《电影新作》｜李道新、檀秋文：数字人文、影人年谱和“重构电影史”

檀秋文（以下简檀）：李老师，感谢您接受采访。其实想跟您讨论的问题有很多，就从您最近半年多来一直在潜心编纂的《郑正秋年谱》切入吧。我们都知道您对郑正秋非常熟悉，曾经写过好几篇关于郑正秋的论文，那么此前的积累是否让您在编纂《郑正秋年谱》时轻车熟路、事半功倍？在编纂的过程中有哪些新发现和新体会？

李道新（以下简李）：在各个场合都说到过，对郑正秋这位“中国电影之父”，我自以为是有过很多研究的，但也只有进入《郑正秋年谱》，才能真正体会到作为熟悉的“陌生人”，郑正秋竟然还有太多的方面不为人知，也被我严重忽视。我竟然一直不了解，郑正秋在1920年前后发表过《嫁两嫁的可怜女》《桃花运》《快活和尚》《交易所底罪恶》《一块肉》《家庭现形记》和《一个宣布独立的姨太太》等多部非常精彩的小说作品。

经过一字一句、一段一篇的认真整理和反复阅读，我发现郑正秋的小说达到了同时代令人惊叹的思想深度和艺术水准。作为小说家的郑正秋，跟作为戏剧家和电影人的郑正秋之间，到底存在着什么样的关联性？或者说，自由出入于文图出版、舞台表演和影像生产等不同媒介领域的郑正秋，其走向电影或“在”电影的方式，到底意味着什么？重要的是，从文图和舞台所呈现的丰富“声音”和具体“物质”，到影像通过总体“无声”和活动“布景”所召唤的表达欲望，对于中国民族电影的发生又有什么样的根本意义？更重要的是：在中国民族电影发生期，郑正秋是如何作为一个社会闻达，自由游走于广大精微而又复杂矛盾的民国公共空间？这对中国电影又意味着什么？

檀：郑正秋这样被反复谈论、研究的影人尚且有许多不为我们所知的地方，可想我们对其他影人的所知应该更少。不过可喜的是，您和您的团队正在大规模开展编纂影人年谱的具体实践，期待着相关年谱的出版能够为影人研究、为电影史研究的进一步深入提供更多的动力。

李：目前，经过近五六年的努力，我们已经基本完成《史东山年谱》与《费穆年谱》的编纂，并在国家社科基金艺术学一般项目“影人年谱与中国电影史研究”、国家社科基金艺术学重大项目“中国特色电影知识体系研究”的鼓励支持下，通过我们自己搭建的中国电影知识体系平台（movie.yingshinet.com，CCKS），跟1905电影网、中国国际广播出版社以及其他各方面的合作，试图在最近几年里陆续同步推出数字与纸质版的“数字人文与中国特色电影知识体系丛书·影人年谱”出版工程。该工程第一期大约会有《郑正秋年谱》《曾焕堂年谱》《马徐维邦年谱》《史东山年谱》《卜万苍年谱》《沈西苓年谱》《费穆年谱》《蔡楚生年谱》《桑弧年谱》与《张彻年谱》等十种，第二期也会陆续推出张石川、周剑云、邵氏兄弟、万氏兄弟、董克毅、罗明佑、李行、胡金铨、李翰祥等人的年谱。因为在做，才深切地体会到：规模已经很大，任务非常艰巨；不仅需要“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，而且需要“板凳一坐十年冷”的“钢铁意志”。

檀：影人年谱的编纂其实是一项基础工程，需要投入很多时间和精力，但其价值又非常巨大。高质量的影人年谱能够为构建中国电影历史的“大厦”打下坚实的“地基”。跟您一起编影人年谱的团队都非常年轻。在当下这样非常浮躁、功利性非常强的学术环境下，能有这么多人愿意静下心来坐“冷板凳”，非常难得。

李：最近半年多，我基本谢绝了各种写作邀约，以一种学术“修行”的姿态，完全沉湎于《郑正秋年谱》的撰著之中，并且完全“入迷”，也就是真能达到心无旁骛、废寝忘食的地步。这在很大程度上证明了影人年谱的学术价值，也激发了我对这次学术转型的自信心。

