”青年创作者通过描绘个体本真的成长记忆和生命感受，来呈现其“审视自我、确认自我、表述自我的过程，具有强烈的作者意识”。¹⁹ 《阿桃》同样如此，袒露的是创作者儿时的情感经历与生命体验。谈及《阿桃》的创作，郑大圣回忆起他童年生活的经历，“在懵懵懂懂中开始了他人生的许多第一次，第一次摸毛茸茸的牛背，第一次看见哭丧，第一次看见生孩子……” ²⁰ 影片中有一位疯婆子，小孩子都害怕她，但是她其实对孩子们很好，是个伤心人。其原型竟然来自于“五七干校”期间的赵丹。干校中的孩子们最喜欢的人是赵丹，因为他“会在地里跟我们疯跑，玩捉迷藏，捉住以后咬屁股。现在想想，挺心酸的，他是无处释放啊，宁愿跟小孩玩。这个形象成为我第一次拍片，也就是《阿桃》的模板”。²¹

说起来，从电视电影入行，其实是郑大圣绝境之下的突围。《阿桃》描绘了美如诗画的湘西风光与宁静朴实的生活细节，流淌着深深的怀念，暗含着淡淡的忧伤；《王勃之死》拍出了诗的飞扬、赋的格调，浓墨重彩，古韵绵绵；《古玩》则绘声绘色地呈现了古玩业的行业氛围与文化色彩，以及危难之时古玩人携手进退的民族大义……连续三部电视电影作品各有特色，让大家眼前一亮，终于让郑大圣在业界崭露头角，立住了口碑，也开始了他创作上的自我表达。

在总结郑大圣早期几部电视电影的创作特色时，中国电影资料馆研究员李镇认为他“已经初步显露出一个‘作者’的特质”。²²不过，与通常意义上“作者电影”强调创作者风格的相对稳定性不同，郑大圣的作品，最大的特色却是“变”。可以说，他的每一部作品，都有一个新的自己。“每一次都是试着做……每一次都是对上一次反省的过程，反省自己的判断、自己的心态，找出问题，然后尝试新的东西。”²³在左冲右突，与“家族”标签“较劲”的过程中，郑大圣力图尝试更多元的可能，呈现更多维的自己，其作者的印记也随之呼之欲出。

这种作者印记，伴随着郑大圣对“电影”作为艺术、作为媒介的思索与探索，逐一烙印在作品中。《金刚经》结语中，“如梦幻泡影，如露亦如电”是“最精辟的电影本体论”。²⁴基于美国研习先锋电影史与之前在上海戏剧学院导演系学习长故事片电影史的经历，郑大圣意识到，电影“一百年里经历的美学革命可能比以前所有世代的革命的总和还要多，一部电影史简直就是一本图腾全典”。²⁵而临近毕业之际，对电影媒介本身的思考又让他感叹：“那恐怕是得自问一辈子的问题：‘电影可能是什么？还可以是什么？’实验电影不问‘是’什么，从来没有惟一的前提，也没有必然的答案，它的使命是不断地提出新的假设。永远是诘问。”²⁶

在发表于2000年的《独人电影自供状》一文中，郑大圣“庆幸找到的是问号，它使人能够意识到电影语言百无禁忌的潜力，知道资金和技术不会是限制，总还有别的方法在，知道一切偶然的技术失误都可以被利用、发挥成自觉的修辞……每个做电影的人或多或少、以不同的方式总要有一段实验的过程，从中发现自己关切的题目，尝试自己的文体”。²⁷写作此文的时间，乃是郑大圣回国之后的创作空窗期，想必也是他的思考期、反省期。不久之后，便有了《阿桃》的问世。

2.电影与小说。从《阿桃》开始，郑大圣的很多作品是基于文学作品改编而成。对于文学与电影这两种艺术媒介，他的理解是，“小说是一个建立起自在世界的叙述，而且对人的种种处境有着深切的体会与传达”，而“电影实在是这个世界的明喻，声色光影的曼陀罗。耗时费工数个月，五彩沙粒堆积成美轮美奂，最后，必须一挥破相……” ²⁸ 在电影中，“象”要比在小说的文字里“更具决定意义，是电影的本质。极端地说，电影之中，无他，唯‘象’而已”。²⁹

