《电影新作》|理查德·佩尼亚、姚睿：感官电影与感官民族志：通过体验“真实”重新构想人类学电影

感官电影与感官民族志：

通过体验“真实”重新构想人类学电影

一、感官民族志与视听创新的跨文化视角与技术演变

姚睿（以下简姚）：“感官电影（Sensual Cinema）”与许多术语概念一样，无可避免地受到其诞生初期社会文化语境制约，随后也经历了概念的演变和发展。您能先简要介绍“感官电影”这个概念吗？

理查德·佩尼亚（以下简称佩尼亚）：与传统叙事电影不同，“感官电影”显著特征在于对身体和运动感觉的突出呈现。许多早期电影的核心在于捕捉和再现具身性体验，包括那些看似难以实现的体验。关于电影的起源已经有许多讨论，例如它与法国印象派绘画运动的联系。印象派同样强调对感性和体验的呈现。以奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）1877年的作品《圣拉扎尔车站》（La Gare Saint-Lazare）为例，莫奈试图捕捉的不仅是车站的视觉轮廓和元素，更包括身临其境的整体体验——烟雾、蒸汽，以及火车本身的运动。这些都构成了莫奈试图在画布上捕捉的具身性体验的一部分。许多早期电影的主题与印象派绘画有着惊人的相似性——无论是街头场景、海滨风光，还是火车站，这些场景都反映了对具身性体验的强调。

如果我们回望1902年左右的电影，至少有一半可以被归类为“感官电影”，即那些以感官体验为导向的电影。在电影发展的最初十年，感官电影与叙事电影并存。然而，叙事电影直到1905年之后才开始形成自己的叙事逻辑和结构形式规则。早期电影史显示，电影本可以朝着几个不同的方向发展，而感官电影便是方向之一。但最终，注重具身性体验的感官电影被归入了特定的类型，如恐怖片、科幻片或后来的先锋派电影。

近年来我们见证了感官电影的复兴。越来越多的好莱坞大片（例如漫威[Marvel]的超级英雄电影）减少了对叙事的依赖，转而专注于特效和动作场景。好 莱坞的全球化在这一转变过程中扮演了重要角色。过 去，好莱坞电影的大部分收入来自美国本土。当下，国 际市场占据了其收入的主导地位。这意味着好莱坞开始 摒弃那些情节复杂或需要特定美国文化背景才能理解 的电影，转而创造能够被全球观众普遍理解的感官体 验。这种趋势的推动力来自于吸引更广泛国际观众的需 求。这对好莱坞电影的商业成功至关重要。而在当代 纪录片领域，哈佛大学的感官民族志实验室（Sensory Ethnography Lab）的作品最能体现这一发展趋势。

刘志垚（以下简称刘）：在感官电影的发展历史 中，哈佛大学的感官民族志实验室起到了何种作用？在 推动感官电影方面扮演了什么样的角色？

佩尼亚：哈佛大学的感官民族志实验室是一个致力 于探索新媒体艺术与人类学、民族志领域互动的研究机构。该实验室的使命在于探索这些领域如何相互启发并开辟新视野。实验室由吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor，以下简称卡斯坦因-泰勒）和伊尔莎·巴巴什（Ilsa Barbash，以下简称巴巴什）于2007年创立，很快便以人类学电影制作领域的高度原创性的介入而闻名。实验室的成立可追溯至20世纪50年代末。当时作为哈佛学生的迈克尔·洛克菲勒（Michael Rockefeller，以下简称洛克菲勒）资助了未来人类学家在巴布亚新几内亚以土著居民为主题的系列电影拍摄，作为他们田野调查的一部分。后来，洛克菲勒不幸去世。他的家人在哈佛设立了基金以延续他的兴趣和工作，后来便发展成为哈佛大学的电影研究中心（Film Study Center）。该中心由洛克菲勒的朋友兼同事罗伯特·加德纳（Robert Gardner，以下简称加德纳）从1964年开始领导，直至2007年。感官民族志实验室继承了电影研究中心的精神，继续融合媒体制作与人类学与民族志研究，但他们的方法与以往截然不同。