就我个人的体验，如果说从20世纪80年代中后期即开始提出的“重写电影史”，曾经激发了我们这一代电影学者的学术梦想，那么，数字人文与影人年谱的结合，则是在“重写电影史”之后，再一次“建构”亦即“重构电影史”的努力。从“重写”到“重构”，一字之差，内涵已经完全不同。

檀：您提到的“重构电影史”非常有意思。我们都知道，在20世纪80年代末，“重写电影史”的概念被提出来后，至今已广为学界所接受。从“重写”到“重构”，虽然只有一字之差，但正如您所说，这其中包含着很多不同，研究方法的突破、研究视野的扩大、理论体系的建构、更多史料的发掘等，都应该是题中之义。

就您个人的研究而言，数字人文和影人年谱是您近几年来主要投入精力的两大领域。如果说影人年谱是与中国传统学术方法相接轨的努力，那么数字人文则是因应数字时代学术生产做出的转型，也是您整个学术生涯中一次前所未有的重大转型。请您谈谈接触影人年谱和数字人文研究的契机。是什么原因促使您要投身于这样两个研究领域？更重要的是，这样两个看起来相差极大的领域在您的研究中是否会产生冲突？

李：非常好的问题，我一直都想要梳理得更加明确些。实际上，在一些不同的场合，我也跟师友和学生们谈论过这样的话题，但总觉得意犹未尽或者言不及义。我没有想到，一个人，尤其一位人文学者，即便已经快到知天命的年龄，想要更好地厘清自己，也是越来越困难的事情。“天命”为何？是所谓的量子纠缠，还是尚未参透的宇宙秘密呢？

应该说，在“转型”之前，我的学术之路还是比较顺利的，仍在所谓平稳增长的“上升期”。之所以如此，应该得益于多年来在学术生产方面的“爱劳动”，以及尽量应答、较少爽约各种会议、各家报刊的良好习惯的养成。记得有一年，为了参加一个并未明确要求提交完整论文的学术论坛，我是熬了一整夜，在论坛开始前两个小时，终于写完论文并带到了会场。这种值得“夸耀”的事迹，越年轻的时候出现得越多。正因为如此，即便在2018—2019年两年间，仅从发表数量而言，我的科研产出还是“正常”的；而从质量上看，在《文艺研究》上发表的《“有害”甚或“有罪”：1920年前后清华学校的电影问题——以〈清华周刊〉为中心的考察》，以及在《当代电影》上发表的《全球电影史里的跨国民族电影——冷战全球史与社会主义中国电影（1950—1970年代）的历史建构》，都是我比较满意，学术影响也比较大的论文。尽管在当时，我的《中国电影传播史（1949—1979）》早已送给出版社并提交更高层面审查因而迟迟未能出版，但显示我个人研究路径和学术特点，代表我的所谓学术成就的中国电影史研究“三史”（批评史、文化史、传播史）和“三体”（主体性、整体观、具体化）已经完成。“三史”“三体”算是从电影史理论、电影史研究方法与电影史写作实践等领域，展开了某种“体系化”尝试。对我而言，已经超出了预期。

但也正是在这两年里，我又开始感觉，学术生涯遇到了巨大的“瓶颈”，甚至可以看见“天花板”了。如果没有“质”的改变，仅靠“量”的积累，已经不能激起我继续前行的动力。我强烈地需要观念的更新、思维的跃升与“范式”的转换。也恰在此时，我有幸成为中国电影学领域第一位“长江学者奖励计划”特聘教授（2019年度），便更加感觉需要整体超越自己，不能就这么“躺平”了。起初，我想到的是通过“影人年谱”，真正回到中国电影史学的基础或根本。众所周知，年谱学是中国独有的述史体裁和治学方法，也是中国史学的优良传统和珍贵遗产，在国学与文史研究领域司空见惯，并已形成具有较强规范性和相当普遍性的学术门槛与操作议程。即便在我曾经进入的中国现当代文学领域，年谱也已成为“显学”，并呈现出蔚为大观的趋势。然而，在电影研究中，尤其在中国电影史研究中，年谱学并未真正引起重视，或者说尚未展开应有的讨论。这么多年来，中国电影研究领域对电影人的关注，既不是欧美电影理论中的“作者论”，也不是中国文学研究中的“作家论”。也就是说，我们并没有找到真正有效的方式来认真面对中国电影史上的无数电影人。在我们的知识结构中，包括我们总在提及的郑正秋、蔡楚生、费穆，以至谢晋、胡金铨、谢铁骊、侯孝贤、吴天明、吴贻弓等，其实仍是似乎已经熟悉，却根本无法亲近、更难给予“同情”的“陌生人”。