《天津闲人》与《危城之恋》的创作源自于郑大圣童年的天津记忆。郑大圣随祖父母生活在天津，5岁才回到上海。成年后的他虽然在上海、北京生活、工作了几十年，但只有走在天津，才会让他有本能的亲切感。他的老天津话也说得相当地道，因而一直特别想拍天津。恰巧2011年，作家出版社有意将文学经典拍成电影故事，推出一系列“文学电影”计划，郑大圣便向出版社推荐了喜欢的作家林希的作品。

林希的“津味”小说写的是天津卫的乱世人生，“形形色色、上上下下、里里外外构成了典型的半封建半殖民地的文化形态。一幅纷乱的世相。在这种环境里，什么人物都可能存在，什么怪事也可能发生，因此林希笔下才有了那么多有声有色的人生故事”。 ³⁰ 《天津闲人》是一部比较喧嚣的作品，因为小说本身有一种“说书人”视角的感觉，所以影片设置了说书人的角色，为故事增添了传奇色彩，戏剧性十分丰富。再加上受制作经费的限制，不可能有写实主义的场面，只能从概念、美学上去想辙，“这反而有可能让我有意外的迸发。钱少是具有两面性的，因为钱少，对你的创作也不会有硬性的规定。如果资本大，就不会允许你采用过于冒险的创意。如果技术解决不了，那就通过美学方案实现”。³¹于是，他的整个创作过程似乎也应和了孙猴子的调皮本性，抡开了耍，可劲儿了折腾，尽情热闹。连母亲黄蜀芹都笑言，拍《天津闲人》郑大圣有幽默感了，之前的作品都太严肃。³²虽然是电影，但是郑大圣是照着戏剧的门路来创作的。影片的核心案件被设置成一个浮夸的表演，而“闲人”的底色原本就是混吃混喝，表演感强。再加上京剧鼓点儿的节奏，活脱脱一出好戏。而《危城之恋》的调性则刚好相反。《危城之恋》改编自林希的《醉月婶娘》，讲述的是一个哀怨的爱情悲剧。创作时“尽可能利用庭院里的门、窗、走廊来构图。用中国庭院里最中性、最暧昧的空间做前景。中国庭院里这些东西的功能是间隔，但同时又能通透”，以此来表明故事里男女主角的关系。³³ 如果《王勃之死》与《古玩》是一飞一实³⁴，《天津闲人》与《危城之恋》则是一个浓烈，一个清淡；一个荒诞，一个雅致，要的是“阴阳互补”的感觉。³⁵在空间呈现上，《危城之恋》更强调封闭空间中，主人公绵延的深情和细腻的心理，有一种古典的柔肠百断。

2.电影与戏曲。除了在影片中常常运用戏曲的元素，郑大圣还导演过多部戏曲作品，如2004年的小剧场昆剧《长生殿》，2006年的越剧《唐婉》，2009-2010年，上海世博会古戏台馆版的《牡丹亭》，还有2016年当代昆曲剧场的《浣莎记》……2017年的戏曲电影《廉吏于成龙》让郑大圣再一次做了惊艳亮相。

拍摄《廉吏于成龙》又是“一个做实验的机会”，戏曲片没有做商业发行的前景，郑大圣自言没有了商业压力。³⁶难题反倒是如何做实验。翻遍戏曲片的创作历史，“戏曲片”所有的风格尝试都是在努力弥合“虚”与“实”这看似难以逾越的鸿沟。但是对郑大圣来讲，并非如此。³⁷“一般认为剧场是假定性空间，在舞台上能有更多写意化的表现，（写意）比在电影里容易实现得多；而电影的原点、基准点则是照相写实主义，时间复刻和空间记录，即物理性”，但是，亲身的艺术实践却让他意识到：剧场反而更实在、更真切，因为“观、演同在一个物理时空，是真人表演给活人看，有真实的能量交换。‘场’真实不虚，是在第一现场同步发生的能量对流”，而“电影，只是呈现真实感”，并非真实，是关于真实的幻相。剧场的时空也是唯一的，每一个瞬间都不可复制，电影则是典型的机械复制时代的艺术。³⁸因而，如何在电影中呈现舞台的写意美学，超越电影的写实本性，必须要有更高级的通道。³⁹