2012年，感官民族志实验室推出了代表作《利维坦》。该片由卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel，以下简称帕拉韦尔）联合指导。这部电影不仅推广了 “感官民族志（SensoryEthnography）” 的概念，也打破了传统叙事方式。《利维坦》不明确标示时空，没有直接告诉观众这些影像的拍摄时间和地点，而是将四次不同旅行的影像进行了整合。作为该片导演之一的卡斯坦因-泰勒表示，《利维坦》尊重了人类学研究的感官和情感影响。通过处理机械声、海浪声以及GoPro摄像机的素材，电影创造了沉浸式的视听体验，增强了感官和情感的冲击力。感官民族志实验室的电影通过所谓的“体验性知识（Experiential Knowledge）”来接触非虚构世界——这种知识基于具身性体验，让观众通过亲身感受来理解电影，而不仅是通过故事或理论。

《利维坦》这类电影的创作超越了传统意义上的展示，超越了传达导演个人想法和审美偏好，旨在激发观众对电影制作者对民族志研究现场的反应和印象产生共鸣。他们采用了纪录片领域罕见的美学手法：摒弃了依赖逻辑或事实来证明的传统方式，转而通过个人的感受和经历来探索更主观、更侧重于内心体验的知识。在常规的纪录片中，知识往往倾向于事实性，即那些可以通过证据、数据或观察来验证的信息。然而，《利维坦》却以具身性体验取而代之，不是通过逻辑或事实进行证明，而是通过个人感受和经历来获取。正如比尔·尼科尔斯（Bill Nichols，以下简称尼科尔斯）所言：“我们通过情感或感觉来学习，通过获得一种感觉，了解以一种特别、诗意的方式看世界和体验世界是什么感觉。”当观众沉浸在这种非虚构影像的实验形式中时，它进一步打破了非虚构世界与其电影表现形式之间表面上的透明度，并为这种表现形式注入了不断变化的意义和解释。这促使观众通过感受电影来理解这个世界，而不仅仅是通过理性分析。

这种体验性知识不仅局限于导演和观众的感官体验，还基于制作者的想象力和情感，为受众提供了对非虚构世界的深刻见解。《利维坦》的表现手法促使纪录片的关注点从表达“外在真相（Exterior Truth）”——这种真实被假定为存在于制作者与研究对象的相遇之外——转变为批评家迈克尔·雷诺夫（Michael Renov，以下简称雷诺夫）所称的“内在真相（Interior Truth）”。这使纪录片导演对非虚构世界的个人体验、情感反应和这个世界对每个个体的影响以一种可见的、可感知的方式呈现出来。这种方式也促使观众去思考和感受世界对他们的影响。

姚：《利维坦》的导演卡斯坦因-泰勒和帕拉韦尔在接受采访时似乎并不愿意对影片内容做出个人化的主观阐释。相反，他们更愿意分享电影的制作过程和细节。您认为他们在电影中使用色彩和声音的方式，是否也在一定程度上体现了电影制作者的个人主观意图？

佩尼亚：我相信电影的每个细节都反映出导演的个人主观视角。同时，我也注意到两位导演对于拍摄过程的不可预测和偶然发现的瞬间表现出了深刻的欣赏，这种欣赏通过他们的拍摄手法中得到了鲜明体现。例如，GoPro相机捕捉的丰富饱和的色彩以及物体周围轻微的光晕效果为两位导演带来了惊讶与欣喜的体验。在多次拍摄并审视影像素材后，他们发现这些效果并不完全是预先计划的。他们欣赏的是这样的一个事实：虽然电影在某种程度上是写实的，但是现场摄影师直面所看到的东西时，这部电影看起来是不真实的。卡斯坦因-泰勒和帕拉韦尔用“幻觉性（hallucinogenic）”来形容这种效果，意味着电影在某种程度上类似于梦境或幻想。我相信，电影制作者喜欢这种现实与梦幻并存的二元性。电影既深植于他们亲眼目睹的现实，又具有某种梦幻般的品质。

