《电影新作》| 孟君，何凯迪：从幻想预测到现实映射：人工智能题材电影的历史分期与主题变迁

孟君，武汉大学艺术学院教授、博士生导师。

何凯迪，武汉大学艺术学院硕士研究生。

作为科幻电影六大题材之一，人工智能电影展开了对人工智能技术与世界的未来想象。本文将人工智能题材电影视为科幻电影的一个独立分支，对其进行整体性研究。通过系统梳理发现，人工智能电影的发展由发生期、成型期、低潮期、复苏期、高峰期和叠变期六个不同时期构 成。本文认为，不同时期的人工智能电影呈现出漫长的主题变迁，从最初的视觉幻想奇观转变为智 能机器人和计算机智能叙事，随后又在后人类叙事中获得了主体性，并最终转变为由人工智能技术 驱动的现实主义叙事。

人工智能  科幻电影  历史分期  主题变迁

作为科幻电影的六大题材之一，人工智能与外星人、太空、时间旅行、怪兽、末世等题材一样，在电影故事中展开了对人工智能技术与世界的未来想象。从《大都会》《2001：太空漫游》到《人工智能》《她》《机械姬》《梅根》《流浪地球2》，人工智能电影的故事世界不但幻想和预测了人工智能技术的发展，更重要的是，它们还探讨了人类与技术之间关乎本体、伦理的复杂关系，因此人工智能电影与人工智能技术之间是深度互嵌、向未来开敞的关系。

科学技术史上的人工智能（Artificial Intelligence）诞生于20世纪50年代初，迄今仅有半个多世纪，但是人类对于人工智能的技术想象却有着悠久的历史。例如，古希腊诗歌《阿尔戈英雄纪》（Argonautica）中就记载了人造青铜巨人塔罗斯（Talos/Talus），中国战国传说集《列子·汤问》中工匠偃师创造了能歌善舞的人偶，犹太神话中有靠黑魔法降生泥人哥连（Golem）的传说等。尽管塔罗斯、歌舞人偶和泥人哥连等艺术形象的诞生最初是“为了满足人们解释世界起源及自身起源的宗教需求”¹，但是这些人造物及其思维和行为与人类具有相似性。美国人工智能研究学者斯图尔特·罗素（Stuart Russell）将人工智能看作一种“从环境中接受感知并执行动作的智能体”²，这一定义悬置了不同学派间“何为智能”的争端，同时也将生物智能和机器智能等各种人工智能形式涵盖其中，因此上述远古人造物被视为现代人工智能技术的雏形。原始的人工智能想象无疑具有乌托邦性质，如1818年玛丽·雪莱的科幻小说《弗兰肯斯坦》创造了一个象征着蒸汽和电气时代技术想象的“人造人”。“电击造人”的构想部分承载着图灵“机器能够思考”的理想，因此这部小说中的“人造人”是真正基于现代技术构想出来的人工智能。小说于1910年首次被改编成电影，由此开创了科幻电影的人工智能题材类型。人工智能题材电影伴随着科技史上电气、核物理、计算机、基因等技术的交叉与应用，在电影故事中创造出机器人、智脑、仿生人、生化人、语音助手等众多人工智能形象，成为科幻电影史上经久不衰的子类型之一。2022年底，人工智能技术驱动的自然语言处理工具ChatGPT面世，这推动了人工智能技术的社会应用，同时也促使人工智能电影的影响力与日俱增，人工智能电影获得广泛关注和研究，成为电影学界的学术热点。然而，在对人工智能题材电影进行深入研究前，对其发展历史进行整体性把握是一项重要且必要的学术工作，因此本文将人工智能题材电影视为科幻电影的一个独立分支，通过系统梳理和分析，发现其发展史由以下几个不同的时期构成。

一、发生期：天真浪漫的幻想奇观（1897—1918）

十八世纪六十年代至十九世纪四十年代，第一次工业革命时期蒸汽和电气技术带来了社会巨变。在乌托邦式的技术浪潮中，工业技术被视为发挥积极引擎作用的“浪漫机器”。十九世纪末，作为工业技术的成果之一，电影本能地攫取以新技术为核心的种种视觉奇观加以想象。与之相应，早期电影创作者和理论家们无不看重“视觉”元素在电影中的主导地位，雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）强调深度感和运动感、贝拉·巴拉兹（Bél a B aláz s）认为电影“正在努力使人们恢复对于视觉文化的注意”³、鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）更是作出“视觉之外的其他感觉失去了作用”的判断。⁴以科学技术为叙事对象的科幻电影更是对技术奇观保持着敏锐的感受力，从电影诞生到第一次世界大战结束，始于天真浪漫时代基调的人工智能叙事在电影的发生期萌芽。