郑大圣因为不知道戏曲片还能怎么拍，所以，纠结了两周之后，决定把《廉吏于成龙》当成实验电影来拍摄。在镜头设计上，“每一镜头的拍法是专属于这段唱、这段情绪、这段规定情境的” ⁴⁰ ，“灯光、掌机摄影、轨道员、升降员需要在操作上明白我的运镜用意，还要整合于一体，操作上不能相互割裂，并且全部演出不是在唱腔里就是在配乐里，运镜轨迹必须与音乐‘同呼吸’”。⁴¹于是，摄影师“有了乐感手势就不一样了，擎着劲儿操作摄影机的进退俯仰、焦点的转接过渡都会有戏味儿，镜头才能跟戏和乐曲长成一个整体，互为表里”。⁴² 在影片的结尾段落，郑大圣还刻意用灯、幕布、景片、摄影棚墙壁做了“穿帮”，用间离效果去破解观众的沉浸感和认同感，悄悄“祛魅”，提醒观众，把戏当戏看。⁴³最终，电影与戏曲（剧）、真实与幻相、写实与写意，在郑大圣那里，有了新的含义。

3.影像与记录。在郑大圣的作 品系列中，DV CHINA是迄今唯 一一部纪录片作品。他拍摄此片的 目的，是想借由观察、记录一位民 间影像创作者的拍摄实践，来“对 影像创作者这个身份做认同，或者 做反省”。⁴⁴他说：“不拍过一次纪录片，就好像电影课程没有修完。那是电影的先天本元。”⁴⁵影片主人公是江西景德镇一个镇级文化站的周站长——自1993年以来，他便使用家用摄像机和VHS录像机进行创作，自编自导自摄，并独立完成剪辑混音。这是一个完全没有电影教育背景的民间影像爱好者。在拍摄实践中，他摸索电影语言、语法，“甚至自己研制特殊视觉效果，蒙太奇思维惊人的成熟”。十年间，他共组织乡民自制电视剧18部，30余集。⁴⁶拍摄此片是2002年，刚好是张艺谋《英雄》上映的年头，而（DV CHINA）中，周站长在拍摄的也是一部武侠片。一个是电影大师开创中国式大片的肇始之作，“制作的精度要求高，设备豪华，摄制组阵仗之大，时间空间跨度之广，华语片里最大的一个，可了不得”；另一个是民间影迷的实践摸索，就像是电影诞生之初，先辈影人亦步亦趋独立发明蒙太奇的过程：设计景别，思考如何借位置拍摄，带着剪辑思维计算出画入画时间，创造音画组合……一个专业，一个业余；一个鸿篇巨制，一个草台班子。这种巨大的反差反而让人体悟到：“不管是多么专业或多么业余、多低成本的独立制作，还是多么豪华的阵容，这种特本质，特规律的现象一模一样。”⁴⁷

此外，经由影片的拍摄，他对“影像与真相”的问题也有了更深刻的了悟。创作纪录片的时候，创作者与摄影机其实是一个窥视者，而拍摄素材其实只是构成“真相”，或者创造另一种“真相”的元素，素材经由剪辑而成的影像，只是需要让观众了解的所谓“真相”而已。“只要人站在机器前或者机器后，只要别人的生活变成我的素材，在我的剪辑台上，那所有这些影像行为本质的这些就会全部翻起来”，“影像，返回来会吞噬我的初衷”⁴⁸，所以，影像，太有可能不是真相。DV CHINA如愿让郑大圣拍摄了一个人与影像的互动：人为什么需要影像和表达？在影片中，一位服务员无意中的一句话，点明创作的冲动源自于创痛，压抑的情绪无法释放，便想通过创作来进行表达。“心气是什么样子的，影像就是什么样子的。”创作作品，其实是在投射自己。⁴⁹

可以说，郑大圣的作品是一部一个“作者”，一部一次探索。每一次，都是较劲的结果——他急切想要挣脱可能加诸于身的各种“标签”，唯恐怕没有了“我”。于是，郑大圣的艺术风格似乎就是在各种有限的条件下慢慢形成。用镜头语言玩出许多概念，有趣而不落俗套，让人觉得挺新鲜。⁵⁰在一个个异常“主流”的媒体框架之内，“能够游刃有余地施展个人化的艺术天赋，从容地表达自己对电影、对人生和世界的独特看法”。⁵¹

郑大圣自言，他跟自己较劲的巅峰是《村戏》。《村戏》改编自《贾大山小说精选集》，融合了其中《村戏》《花生》《老路》三个篇章的内容，从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在20世纪70-80年代的人情世故⁵²，并扩展而成一个极具戏剧张力的故事，反映家庭联产承包责任制实施前后的农村图景，描写了“台下幕后，‘一村’的戏”。⁵³