姚：电影《利维坦》中采用了同步和非同步的声音素材，这样的声音设计对观众的感官和情感反应产生了哪些影响？

佩尼亚：我认为，观众对声音变化的反应是多维度和复杂的。历史上，电影从黑白到彩色，以及其他图像上的改动都曾引发过激烈讨论，但当电影重新发行时，声音的重新处理和混音却往往被忽视，人们对其真实性的质疑较少。导演们更倾向于将电影视为个人经历的表达，而非单纯的编年史或事实记录。这种表达在声音设计中得到了体现，例如捕捉海浪的喧嚣、风的呼啸、鸟鸣的声音、机器的轰鸣，以及偶尔的人声。恩斯特·卡雷尔（Ernst Karel，以下简称卡雷尔）在电影音效方面的贡献尤为突出。他探索了配乐的多种可能性，从增加更多声音到大幅减少声音，甚至包括长时间的沉默。团队最初对于最终音轨应该呈现何种形态并不确定。但在经过深思熟虑后，他们最终选择了卡雷尔开发的这种独特的模式。卡雷尔和他的合作伙伴雅各布·里比科夫（Jacob Ribicoff，以下简称里比科夫）在声音方面的工作不仅补充了视觉影像，更加强了电影的整体感官体验。

有一个可以追溯到十九世纪末的哲学辩论，即它在某种程度上将格式塔心理学（Gestalt Psychology）与亨利·柏格森（Henri Bergson，以下简称伯格森）等人的观点相对立。格式塔心理学家认为，所有的感知都涉及一个解码破译的过程。本质上，你并不是看到了所有事物，而是通过你大脑的某种方式运作，使你能够立即识别并理解你所看到的，并以特定的方式关注某些元素。这与法国哲学家柏格森的观点形成鲜明对比，他认为现实是一种连续的、流动的体验。它不断变化，并始终伴随着我们。柏格森的观点对安德烈·巴赞（AndréBazin，以下简称巴赞）产生了深远影响。巴赞认为电影能够捕捉到这种现实的流动性。

我认为，这种流动现实的概念与我们对声音的体验非常契合。想象一下，当背景噪音存在于我们的对话时，我们应该如何平衡主要声音和背景声音？我该如何处理这些声音？我是应该专注于你的声音，还是让背景声音更为突出？这关乎一种多层次的听觉体验。在这种体验中，背景声音有时可能比主要声音更加显著。

姚：感官民族志实验室的电影是如何促进跨文化交流的？在您看来，这些电影如何与来自不同文化背景的观众建立联系并产生影响？

佩尼亚：这个问题颇具挑战性。我认为感官民族志实验室的前两部电影在某种程度上是以美国人为主题的，但人类学的研究传统始终围绕着对“他者（TheOther）”的探索，即那些与研究者或导演不同的个体或文化。这种探索带来了距离问题，这既是哲学上的探讨，也是艺术上的挑战。导演们在《利维坦》中有意识地选择了与拍摄对象保持一定距离，既没有采用第一人称叙述，也没有试图展示自己的经历，而是记录了船员们的生活，保持着观察者的角色。这种方法与人类学的传统是一致的，它体现了对差异存在的肯定和对文化多样性的尊重。

我不认为将“他者”识别为差异是消极的。相反，这是对差异存在的肯定。这些电影导演在作品中一直在探讨这一概念。例如，卡斯坦因-泰勒的早期作品《非洲出入》（In and Out of Africa，1992）就讲述了大量艺术品从非洲被盗的震撼故事，展现了对文化挪用问题的深刻关注。

此外，感官民族志实验室也在国外拍摄了许多电影，如斯蒂芬妮·斯普莱（Stephanie Spray，以下简称斯普莱）和帕乔·韦莱斯（Pacho Velez，以下简称韦莱斯）执导的《玛纳卡玛纳》（ManaKamana，2013）。这部电影通过在缆车内放置一台16毫米摄影机，记录了前往尼泊尔印度教神庙玛纳卡玛纳的旅行者、当地人、音乐家的旅程。电影捕捉了朝圣礼拜的精髓，聚焦于每个人为即将到来的精神邂逅做准备的过程。导演们采用了独特的拍摄手法，通过固定镜头捕捉了缆车的上升和下降过程。这种方法避免了拍摄者与拍摄对象之间的直接互动，使电影呈现出一种纯粹、客观的视角。每个镜头都持续约七至八分钟，让观众能够完整地体验缆车旅程的每一个细节。