作为一个电影史学者，我强烈地感觉到自己愧对了中国电影，更愧对了中国电影人。正在此时，“数字人文”进入我的视野。在北京大学高度综合与非常优质的学科氛围里，时刻被“新文科”和“交叉学科”的理念所触动，我开始意识到，比一般文史哲更具媒介性、技术性和物质性的电影及电影研究，作为数字时代的一种学术生产，理所当然更应该跟数字人文联系在一起。尤其重要的是，可以，而且必须要将影人年谱与数字人文这两个看起来相差极大的领域“整合”起来，使其成为一个值得追索的目标体系中互鉴互证、逻辑自适的关系系统。

为了想清楚这个问题，我逐渐将知识考古学、媒介考古学与知识论、知识管理学等领域的“知识”归并，搭建了一个“数字人文”视域下由“影人年谱”“媒介考古”“平台建设”与“知识体系”四个关键词构筑的、有关电影研究的思维路径和学术框架。到现在为止，跟计算机和网络专家合作，通过“中国电影知识体系平台”的搭建及运行，“数字人文”与“影人年谱”不仅没有发生冲突，而且令人非常欣慰地融为一体。

在我们的期待中，正是通过基于大数据和AI驱动的中国电影知识体系平台构建，在继承与创新年谱学和目录学基础上展开的影人年谱、电影百科和影文索引，以及在算法思维和计量电影研究基础上展开的影片分析、影业探察和知识生成，既能为中国电影知识体系搭建不可或缺的、力求“全面”和“权威”的数字基础设施，又能“辨章学术，考镜源流”“见微知著，睹始知终”，并真正立足当下、面向过去和未来，改变中国电影与中国电影研究史论分立、知行不一的普遍状况，寻求史论一体与知行合一的前景，建构中国特色的、自主创新的电影知识体系。

问题丰富而又复杂，话题宏大而又具体，也远远超出了我自己的预期。但愿我的回答是在学术的语境里，不会一下子就把你和读者们绕晕了。

檀：不会绕晕，但也确实需要仔细品味。您刚才提到了“中国电影知识体系平台”的建设。在我看来，数字人文、影人年谱、平台建设是您现在正在做的三个分支，您怎么看待这三者之间的关系？同时，这三者都统一在中国电影知识体系建构的大命题之下，是否可以认为它们都是中国电影知识体系建构的具体化？

李：你的理解跟我的逻辑和思路是一致的。在我看来，数字人文是统摄的方法论，平台建设是数字人文与知识体系的必由之路，影人年谱是平台建设与知识体系的重要一翼（还包括计量电影、电影百科、影文索引与知识生成）。中国电影知识体系建构是个大命题，充满着一种超越性的知识理想主义色彩，也是一个期待指数级增长，但也永无止境的中国电影数据基础设施。除了导向数字中国战略与国家知识工程，还试图从学术性大数据出发，寻求跟各界尤其各大平台的合作，最终面向AI驱动。

檀：在当下，中国电影史研究已经成了一个热门、一种显学，热闹非凡。不过，与很多学者只做某一个小领域、短时段的研究不同，您的电影史研究并不仅仅停留在微观层面，更是一直在自觉地追求某种体系的建构，从冷战史、报刊史，到“三史”（批评史、文化史、传播史），到“三体”（主体性、整体观、具体化），再到追寻中国电影的“源代码”。相关论文和专著不断拓展着中国电影史研究的边界，也在理论层面极大推动了中国电影史研究的深化。请您谈谈上述种种研究转型背后的心路历程。

李：谢谢你的归纳和表扬，我感觉只是尽了一个学者的本分，做了一些自己想做也能够做好的事情，尽量不要错失改革开放的历史背景、北京大学的优质平台，以及家人朋友的大力支持。这是我个人的良好机遇。种种转型背后，确实是我作为一个学者的个性使然：从一开始，我就想要“自觉地追求某种体系的建构”，或许骨子里受到了20世纪80年代崇拜大师的学术风尚的影响。年少无知，无知无畏。当时以为，学术原本就是体系建构的活动，就像康德、黑格尔、马克思一样。后来才发现，自己在任何方面，都没有建构体系的才华和能力，只是可以用不懈努力和试图创新的工作，向心目中可望而不可即的“体系”致敬。

