《电影新作》| 虞吉：《孤儿救祖记》：“范式文本”与“范式效应”

《孤儿救祖记》：

“范式文本”与“范式效应”

一、“短转长”契机中的范式 探寻

百年前《孤儿救祖记》诞生的历史时间节点，是中国电影经历了近十年沪上短故事片试制的跌宕，跟随世界电影影院节目“弃短就长”的“转变之期”。当时影片生产由短故事片全面转向长故事片。¹十年沪上短故事片的拍摄，无论1913年的“新民影片公司”、1916年的“幻仙影片公司”，还是1919年的“商务印书馆影片部”，所拍摄的20余部短故事片无一例外都是全面借助“文明戏”（新剧）的既有资源和演出力量完成的。其中绝大多数短故事片是由“文明戏”剧目直接改摄而成的滑稽打闹喜剧片。即使1916年“幻仙影片公司”拍成的“警世悲剧”《黑籍冤魂》，也是文明戏舞台演出多年的“保留剧目”。这意味着最初的长片试制仍然延续着文明戏的套路。1921年，陈寿芝等人筹组“中国影戏研究社”计划，将1920年轰动上海的“阎瑞生杀妓谋财案”搬上银幕，遂租用“商务印书馆影片部”的人员、设备，拍成《阎瑞生》一片。在此之前“文明戏”舞台已有多个同名新剧版本上演并引发观剧热潮。（电影版）《阎瑞生》片长10本，是中国电影史上首部故事长片。它由“商务印书馆影片部”编导杨小仲编剧，任彭年、徐欣夫导演，以及原本是阎瑞生朋友的陈寿芝亲自出演阎瑞生一角。

1921年7月1日，《阎瑞生》首映于夏令配克影戏院，“是日未至开映时间，包厢已预定一空，池座亦满，计一日所售，竞达一千三百余元”。²实际上长片试制延续“文明戏”改制的套路，也是1922年成立的明星影片公司的最初选择。明星影片公司最先拍摄的三部短故事片《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》都是“文明戏”滑稽打闹喜剧的电影版和模仿美国启斯东喜剧的产物。首部长片《张欣生》则如《阎瑞生》一样，是将当时轰动沪上的另一个命案（“张欣生杀父案”）搬上银幕。因片中充斥大量类如“开棺验尸”“蒸骨测毒”等刺激镜头被上海市公安局查禁。至于另一些长片的试制，如上海影戏公司的《海誓》（1921），新亚影片公司的《红粉骷髅》（1921）以及“商务印书馆影片部”的《荒山得金》（1920）、《莲花落》（1922）、《孝妇羮》（1922）要么模仿国外爱情片、强盗片再凑以中国元素敷衍，要么取材《聊斋》《三言二拍》等，均反响平平。尽管《阎瑞生》在票房上颇有成绩，但业界与坊间并未给予好评。连参与其中的顾肯夫也言含微词：“余虽尝侧身其间，然余之为此，本去初衷甚远，亦且未便有所言也。”³明星影片公司也在最初“三短一长”遭遇的困境中改弦易辙，将张石川“惟兴趣是尚”“博人一粲”的制片宗旨转向郑正秋所倡的“自以为正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”⁴的主张。明星影片公司是张石川、郑正秋等人合伙经营大同交易所失败后，利用亏损剩余的资金做本钱，与郑鹧鸪、周剑云等共同组建的。公司资本4万元，完全由张石川等亲友募集而成。在明星影片公司几乎耗尽资财，屡濒绝境的境遇下，历经八个月，终于拍摄完成《孤儿救祖记》（郑正秋编剧，张石川导演，张伟涛摄影，王汉伦、郑小秋主演）。

1923年12月28日，《孤儿救祖记》“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来”。⁵《孤儿救祖记》一经发行便引发市场观看热潮，好评铺天盖地。当时的报刊报道：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。⁶《孤儿救祖记》在口碑和票房上的“大盛双赢”直接逆转了明星影片公司经营上的窘境。更为重要的是，为正在尝试探索阶段的国产长片提供了一个可资借鉴的“范式文本”。⁷谷剑尘将其比之于当时话剧界“戏剧协社”的《少奶奶的扇子》，称“它展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”。⁸