姚：在您看来，感官民族志实验室在制作电影时运用了哪些非传统技术和方法？您认为这些技术和方法如何帮助实验室捕捉和再现真实世界的感官体验？实验室又是如何看待技术发展对其电影制作和感官民族志的影响呢？

佩尼亚：感官民族志实验室的最新影片《人体结构》（De Humani Corporis Fabrica，2022）讲述的是巴黎一家医院的故事。电影通过与专家合作开发具备Wi-Fi功能的特制镜头，实现了从人体内部传输图像的创新手法。这种技术不仅展示了实验室对电影与技术融合的深厚兴趣，也探索了新技术在电影制作中的全新可能性。

感官民族志实验室使用传统拍摄方法的一个显著例子是《人民公园》（People’s Park，2012）。这部电影由史杰鹏（J.P. Sniadecki）和张莫（Libbie DinaCohn）执导，通过单一连续的72分钟镜头，近距离捕捉了成都一个公共公园的生活场景。这种使用单一镜头的决定，有效地传达了社区感，这是其他方法难以实现的。这允许电影中的每个人都有自己的空间和平台，展现了实验室对传统拍摄方法的独特运用。此外，实验室在《玛纳卡玛纳》中使用的16毫米摄影机，与加德纳在1961年拍摄《死鸟》（Dead Birds）的设备相同。这些选择强调了感官民族志实验室电影的本质——不在于追求新技术，而在于捕捉真实的个人瞬间，传达更深层的真理。

我认为感官民族志实验室对技术的兴趣并不在于技术本身，而在于技术在增强他们对每个独特项目的拍摄和研究方面的潜力。他们擅长发现和应用最合适的技术手段，无论是能够拍摄出像《利维坦》这样开创性影片的最新创新技术，还是足以满足需要的传统方法。实验室的方法灵活多变，不局限于特定的技术理念。这种灵活性是他们的优势，使电影既有创新性也有传统感。他们将技术视为民族志实践发展的基础，对技术的最新进展和潜力非常敏感，积极探索从前沿到传统的各种工具，并以批判性的眼光审视它们的应用。他们的核心任务是了解这些工具如何增强民族志电影制作的故事性和体验性，创造技术创新和创意表达之间的动态互动。随着技术的不断进步，感官民族志实验室的工作将继续发展，不断突破其领域的极限。

二、历史背景与艺术影响 ——感官电影的演变 与文化探索

刘：您曾提到早期电影与印象派绘画之间的联系，举了莫奈的《圣拉扎尔车站》的例子。这让我联想到在电影史上，卢米埃尔兄弟（Auguste and LouisLumière，以下简称为卢米埃尔兄弟）的《火车进站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat，1896）也恰好展示了火车站的场景。您如何评价早期电影遗产对当代感官电影制作的重要性？

佩尼亚：我非常看重早期电影的价值，尤其是那些不以叙事为主导，而是致力于捕捉世界的真实感受，即表达物理世界直观体验的作品。以《火车进站》为例，卢米埃尔兄弟巧妙地采用了对角线构图，使得摄像机与铁轨形成一定角度。这种视角让火车在画面中由远及近，逐渐放大，最终填满了整个银幕。这是他们精心设计的视觉效果，目的在于突出火车的动感和力量。影片开始时，火车只是一个小点。但到了48秒时，它几乎占据了整个画面。这种由小到大的变化，极大地增强了观众的体验。

这部短片向我们展示了机械设备的力量，改变了我们对空间和时间的传统理解。尽管受到时间和设备的限制，但卢米埃尔兄弟依然巧妙地利用了构图和拍摄技巧，传达了他们的创意和想法。值得注意的是，这部影片是在他们发明电影设备不到一年后拍摄的。他们也只是利用已有的设备进行创作，却已足够熟练和成熟，能够在单一镜头中极大地增强观众的体验。如果深入研究卢米埃尔兄弟的其他作品，你会发现许多作品都可以被看作是感官电影。它们描绘的是沿着海岸旅行，穿城而过的经历，或者是在威尼斯运河中航行等体验。总的来说，卢米埃尔兄弟的电影在感官体验上非常突出，为当代感官电影制作提供了宝贵的灵感和借鉴。