檀：您的学术生涯贯穿了中国电影史研究从乏人问津到今天火红热闹的全过程。一路走来，您觉得当下的电影史研究取得了哪些成就？还有哪些不足和未来可进一步开拓的方向？

李：回答这个问题越来越难，如果太认真，就会不经意地伤害到一些我不想伤害的人和事。因为包括我自己在内，现在的学术界和电影学术界已经变得非常脆弱，经不起质疑和辩论。红火热闹，确实是一种表象，其中有我个人的推波助澜。我想，我可以尽量保持一种自我的批判和反思。跟海外尤其美国的电影史研究相比，中国的电影和电影史研究还存在着许多方面的不足，也有很多值得进一步开拓的方向。

在我看来，只要努力追溯并认真回答编《郑正秋年谱》时所带出的一两个问题，就能对中国电影史研究颇有促进作用。而要回答数字人文与影人年谱带来的更多的、甚至可以说层出不穷的新问题，就可以“重构”中国电影史了。

檀：我觉得数字人文和影人年谱或许能为“重构电影史”带来一种新的可能。就数字人文而言，目前各个学科、不同学者对数字人文的定位有很多种看法。您觉得数字人文是什么？是一种研究思路？一种研究方法？一门学科？

李：在我看来，数字人文更是一种视域、一种思路和一种方法。在相关论文和表述中，我也将其当做一种数字时代的思考工具和趋向创新的历史观。作为一门学科，数字人文需要面对和解决的问题非常丰富复杂，是否能被相应的知识社群、人才养成、教研体系和评价机制所接纳？我目前还是有所疑虑、无法肯定。

檀：我曾经在自己的书里把当下的中国电影史研究范式总结为“实证史范式”和“文化史范式”。这也是目前居于主导地位的两种电影史研究范式。但是随着时间的推移，在这两种范式之外，我们还需要努力寻找新的学术生长点，以推动电影史研究不断迈向更高的台阶。您觉得数字人文在未来是否有可能成为一种新的研究范式？

李：这样看来，数字人文确实可以被期待为一种新的研究范式，是一种将“实证史范式”和“文化史范式”结合在一起的新范式。不过，我还是要强调一点：数字人文不是数字和人文的简单相加，就像“实证史范式”和“文化史范式”的简单相加也不会产生第三种史学范式一样。与其说这是一个层叠或累积的过程，不如说更是一个质性跨越的过程。作为一种创新的方法论，数字人文的出现，有望弥合史论、知行、主客以至物我、人机之间的二元对立，有助于消除缠绕在电影话语中的各种等级观念或权力机制，生成一种具有自主性的、中国特色的电影知识体系。

檀：我也是如此认为的，数字人文不是对“实证史范式”和“文化史范式”的更替，而是在此基础上的一种丰富，能够为我们的研究带来新的启发。目前对于中国电影学者而言，数字人文整体上还是个比较陌生的话题。与其他学科相比，在中国电影学界，数字人文研究起步较晚，实操性成果还不多。您觉得在数字人文的浪潮之下，新一代电影史学者需要具备什么样的能力才能应对这一数字时代的挑战？高校对电影学术人才的培养应该做出哪些调整才能适应开展数字人文研究的需求？

李：记得2022年底，在《当代电影》第12期组织的一次我跟爱奇艺的杨向华、北京师范大学的陈刚教授对谈，就是以《中国电影的数字化转型与数字化战略》为题，我们就数字时代中国电影、中国电影研究以及高校对电影人才的培养等方面，展开了比较全面和深入的探讨。我也在此前后发表过多篇论文，讨论了数字人文之于电影研究及其知识社群的关系问题。在我看来，数字人文是不可阻挡的学术浪潮，也是一种应对数字时代的创新的宇宙观和历史观。作为新一代的电影史学者，如果不在数字思维与批判性的人文主义之间自然融合或无痕切换，将会不可避免地迷失在大数据或AI的汪洋大海之中。新一代电影史学者，必须具备基本的反思数字、媒介与技术、文化的专业能力，还要在人机共生的未来可能中，走向更具智慧和魅力的人文主义。