在《月球旅行记》（Le voyagedans la lune ，1902）之前，乔治·梅里爱（Georges Méliès）曾拍摄过一部名为《小丑与机器人》（Gugusse et l'automaton，法国，1897）的影片。影片讲述了科学家的自动机械把一个小丑搞得晕头转向⁵的喜剧故事，这种科技发明给使用者带来麻烦的情节在后世电影中被反复使用。即便该影片并没有对“人机关系”进行严肃思考，但《小丑与机器人》无疑是开创这一主题的先驱之一。在这之后，20世纪的头十年在《马达侍应生》（TheMotor Valet，英国，1906）、《史密斯先生的机器人》（L'automatedu Dr.Smith，法国，1910）、《电力仆人》（The Electric Servant，英国，1910）等影片中纷纷出现了机器人形象，但它们仍更多被看作一种笑料或奇观，而不是一种严肃的主题。同时期还有一部值得一提的影片，即法国短片《电动旅馆》（El hotel eléctrico，法国，1908）。影片呈现了一座没有任何外化机械装置的自动化旅馆，但该旅馆却可以帮助客人自动运送行李、剪头发、刮胡子乃至自动摆放桌椅。这可以被看作“去身化人工智能”的先声。

直到1910年，《弗兰肯斯坦》（Frankenstein ，美国，1910）被 美 国 导 演 J . 道 利 （ J . S e a r l eDawley）搬上了银幕，人工智能才以“能够思考”的“具身化”“人造人”的形象出现在观众的视野中。迄今，这个故事已经被电影创作者改编百余次，成为科幻电影的经典形象。1910年的《弗兰肯斯坦》缺少了一些原著中“科学”的意味，没有重现原著中以电击技术造人的手段，转而采用更趋近于巫师的魔法药水，使得弗兰肯斯坦不像一个疯狂科学家，而更趋近于《泥人哥连》（Der Golem，德国，1915）中的黑魔法师。然而，影片结尾“怪物心中的邪念被爱战胜，最终消失”的总结，却展现了“人造人”的独立意识。与此前的喜剧式人工智能形象相比，这才是真正具有智能的“人造物”。1916年德国导演奥托·里佩特（O t t oRippert）拍摄了系列片《侏儒》（Homunculus，德国，1916）。影片以中世纪德国炼金术士帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）“在实验室中制造活物”⁶的想象为蓝本，讲述了“一个从蒸馏瓶里制造出来的侏儒，挣脱了化学师的控制，高高在上做起专制君主，并引发世界大战，最后被雷电击死的故事”。⁷即便影片留存的部分并不完整，我们仍能在现存的1小时16分钟的残片中看见“蒸馏管造人”的技术想象，以及“人造人”觉察到自己的真实身份后体验爱恨悲欢等人类情感。发生期的人工智能题材电影数量并不多，尽管其叙事主要依据主观想象而非事实逻辑，但“具身化”和“去身化”两类人工智能形象在这一时期都已初露端倪，表明人工智能电影的幻想超前于技术的发展，表现出惊人的预测性。与此同时，从这一时期的影片可以看出，随着“一战”给各国带来巨大的伤亡和破坏，科幻电影从早期杂耍式地喜感营造中生发出严肃的理性反思。

二、成型期：“人-机”框架的机器人叙事（1919-1949）

第一次世界大战结束后，科幻文学迅速发展，在1940年代迎来了第一个黄金时期。1926年4月，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）正式创办《惊奇故事》（AmazingStories）杂志，并提出了“科幻小说”（Science Fiction）的定义，这标志着“科幻”这一类别的正式诞生，也使科幻中心从欧洲逐步转向美国，出现了科学传奇、太空歌剧、人工智能在内的诸多科幻子类型。人工智能电影在这个时期的发展远逊于文学，但仍出现了一些重要影片，它们集中在基于“人-机”框架的机器人叙事。