姚：纪录片应该如何被定义为一种艺术形式？在定义纪录片的新形式中，感官民族志实验室扮演了什 么角色？

佩尼亚：我认为，纪录片的定义随着技术进步和我们与技术关系的变化而不断发展，这是一种积极的变化。对于那些质疑如《利维坦》等作品是否符合纪录片传统模式的人，真正的问题在于这些作品是否真的不符合传统纪录片的定义，还是在扩展纪录片的定义。我个人倾向于后者，因为这些作品在扩展纪录片的边界。纪录片这个词往往带有一定的限制性，暗示了创作者应该达到的某种理想状态。评论家约翰·科尔纳（John Corner，以下简称科尔纳）曾提出，“纪录片”这个词应该更多地作为形容词使用，用以描述一种风格或方法，而不是代表一个固定类型的名词。我赞同这一观点，纪录片的概念是动态发展的，反映了现实可以被捕捉和呈现的多样化方式。这种概念的灵活性使得电影表达和故事讲述的范围更加广泛，免受“纪录片 ”这个术语相关联的传统限制的束缚。

让我们重新审视《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922），这部作品虽非电影史上的开山之作，却无疑是其中最早且极具影响力的经典。罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty，以下简称弗拉哈迪）在1916年至1917年间创作了这部电影。尽管原版胶片不幸在一场火灾中被毁，但他在1920年对这部杰作进行了重拍。在重拍版本中，弗拉哈迪巧妙地引导主角复原了原版中的场景，包括那些传统的海豹狩猎等。作为纪录片历史的基石，《北方的纳努克》在很大程度上是弗拉哈迪杜撰的。片中所描绘的纳努克的日常生活和行为并非完全符合史实。然而，这并不意味着我们应该否定这部影片。实际上，它是一部具有深远意义的作品，拥有众多值得称赞的成就。我们应认识到，《北方的纳努克》并非电影史上第一部对声音或时间进行艺术处理的作品。正如雷诺夫所指出的，这部影片捕捉的是一种超越了表面事实的“内在真相”，展示了有时为了传达人类经验的深度和复杂性，需要借助艺术上的许可。

关于纪录片的这些类似的争论，我认为是次要的。我曾参加过“弗拉哈迪研讨会（ F l a h e r t ySeminar）”。研讨会上，许多纪录片领域的专家经常争论某些作品是否属于纪录片，这反映了他们对纪录片概念的保守和僵化立场。然而，随着人们对纪录片概念变化的认识逐渐开放，这种狭隘的观点也正在逐渐演变。相比“纪录片（documentary）”，我个人更倾向于使用“非虚构（nonfiction）”这个词。以杜鲁门·卡波特（Truman Capote，以下简称卡波特）的《冷血》（In Cold Blood，1965）为例，这部非虚构小说虽然基于真实的经历和实践，但仍然是一部小说。这些作品汲取了现实生活中的丰富素材，同时致力于忠实地记录事实，力求在艺术创作与现实呈现之间达到一种平衡。这表明，我们应该从多种角度来思考和归类这些作品，而不是将自己局限于电影要么是纪录片，要么不是纪录片的二元对立逻辑中。

姚：您认为纪录片创作与理论之间存在什么样的关系？感官电影是导演的强制阐释，还是一种新的创作形式？

佩尼亚：我发现人类学电影制作与更广泛的电影趋势之间的交集，以及与人类学内部持续的讨论的交集是非常吸引人的。人类学以其严格的自我批评而闻名，这种自我批评促使该学科的基本原理经历周期性的范式转变。大约每隔十年，人类学家便会对其专业理论进行一番深刻的反思与重构。旧有的观念会被重新评估，甚至被抛弃，而新的观点会被采纳。这种转变不仅限于对人类学研究核心的重新审视，也触及了学术写作的风格和表现形式，引发着学科内部的根本性变革。这种不断变化和自我审视的状态，是人类学最吸引人和最有趣的方面之一。