也正因为如此，高校对电影学术人才的培养，就应该在整体目标、课程体系、教材体系和评价方式等方面做出重大的调整，在跨界、跨学科或“新文科”“新工科”的引领下，将电影教育推向未来教育的前沿地带，以适应数字人文研究的需求。

檀：您刚才提到，从您的学术生涯一开始就想要“自觉地追求某种体系的建构”。当前，年轻一代电影史学者们有了一个很好的起点，在学术训练、外语水平、资料搜集、工具使用等方面比起上一代或者上两代学者而言有了质的飞跃，对很多问题的研究都独到且精深，也出现了很多高质量的学术成果。但总体而言，这些研究给人的感觉更多停留在具体的微观层面。很多年轻学者还缺少电影历史发展的全局观念，更少有自觉地理论层面的思考。您如何看待电影史理论的探索对具体研究的作用？

李：同样是极好的问题。我觉得你对年轻一代学者的感觉，实际上是大多数学者的普遍感觉，也是包括人文社科所有领域在一起的普遍现象。因为工作关系，我也在北京大学人文学部和文科人才委员会担任委员，面对年轻学者的学术状况，我们时不时就有这样的感叹。至少，已经很难看到年轻的学者像他们的导师一辈，锚定本学科的基本史论建设而撰史著论了。诚然，具体微观的研究是非常重要的，许多年轻学者在这方面显示出优良的学养和不俗的才华，有的学者甚至会一辈子深耕一个看起来非常独特、专精和具体的领域，像日本学界一些学者一样做所谓“琐碎”的学术研究，这也是非常令人佩服的。与此同时，后现代、后理论或当代话语对宏大理论的弃置，及其对整一性和体系性的解构，也会导致所谓全局观或理论建构的缺失，这是一种观念上的总体趋势。如果说，我们这一代“60后”学者，无论出于何种目的，总还有撰写《电影概论》或《中国电影史》一类著述的动机，那么，到了“70后”及其以后的年轻学者，这种动机确实已呈断崖式下跌。

我不想对这种趋势展开简单的评判。毫无疑问，大量概论或通史性的著述，其实正是被视为“学术垃圾”的重要组成部分；但有更多的“学术垃圾”，也是由微观的、具体的研究所标识的。问题的症结主要不在是否宏观还是微观，是否全局还是局部，而在是否存在理论或方法论层面的自觉。遗憾的是，由于浅近的学术功利主义使然，现在还较难发现在自觉的电影史理论视域里展开的微观电影史或电影史具体研究，反之亦然。

檀：目前各个学科关于数字人文都有很大的争议，对数字人文研究有不少质疑。有人认为数字方法破坏了传统人文研究的独特性，也有人提出数字人文研究中存在一味追求计量算法、可视化呈现等现象。您怎么看这些争议和质疑？

李：其实，有些争议是不必存在的。如果争议双方是在充分理解彼此话语逻辑的基础上展开有效对话的话，就会发现，只要不是简单地或随意地使用数字人文概念，就不会认为数字方法破坏了传统人文研究的独特性。另外，数字人文的研究并不提倡也不认可所谓一味追求计量算法或可视化呈现等现象。我一直喜欢“因数字，更人文”这样的数字人文定位。如果算法和可视化不是为了让人文的价值和魅力更加彰显的话，那么数字人文是没有必要存在的。如果所谓传统人文研究的独特性，因为数字方法的介入而被轻而易举地破坏的话，那么传统人文研究也就真的走到了自己的穷途末路了。

檀：我们都很期待着您的《中国电影通史》能早日问世。请谈谈目前的进展，这本通史在体例上或结构上有何特点？

李：谢谢各位关注。我也在各种场合预告过很多次《中国电影通史》。该项目目前仍在进行，是北京大学人文学科与北京大学出版社早已立项的一个科研出版任务，预计明年年底完成。现在面临的主要问题也正是数字人文带来的后果。学术范式的转换，对《中国电影通史》提出了更高的要求，我是在不断推翻自己的体例或结构的过程中，艰难地推进《中国电影通史》写作的。其间经历的希望与失望、困惑与挑战、焦虑与欣然，也只有自己能够体会，大多不足与外人道。加之年岁渐长，身心已不如当年，壮志大于实力，但我会争取完成，使其早日问世，奉献给关心我的各位亲友。

——摘自《电影新作》2024年第4期“名家专栏·电影理论体系建构”，具体详见知网、纸刊