二、基于“本事”“字幕本” 综合探察的“范式”指认：影像传奇叙事

实际上《孤儿救祖记》的出现成了当时中国电影界的“文化事件”。之所以称《孤儿救祖记》为“文化事件”，更为主要的原因在于，它“是一个凝聚了巨大昭示性，扭结了众多契机和功能的范本”。⁹所谓“叙事范式”是指在“故事讲述（影像叙事）的层面上所形成的，对应于一定时期大众（主体）观影心理的基本叙事结构（框架）和叙事因素的关系定势”。¹⁰而“范式文本”则是承载了这一范式并具有直接的参照功用、强劲的扩散力和影响力的文本（影片）。

从遗存的完整“本事”可知，《孤儿救祖记》属于典型的“传奇性叙事”。“传奇”是中国文化传统中“假定性叙事”传统的指称。从晋代干宝的《搜神记》到“唐传奇”，宋元说唱艺术、杂剧，明清章回小说、文言小说（笔记）与南戏、地方戏等，其文体形式包含丰富。王国维在《宋元戏曲史》中提到“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸公调为传奇，元人则以元杂剧为传奇……至明人则以戏曲之长者为传奇……以与北杂剧相别……盖传奇之名，至明凡四变矣”。¹¹传奇叙事是择异造奇谋求观众审美接受的传统（假定性）叙事体系。在电影传入中国并落地上海的过程中经历新旧激辩的历史文化输送即文明戏、鸳蝴文学等进入本土长故事片的文本建构。在承袭传统戏曲叙事的“新”“异”“超”“卓”，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”。¹²在追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇发展出形式特征明晰的两层指涉：“诗歌音乐形式的原则”与“情节的结构原则”。关于“情节的结构原则”，吕效平认为，要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求时间的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。“明清传奇恰恰不是这样，它的人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它情节的动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源主要来自这样一对张力与应力的矛盾：张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应使这种曲折离奇被信服与接受。”¹³ 据此分析《孤儿救祖记》遗存的“本事”与“字幕本”，能够发现《孤儿救祖记》在情节结构及其动力学模式方面有着十分鲜明的传奇性特征。

《孤儿救祖记》讲述了“凇滨巨族”杨氏家族因独子坠马身亡，侄子杨道培及其恶友贪占家产，诬嫂不贞产生了长达十年的“承嗣危局”。郑正秋按照“天灾人祸”顺序，将情节的捩转拟为“自然事件”与“人为事件”两类。“本事”第一段，“道生坠马身亡”属于天灾，给原本和睦、殷实的家庭平添变故。“本事”第二段，“道培承嗣，子敬诬嫂，蔚如见逐”，则是人祸。两类变故让家族陷于危局。而蔚如带孕归依老父，继而父亡、子孤，显然就是“尽其可能把故事的曲折离奇推向极限”的范例。“本事”第三段：“杨翁兴教”是过渡性照应，也是铺垫，为“本事”第四段及后面情节的进展留足榫口。此一段的“十年后祖、孙偶遇，成忘年之交”，开始使用“巧合之法”缝合照应。“本事”第五段至第八段，杨道培、卢守静恶行日甚，余璞德智成长均用层层推进之法敷衍情节。“孤儿救祖”“翁媳偶遇”更是频用“巧合”。¹⁴如“本事”第五段“余璞救祖”一节：陆以地盘失去，竞以危词，教唆道培，铤而走险，适童过访，奋勇往救。奸谋未逞，守碱继之，又为童机警所阻，误中其侄，于是陆遂捉将官里去，侄亦倒地不省人事。¹⁵从此一节可知，孤儿救祖并非一蹴而就，而是复踏再三，一步步将剧情推向高潮，并由此凸显出余璞的“智”“勇”。而“本事”第七、第八、第九三段，表现“翁媳相见”，仍采用复踏，生出枝节，直至道培临终道出原委，才有“望云亭”上祖、媳、孙一家三口的大团圆结局。¹⁶

《孤儿救祖记》近五十处以人物对白为主的“字幕本”穿插在“本事”中，作说明与评述性之用。从这些“字幕”的连接和强调能够看出在整体叙事动力方面，《孤儿救祖记》十分明显地体现出“来自作者任意安排”的传奇叙事特色。