我认为，这种学科内部的深刻变革在人类学电影制作者不断发展和创新的方法中得到了体现。他们不仅仅是跟随变革的步伐，更是积极参与并推动着人类学的持续转型和进步。这种动态的互动关系，不仅保证了人类学电影在电影创新和学术思想上的前沿地位，而且为我们理解人类文化和社会提供了独特的视角。

我认识的一些电影爱好者，他们以其真诚的态度和渊博的知识，对某些纪录片创作提出了批评。他们认为，如果一部电影未能深入展示所涉及个体的详细信息——包括他们的名字、背景或角色说明，那么这种创作可能是一种资源的浪费。他们还进一步质疑，如果一个自称为人类学家的人对人类本身不感兴趣，那么这个称号是否恰当。毕竟“人类学（anthropology）”这个词源于希腊语中的“人类（anthro）”。这些批评者认为，某些电影可能过分专注于展示过程本身，而忽视了作品应有的人类元素。我认为这种批评是合理的。虽然我不完全同意这种观点，但我承认，确实有一些富有智慧的人持有这样的立场。

刘：您认为强调感官体验的民族志电影和一般民族志影像之间有什么不同？

佩尼亚：我认为许多传统的民族志学和人类学电影实际上是一种视觉讲演（Visual Lecture）的形式。在这种形式下，观众能够接收到大量的信息。以加德纳的《死鸟》为例，它详细讲述了巴布亚新几内亚两个土著群体的故事，包括他们之间的战争状态、生活习俗以及复仇行动。在这些部落中，生活远不止是日常的耕作与收获，还包含了一种深刻的文化实践，即捕获和击败敌对部落的成员，并以此为荣。每当部落遭受损失，随之而来的是以牙还牙的复仇行动。这种行动往往以对方成员的牺牲告终，而这样的行为又不可避免地激发了新一轮的报复，形成了一个难以打破的循环。

在《死鸟》中，导演加德纳的旁白几乎贯穿全片，为观众提供了一个明确视角，告诉观众人物在想什么，为什么要这么做。这种方法创造了一种人类学的视觉，即强有力的图像通过加德纳的视角被解读。他决定了观众应该如何理解这些图像。随着时间的推移，加德纳的继承者们不仅接管了电影研究中心，更将其理念与方向进行了革新，将中心更名为感官民族志实验室。在他们的领导下，实验室的电影制作方式发生了显著转变。这些新一代的电影制作者摒弃了传统的解说式方法，不再通过旁白向观众灌输信息或解释屏幕上发生的事情。相反，他们采用一种更为开放的叙事手法，允许他们根据自己的视角和理解去探索和解读电影中的每一个细节。

姚：那么，您如何定义一部电影是否属于人类学电影？

佩尼亚：在我看来，人类学电影可以定义为导演有意识地捕捉不同文化经验的电影。这种文化可能是与我们完全不同的，也可能是我们社会中的亚文化，就如《香草》（Sweetgrass，2009）和《利维坦》这样的影片所展示的那样。这两部作品分别探讨了牛仔和商业捕鱼的世界，展示了它们独特的文化特征。尽管这些亚文化可能在地理或社会层面上与导演的生活相近，但它们所展现的视角和生活方式，却能提供与遥远或异域文化同等的启发性和深刻洞察。

人类学是一个不断发展的领域，它并非静态，而是不断自我批判和更新。回望五六十年前，某些人群——尤其是白人——可能沉浸在一种优越感（superiority）之中，认为自己天生优越，对那些被标签化或误解的群体持有轻蔑态度。他们可能会自信地宣称：“我知道这个人在想什么。”这种断言暴露了一种支配地位（dominance）的错觉，认为自己能够完全理解和主宰他人的思想和生活。然而，当代的导演和人类学家已经无法再持有这种立场。他们认识到，假装自己能够完全洞悉拍摄对象的内心世界是一种傲慢和误解。相反，他们更愿意带着谦逊和尊重的态度去探索和呈现不同的文化现实。这种态度的转变，不仅体现了个人层面的成长，也反映了整个社会在理解和呈现文化多样性方面的进步。