《村戏》中，采用了三重戏剧的表达，“村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏、与时代交替的大戏”交相上映。在叙事上，郑大圣用一出一直在筹备、却一直没有上演的《打金枝》来贯穿，又用一出疯子王奎生唱过的《钟馗打鬼》来点题。钟馗相貌丑陋，却心地善良，是一个命运多舛而性格暴裂的鬼魂。扮演钟馗的疯子王奎生，恰恰与其有着相通的性格血脉。在《打金枝》中，“引发激烈冲突的驸马打公主的那一巴掌，也与疯子王奎生当年误打女儿致死的一巴掌有着超越时空的戏剧化呼应”。⁵⁴

王奎生这个“活生生被撕裂、被逼疯、被遗忘、被排斥的悲剧小人物”，在无意间用一巴掌夺去了心爱女儿的生命之后，经历的“成为英雄”与“成为疯子”的过程，都荒诞不经而又发人深省。所以，电影宣传海报中，导演直指“没有一个坏人，也没有一个无辜的人”。影片获得2017年度第九届中国电影导演协会授予的特别表彰。颁奖词对影片做了充分肯定：“以传奇的方式讲故事，以写意的笔墨写人物，以表现主义的影像回顾历史，电影本体和主题表达完美交融，以魔幻的往事提示我们注目民族的未来。”⁵⁵

《村戏》被公认为是2017年中国电影的“一次胜利”。任仲伦认为，对于导演来说这是个人“坚持艺术精神的一种胜利”，也是上海电影人的“一次胜利”。⁵⁶对于《村戏》的成功，郑大圣坦言，他“后来才意识到，回头看看，好像此前都是在为《村戏》做的准备”。例如，《廉吏于成龙》尝试了用电影的切入手法来体会戏曲；DVCHINA让他了解到民间高人的厉害，所以找了一帮不是演员的演员来表演……此前的各个作品，各种尝试，经验也好，教训也罢，都自然而然地都汇聚到了《村戏》里，“所以《村戏》对我来说是最畅快的一次”。⁵⁷可以说，《村戏》是郑大圣之前积累的集大成，也像是终于完成了一部自己满意的“毕业创作”。不过，笔者倒是认为，这种积累的渊源应该要久远的多，也深厚的多。《一个家族的电影史》一书里有这样一句话：“一个家族，三代艺术家伉俪，如光影般描绘了中国电影和戏剧发展史上极为独特的艺术传承佳话。”可以说，家学的涵养，早已渗透入郑大圣的血液。

相较于郑大圣归国5年的创作空窗期，母亲黄蜀芹导演当年因为时代的原因，“到电影厂15年，孩子都上小学了，电影是什么？边都没摸着”。直到1978年，谢晋导演挑选她去做影片《啊！摇篮》的副导演，才终于有了参与电影创作的机缘。而那15年的生活，就是井底。⁵⁸19年后的1981年，黄蜀芹导演才开始独立拍摄影片《当代人》。到了1984年，在拍摄《童年的朋友》时，黄蜀芹终于在艺术的大千世界中找到了自己和自己作品的位置。⁵⁹在探讨电影的媒介属性方面，黄蜀芹导演在《人·鬼·情》一片中也做了充分的探索。在影片《人·鬼·情》的导演总结中，黄蜀芹指出，她喜欢这个题材的原因是出自对电影假定性的考虑。她认为电影纪实风格并非评判电影好坏的唯一标准，千百人聚在影院中的观影行为，“本身就含有强烈的假定性因素”，因而，这次拍摄终于有机会让电影的照相本性遭遇到假定性极强的中国戏曲，来彻底“宣泄”、释放想象力，从整体上追求假定性的可能。⁶⁰ “这部片子有实有虚，黑丝绒就代表一片黑茫茫，是大虚，然后钟馗穿着红衣服出现了，就有一个空灵的效果，这就是一个鬼魅的世界。虚的空间不容易出来，很容易拍实，我们就坚持用黑丝绒。这个丝绒很贵的，后来摄制组为了省钱，就去买了平绒，结果一打灯光，平绒反光，我们就停了三天，返工，把平绒全部拆掉，换上黑丝绒才有了这个写意的效果。”最终，影片获得了巨大的成功。她说：“戏拍得很痛快，人生有这么一次酣畅淋漓的表达，也就值了。”⁶¹