1921年，捷克剧作家卡雷尔·恰佩克（Karel apek）的戏剧《罗素姆的万能机器人》（Rossum's Universal Robots，1921）在布拉格上演，恰佩克根据哥哥尤瑟夫的建议，将剧中的“人造人”命名为“Robot”。这一命名源于捷克语“Robota”（意为农奴制劳役）的词汇，可见剧作家将“人造人”和奴隶联系在一起，赋予其低于人类阶层的下层身份。在《罗素姆的万能机器人》的影响下，德国导演弗里茨·朗（Fri tzLang）在科幻巨作《大都会》（Metropolis，德国，1927）中塑造了一个经典机器人形象玛丽亚。这个有着明显女性特征的金属机器人在资本家的操控下鼓动地下工人发起暴动，给予上层阶级一个使用暴力的合理借口。在这个故事中，玛丽亚无条件服从上层阶级的命令使其成为奴隶的代表，而鼓动下层工人暴乱的行为又使其成为“奴隶领袖”。这种更为复杂的身份使恰佩克的机器人哲思得到了进一步发展，也在电影中正式确认了“人-机”关系中机器人人工智能的“奴隶”身份，也意味着人工智能电影中“人-机”二元框架的成型。德国导演哈利·皮尔（Harry Piel）在《世界之主》中（Der Herr derWelt， 德国，1934）延续了这一身份叙事。影片讲述了科学家制造一批机器人代替人类进行危险工作，但机器人被科学家的助手改造为战斗机器并妄图统治世界，最终助手被改造的战斗机器人所杀害的故事。影片中代替人类工作的劳动机器人和被改造的战斗机器形成了“进入了人类社会框架的奴隶”与“未进入社会的私有工具”的对照关系，“人-机”关系由单方面控制变为双方博弈。《飞侠哥顿》（Flesh Gordon，美国，1936）中反派手下的机械护卫、《感觉消失》（Гибель Сенсации，苏联，1935）和《万能机器人》（R.U.R.，英国，1938）中的劳工人造人都是对“人-机”框架的延续和深入。

然而，至“二战”爆发前后，“纳粹分子以越来越具体的形式制造现实战争危险，滑稽连环画不再出版”⁸，顺应这些漫画受众的需求，漫画改编的科幻电影作为B级片成为这一时期科幻电影的主流。在这类电影中，人工智能回归发生期的“工具”身份，远离电影故事中心，更远离人类社会，并在电影中的社会化进程被迫终止。它们或是《巴克·罗杰斯》（BuckRogers， 美国，1939）中主角的探险帮手，或是《神秘撒旦博士》（Mysterious Doctor Satan，美国， 1940）中的杀人机器。尤其是在电影《魔影蔓延》（T h ePhantom Creeps，美国，1939）和《完美女人》（Th e P e r f e c tWoman，英国，1949）中，人工智能重新沦落为疯狂科学家统治世界的工具或性别笑料。

1940年代，人工智能技术研发开始起步，美国神经学家沃伦·麦卡洛克（Warren McCulloch）和数学家沃尔特·皮茨（Walter Pitts）汲取了三种理论资源，即“基础生理学知识和脑神经元的功能；从罗素和怀特海德开始进行的对命题逻辑的形式化分析；以及图灵的计算理论”⁹，建构出第一个人工神经元模型。“二战”后科学技术的重心从欧洲挪移至美国，随着电影的人工智能技术幻想开始得到现实测试和印证，人工智能电影的创作中心也随之迁移至美国。技术的发展似乎预示着人工智能电影将进入快速发展时期，但是冷战的意识形态冲突延迟了“高峰期”的到来。