以《孤儿救祖记》“本事”第二段的剧情设置为例，这一段表现了余蔚如被诬不贞，逐出杨府，带着身孕，归依老父。余蔚如成为影片表现的焦点，而围绕她先后出现的字幕有：“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，呜呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已在眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竞弃之而长逝矣。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”数条字幕尽是“薄命”“寡苦”“可怜”“悲夫”之类，带有情感和情绪的提示与点染。这既是道德性悲鸣，也是苦情之中对女性美质的玩味。¹⁷

从对《孤儿救祖记》的“本事”和“字幕本”的梳理可见，《孤儿救祖记》所展现的“影像传奇叙事”作为一种叙事策略和情节艺术，在强烈的善恶冲突中纳入了对产生与中国伦理观念中最“基本”单位之“家”的思考。这种“家庭伦理”“家庭关系”本就是从古至今关涉每个中国人的恒定话题。在“家道主义”的背景下郑正秋将余蔚如设定为着力打造的看点，在“‘被诬——被赶出门——含辛教子——抚育成人——终成正果’的情节过程中，在传统‘节烈之妇’的苦戏框架里，余蔚如这一角色完整地体现了‘恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠’的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性捏合”。¹⁸“影像传奇叙事”源自“传奇”，在《孤儿救祖记》中被镜头和字幕演绎为中国电影故事长片的“范式”，继而产生出由内至外广泛的“范式效应”。

三、范式效应：“国产电影运动”

所谓“范式效应”是指“范式”参照运用于其他长故事片创作生产所产生的效果与生成的现象。《孤儿救祖记》的“范式效应”首先在明星影片公司内部延续与扩展，如后续拍摄的《玉梨魂》（1924）、《苦儿弱女》（1924）、《好哥哥》（1924）、《小朋友》（1925）、《最后之良心》（1925）、《空谷兰》（1925）等影片都“沿其套路”。其中《玉梨魂》卖座奇佳，《空谷兰》更为轰动，创下13万元的票房纪录。《空谷兰》是一部令张石川念念难忘的影片。据其编剧包天笑的简述，该片讲述“贵族世子与良善女子（纫珠）相爱，后受恶女（柔云）诱惑离弃原妻，原妻为子协女佣与恶女勇斗，最终恶女坠车而亡，夫妇重归于好”的故事。从完整的“本事”来看，《空谷兰》是一部典型的合乎传奇叙事原则的电影作品。无论从叙事（情节）的完整性、叙事驱动的动力学特征观察，还是从“情节艺术”上把握，它都表现出影像传奇叙事的既有规范。¹⁹

《空谷兰》虽是对影像传奇叙事的“延续”，但又并不是全盘挪用，而是在“范式”向度上扩展、完善、转换与生成。除了“本事”长度的扩充，在情节走向、看点设置上，《空谷兰》均呈现更为新鲜的角度。《孤儿救祖记》的矛盾冲突主要在“承嗣”，即郑正秋将重点放置于“余蔚如”的苦情戏。而《空谷兰》虽“延续”了《孤儿救祖记》苦情及其反转的策略，但又以焦点的“错位”，将看点游弋于命运多舛的“纫珠”与阴狠狡诈的“柔云”两角的反差中。包天笑设计的“两女一恶一善”的人物关系结构与“两女”交织的不同命运在纪氏家族恩怨情仇的总体叙事向度中自然凸显。片中“纫珠”的悲惨境遇（被弃失子、返娘家遇婢女替主而亡、乔装回府与恶女相斗）被反复“推向极致”，在极致的对比中又凸显恶女的“算计、狡诈与阴狠”。与《孤儿救祖记》更不同的是，《空谷兰》的字幕简洁。《空谷兰》的强调与缝合并不用大量“评述性、说明性字幕”来完成，连“对白”的使用也十分精简。这可以看做是影像传奇叙事在后续运用中获得了不断地修正与完善。

陆弘石在《无声的存在》一文中，将中国电影早期创作群体划分为“新派”和“旧派”。“旧派”，是“接受过较长期的旧文化熏陶但同时又倾向资产阶级民主革命的新剧艺人和小说家”，以郑正秋、张石川、邵醉翁等人为代表。而所谓“新派”是指“受过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者”。²⁰目前尚可观看的影片《一串珍珠》的导演李泽源、编剧侯曜以及出品公司长城画片公司群体显然都属于“新派”。