《人·鬼·情》与《村戏》，同样是借助钟馗的戏剧形象来寓意，同样是酣畅淋漓与痛快表达。两代人之间，可谓异曲同工。更有意思的是，《人·鬼·情》是黄蜀芹导演49岁时拍摄的作品，而2017年，郑大圣拍摄《村戏》，时年也刚好49岁。郑大圣曾说，希望能够自由出入影像与剧场之间。“在不自觉的阶段，影/剧对我来说是长在一块的，这是家庭的原因”。⁶²在《人·鬼·情》的创作中，郑大圣的父亲，电影美术师郑长符起到了决定性的作用。影片钟馗形象的海报即是郑长符先生的手笔。黄蜀芹导演对戏曲并无偏好，但郑老师终其一生，最大的热爱便是绘画与戏曲。“戏剧人物出台亮相时那美妙、响亮、惊人的一瞬间”，总令他特别激动，“抑制不住地想表达出它的神秘感、威慑力”。⁶³他融合国画手法、油画理念与电影思维，创作了很多戏曲题材作品，“从构图上摄取到了电影镜头的角度，从一般的全景方位（人物平视全身）变幻为有仰有俯，又变幻为‘中景’”，“以镜头概念变换着画作构图，最响亮的一招是画起了‘大特写’，即脸谱局部大特写，这种只看到色彩奔流的‘花脸局部’画，是最有力度、最有震撼力的”⁶⁴，打破媒介边界，有力度，有厚度，有独创性。

而郑大圣的外公，黄佐临老先生在担任上海人民艺术剧院院长后也做过多次实验性创作。在文艺作品必须执行宣教功能的时代，黄佐临导演尽力在每一次的宣传任务里完成一个艺术上的实验性想法，“借这个机会去做很‘形式主义’、指向戏剧本体的一次次实验”。1952年，黄佐临拍摄了讽刺喜剧《美国之窗》。因为无法实景拍摄，所以整部影片更像是一台话剧表演。因此，一群中国演员借助特效化妆扮演美国人，就成了“假定性”的存在。全程北平话的对白，“竟也惟妙惟肖，有着别样的、当年预料不到的喜剧效果，现在看来别有意味”。⁶⁵

一家子电影人，在创作过程中，除了郑大圣父母要一起合作拍片，其余时间其实并不会多交流拍电影的事情，只是各做各的功课。在早期的创作中，郑大圣特别在意自己的“独特性”，所以不希望被指认出“家族”的印记。殊不知，所有这一切，耳濡目染之间，早已构成了他内在气质的一部分，从他的作品中自然而然地流淌出来，焕发光彩。基因是刻在骨子里的东西，血脉是避不开的事实。在他左冲右突，希望能“在一个足够广阔、深远的参照系里通过上下纵横的比较”，确认自己的坐标，自己的定位⁶⁶时，这些都浑然不觉间化成了他内心深处最坚定的底气，助力他一次又一次在戏影联袂的探索中，不断寻找新的可能性。

一直到《村戏》之后的这几年，郑大圣觉察到了自己的变化。在尽情释放之后，他反而发现，所有的腾、挪、跳、跃，终究还是离不开“传承”二字。于是，他终于能够坦然接受自己的“家族”身份，跟自己和解。其结果是，创作观念也发生了改变。2000年，在正式成为导演之前，郑大圣曾希望“能够遗其形而存其神，有朝一日能拍出浑化无迹的片子，不管它是什么类型的电影”。⁶⁷如今，他开始在商业电影创作中研习类型规律。《1921》是跟随黄建新导演联合创作的新主流电影作品，郑大圣直言，影片并没有他个人的痕迹，他参与这个项目最直接的一个原因，就是想观摩和学习。他在脑海里有一个“问题清单”，在整个过程中都尝试去观察、去体会、去找寻答案。到了《我本是高山》，影片定位就是普通商业片，郑大圣便因循商业电影的规律进行人物塑造、叙事建构。商业电影依赖的是模式，但影片依然拍得流畅动人。这虽然并非作者电影，但是在郑大圣的整个创作生涯中，它仍然是一部重要作品。

如今的郑大圣，不再如年轻时，使尽浑身解数，要表现自己。他说，越往后拍，才越觉出老生常谈其实最难。内敛的电影性，准确、简洁、洗练，更难，“隐藏的导演才是真的导演”。毕竟，内心松弛了，才会想把自己隐藏起来，不露声色，坦然面对。王国维曾说：“一代有一代之文学。”电影与写作一样，越老道，越简练。本文成文过程中，郑大圣当选为上海电影家协会主席。他发表感言时，他说：一代人有一代人的使命，我们也要努力，做出我们这一代人应该做的。一代一代，承上启下。