三、低潮期：计算机智能的哲思萌芽（1950-1959）

1950年代，“麦卡锡主义”的阴影催生了大量有关火星人入侵的影片，如《世界大战》（The Warof the Worlds，美国，1953）、《火星人入侵记》（Invaders fromMars，美国，1953）等。这些影片将“外星人入侵类比为对苏联的恐惧，及其潜在的对美国生活方式的进攻（和颠覆）”10，赋予火星浓厚的意识形态色彩。与此同时,原子弹的爆炸击碎了“人们具有通过教育、新技术以及更好的制度来获得进步的能力”11这一美国传统道德观念，使美国陷入道德怀疑论之中，使“核威胁”成为该时期科幻电影的另一个重要题材，出现了数量庞大的关于“核战争”、“变异怪兽”等主题的科幻电影，如《最后五个人》（FIVE，美国，1951）、《原子怪兽》（The Beast from20000 Fathoms，美国，1953）等。虽然政治意识形态的主导和大众的技术反思将科幻电影推入了第一个“黄金时期”，但这个时期主要聚焦冷战冲突和核恐慌，并没有给人工智能电影留下太多空间。与电影相比，人工智能技术的发展则取得了里程碑式的突破。约翰·麦卡锡（John McCarthy）于1956年组织了长达两个月的“达特茅斯会议”，正式开创了“人工智能学科”，但人工智能技术在五十年代取得的不俗成就仍然没有将人工智能题材电影从低潮中拯救出来。在低潮期，银幕上的人工智能身份没有得到进一步的发展，甚至倒退为了B级片海报的“视觉噱头”,如《机械怪兽》（Robo tMonster，美国，1953）便是这类影片的代表。

即便如此，1950年代人工智能的电影想象还是得到了一定的更新与细化。譬如，1951年拍摄的《地球停转之日》（The Day the EarthStood Still，美国，1951）讲述了冷战开始后，外星人克拉图带着自己的机器仆从戈特来到地球，试图阻止核武器泛滥问题。影片中，机器人戈特被塑造为一个与克拉图外形相似，具有银色流体形身躯的人工智能。戈特的形象取材于当时人们对UFO外形的想象，改变了以往科幻电影中人工智能的机器人外观，不仅展示了人类和地外文明之间的技术鸿沟，同时在视觉上塑造了一对“紧密”的主仆形象。再如，1956年出现的划时代科幻片《禁忌星球》（Forbidden Planet， 美国，1956），片中的机器人罗比（Robby）不同于以往带有毁灭倾向的战斗机器，外观让人感到亲近。更重要的是，罗比可能是电影史上最早遵循“机器人三定律”的人工智能形象。影片中特意设计了罗比不会向人开枪的情节，借此展示其程序运行的可靠性，以及人为赋予的人性特征。同时影片还刻画了诸如语言模块等技术细节，这些都使其成为一个更为理想化的人工智能。

1951年，第一台商用计算机UNIVAC-I被售卖给美国人口普查部。计算机的社会化应用使去身化人工智能形象在低潮期悄然起步，出现了少量如《隐身男孩》和《飞碟征空》（Thi s I slandEarth，美国，1955）、《电脑风云》（Desk Set， 美国，1957）等和计算机相关的人工智能电影。《隐身男孩》中的机器人罗比和男孩对抗的是一个足以控制世界的超级电脑；《飞碟征空》中外星人提供的名为“干扰器”的装置可以完成监视、驾驶飞机等智能工作；《电脑风云》中出现了可以代替部分公司职员的巨型商业电脑等。这些影片的“去身化人工智能”不约而同地选择了“语言”作为其形象“外延”，是关于失去躯体后人工智能将以何种方式与人类关联的景象的构想。同时，人类是否会被电脑替代、计算机是否会成为独裁者、现代武器是否应该由人工智能控制等技术哲思也在这些影片中萌芽。

四、复苏期：技术反思的新浪潮（1960-1979）

1960年代，在世界局势愈发紧张的背景下以“嬉皮士运动”为代表的青年学生运动迭起，这些运动在呼吁“反战反传统”的同时，也提出了“新生活”“新文学”和“新艺术”的口号，这促使包括音乐、文学、电影在内的各种艺术在60年代分别开启了以“自反”为目标的“新浪潮运动”，科幻文艺自然也在其中。

1964年，英国科幻杂志《新世界》的主编迈克尔·穆尔考克（Michael Moorcock）宣称“科幻小说需要一场全新的革新运动”，正式拉开了“科幻新浪潮运动”（New Wave Science Fiction）的帷幕。“科幻新浪潮”颠覆了此前科幻文艺在“坎贝尔模式”主导下的实证主义叙事方式、宏观叙事视角和技术乐观主义观念，“将心理学、社会学、宗教学、政治学、哲学、神话学、人类学、性学等全部引入科幻创作” ¹² ，使主观主义思潮渗入科幻文艺中。换言之，该运动为科幻文艺提供了一种“非科学的、感觉比思考更重要的” ¹³ 微观叙事视角和技术悲观主义的哲学倾向，使“科幻文艺”从技术描写的禁锢中解放出来。