《一串珍珠》改编自莫泊桑的著名小说《项链》。侯曜改《项链》的“遗珠”为“窃珠”，设计了一个富有戏剧性的“犯罪”忏悔故事。在叙事聚焦方面，《一串珍珠》中的“遗珠”只是由头，更强调巧妙叙述王玉生的“失珠之窘”“挪款补失”“事发入狱”“救马如龙”获解原委，良心发现忏悔罪恶，重归于好等情节。《一串珍珠》以中国文化中的“家道主义”为核心，运用曲折的叙事铺排以及一系列巧合，将“失珠”—“盗珠”这一事件一层层推向崩溃的边缘，充分凸显了传奇叙事中所秉持的“推向极致”又把握“张力与应力”关系的艺术审美特征。

若是从叙事动力学的向度比较《项链》和《一串珍珠》，能够很清楚地看到《项链》中小职员妻子马蒂尔德劳苦十年为还朋友项链的遭遇完全来源于她个人的欲望与虚荣的单一表意。《一串珍珠》中，王玉生与秀珍的“失珠之窘”以及借钱购珠不得，又遭珠宝店朋友和公司老板的催逼，“窘至极限”导致挪款购珠，贪污入狱。马如龙的命运也如此。而正巧王玉生捡到马如龙遗落的张怀仁的信，又目睹殴杀，救下马如龙，最终马如龙道出原委的情节编织与《孤儿救祖记》陆守敬和杨道培杀祖为余璞所阻，杨道培临死道出原委，真相大白遂一家团圆的情节编织如出一辙。这正是影片叙述者侯曜、李泽源“攻击虚荣”和“提倡忏悔”主旨诉诸形式（情节）表达的影像传奇叙事之用的直接体现。当然，《一串珍珠》首次运用的倒叙手法看是对西方倒叙手法的新鲜尝试，实际上是侯曜所使用的五次倒叙为叙事穿针引线、缝合照应的构思安排。从效果来看，倒叙更多是以“回忆”的方式为整体叙事服务。

当然除了影像传奇叙事的情节结构铺排，《一串珍珠》的主题思想是以家道主义从良向善兼容西方价值观的统合。《一串珍珠》从中国文化的立场上消解了《项链》的西方悲剧意义，又保留了忏悔精神，显现了中国的传统道德。《一串珍珠》在苦乐相错，悲喜交融的情节发展中贯穿了“信”“和”“安贫”“守道”等中国传统道德内涵。这些中国传统道德内涵影片成为结构叙事的关键因素并构成了主题表达，同时主题又与叙事选择关联在一起。这种叙事选择必然是符合中国人审美心理和人生信念的“良心主义和理想主义的传奇讲述”。

与《一串珍珠》具有同样验证作用的另一部影片是2006年才在日本发现的，大中华百合影片公司于1925年出品的，由“鸳鸯蝴蝶派”作家朱瘦菊亲自编导的《风雨之夜》。影片讲述了一对夫妻在下乡休养时的外遇故事。其叙事组织与情节艺术的编织是典型的传奇叙事（平行蒙太奇叙述）：“风雨之夜”是婚外情临界的爆点，夫妻双方的婚外情被一步步推至“极致”又戛然而止，走向了家的团圆。

影像传奇叙事的“范式效应”从明星影片公司内部到其他制片公司的扩展影响效应最终演成事件性结果，是中国电影史上第一个电影运动——“国产电影运动”的繁盛景观。由于影片的散佚，除《一串珍珠》《风雨之夜》和《殖边外史》等部分残片外，“国产电影运动”阶段各公司拍摄的一百七十余部影片几乎只存片目，这给研究和指认带来极大的阻碍。但从中国电影大历史中影像传奇叙事传统来看，它能够揭示和理解影像传奇叙事“范式效应”的历史性生成。而这一切，源于百年前《孤儿救祖记》的诞生与生成。

——文章选自《电影新作》2023年第6期“圆桌”

（图片来源网络，最终版详见期刊、知网）