三、电影节的作用与“纪录片”的未来 ——感官民族志与电影制作的新时代

姚：现在，许多人喜欢用智能手机拍摄第一人称视角的短视频来记录日常生活或捕捉有趣的瞬间。您认为这些短视频可以被视为感官民族志电影吗？这种通过智能手机创作的作品将如何影响纪录片这一类型的发展？

佩尼亚：如果视频制作者致力于传递感官体验，这可能对纪录片领域产生深远的影响。然而，并非所有短视频都能达到这一目标。许多视频只是记录了日常生活的平凡场景，并没有创作出能够激发观众感官体验的内容。当然，随着智能手机的普及，几乎每个人都能够成为视频的拍摄者，这可能会对我们记录和分享体验的方式带来重大变革。

更重要的是，随着越来越多的人拥有拍摄电影的能力，传统意义上制作者与被拍摄对象，即“他者”与创作者之间的界限将变得日益模糊。设想一下，如果《利维坦》中的渔民拍摄他们自己，那么他们的视角与导演卡斯坦因-泰勒和帕拉韦尔的视角会有何不同？这种设想提示我们电影制作的民主化带来了声音和视角的多样化，同时引发了一系列富有启发性的问题。这些问题涉及再现性、真实性以及创作者与被摄者之间的关系等。我们正处在一个激动人心的时代，电影制作中的传统权力结构正在被挑战和重新定义。

姚：您是否认同，批评家和学者在评判这类电影的优劣方面扮演着至关重要的角色？

佩尼亚：我坚信电影导演们为人类学领域贡献了独特的视角，其重要性与任何学者或研究者的工作同样不可或缺。他们的作品在探讨人类学的核心问题——“什么是人类学？”时，发挥了关键作用，为理解人类文化和社会提供了不可估量的价值。同时，我认识到对于许多人而言，“人类学”这个标签可能并不具备决定性吸引力。这些人可能更关注电影是否能够实现其作为电影的既定目标并且吸引更多的观众，而不是电影是否被归类为人类学。因此，学术讨论与作品的实际影响力之间不可避免地存在一定张力。然而，这种张力并非全然消极。它实际上反映了人们以多种不同方式参与并理解电影在探究人类文化和社会中的角色。

姚：作为纽约电影节（New York Film Festival）的荣休主席，您认为电影节在发掘导演和作品时，是否会偏爱感官民族志这样的创新理念？您觉得电影节应该向观众呈现什么？

佩尼亚：这个问题颇具挑战性。在我看来，电影节的黄金时代可能正在逐渐落幕。电影节是“二战”后兴起的重要文化现象，为那些难以通过其他渠道与观众见面的电影作品提供了展示的平台。然而，随着互联网和数字平台的崛起，人们现在可以轻松地、快速地获取各种信息和内容，这使得电影节的影响力相对减弱。随着时代的发展，我们见证了电影发行和欣赏方式的深刻变革。

特别值得一提的是，《利维坦》在电影节上的放映安排并非被边缘化，而是作为电影节核心单元的一部分进行展映的，这本身就是一个强烈的信号。在能够容纳1100位观众的爱丽丝·塔利音乐厅（Alice TullyHall）进行如此成功的放映，这不仅展示了纽约电影节对这部电影的重视，也表明了它认为这部电影值得每一位观众观赏。《利维坦》所获得的热烈反响以及随后在多个电影节上的邀请、商业放映机会和其他诸多机遇，都证明了它的持续吸引力和影响力。与此相比，我之前提到的感官民族志实验室的另一部影片《玛纳卡玛纳》虽然也获得了商业放映的机会，但其影响力和知名度并没有达到与《利维坦》相同的高度。然而，它的放映确实提醒了人们：感官民族志作为一种新兴的纪录片理念正在逐步受到关注和认可，特别是受过教育的公众群体已经开始意识到这种全新的纪录片制作方法并对它表现出浓厚的兴趣。感官民族志实验室正是这一新潮流的领军者。

——摘自《电影新作》2024年第3期“电影人访谈”专题，详见纸刊、知网