在科学技术方面，这一时期人工智能技术的发展变缓，经过了五十年代的革命性突破，六十年代中期人工智能研究中开始出现越来越多不可解决的问题，如曾在该领域名噪一时的“联接主义”（Connectionism）路径宣告中断，公众逐渐失去对人工智能技术的信心；1973年发布的《莱特希尔报告》（Lighthill Report）更是对人工智能基础研究进行大肆批判，“刺破了人工智能的乐观泡沫”¹⁴，因此七十年代美国几乎停止了对该领域的资助。人工智能研究的悲观前景，混同“科幻新浪潮”运动，以及六十年代以来的“电影新浪潮”运动，引发了关于“人与技术”关系的新一轮反思，由此人工智能电影迎来了快速发展的时期，表现为人工智能电影不仅在数量上迎来了爆发式增长，又在人工智能叙事方面得到了极大的突破与延展。

法国新浪潮旗手让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）率先投入“去身化人工智能”的想象。他在1965年拍摄的《阿尔法城》（Alphaville, une é trangeaventure de Lemmy Caution，法国，1965）中创造了电影银幕上第一个由超级电脑控制的恶托邦世界——阿尔法城。在城市控制者“阿尔法60”（Alpha60）的形象塑造上，戈达尔沿用了上一时期以“语言”充当形象“外延”的方法，同时戈达尔践行“科幻新浪潮”的精神，进一步消除对“阿尔法60”物质载体的描绘，没有为其创造任何具有技术细节的视觉景观，仅以“声音”形象贯穿始终，塑造了一个无处可见又无处不在的“去身化人工智能”强权形象。戈达尔开创性地赋予人工智能以“统治者”身份，即“阿尔法60”摆脱了以往工具、奴隶、敌人等下层阶级地位，转而成了凌驾于人类之上的统治者，通过计算理性精确控制着城市和居民，掠除人类的爱与情感以确保社会的稳定。由此，它揭示了计算机理性和人类感性之间难以调和的矛盾，展示出“一种更具知识分子味道的科幻形态”。 ¹⁵在《阿尔法城》之后，这一时期的《机器停转》（The MachineStops， 英国，1966）、《好奇的女人》（The Curious Female，美国，1970）、《逃离地下天堂》（Logan's Run，美国，1976）等影片中都出现了这类“去身化人工智能”的“统治者”形象。

六十年代，“去身化人工智能”的“失控工具”形象出现在斯坦利·库布里克（ S t a n l e yKubrick）著名的《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，美国，1968）中。与《阿尔法城》的“科幻新浪潮”气质不同，库布里克保留了“坎贝尔模式”强调的技术细节笔触。在对影片中的“哈尔9000”（Hal9000）的“去身化人工智能”形象塑造上，库布里克采取了更为写实的方式。除了“语言”以外，影片通过摄像头的红光、存储数据库等细节及控制飞船组件的行为体现“哈尔9000”的强大功能，使其成为一个极具可信性的隐形人工智能。值得注意的是，库布里克赋予“哈尔9000”一种新的“失控工具”身份。“哈尔9000”被预设了一条指令，即“到达目的地前务必向所有机组成员保密航行目标”。当它通过阅读唇语得知船员密谋关闭自己时，为了确保该指令的实现，发动了针对所有船员的谋杀以保证自己的开机状态。这种失控形式不同于以往人工智能的意识觉醒或机械故障等技术性失控，而是一种符合指令的“合法化失控”。它隐含着任务制定者任务至上的非人道主义观念，这是库布里克对“机器人法则”存在漏洞的批评。在《2001太空漫游》的影响下，“失控型”人工智能成为这一时期科幻电影的主流银幕形象之一，如《巨人：福宾计划》（Colossus: The ForbinProject， 美国，1970）中出现了两台掌控美苏两国所有核弹并最终决定毁灭人类的失控超级电脑；《魔种》（Demon Seed，美国，1977）中出现了囚禁并强奸了科学家妻子的失控计算机；《星际旅行1：无限太空》（Star Trek: TheMotion Picture，美国，1979）中更是将“探索者1号卫星”设定为一个引起巨大灾难的失控理性实体。

此时，相对于“去身化人工智能”的“技术悲观主义”论调，“具身化人工智能”形象则表现出对技术的包容。它们大致可分为两类：一类是与人相似的类人型人工智能，另一类是与人有明显差异的机械型人工智能。前者意味着危险和恐惧，如《类人型机器人的创造》（The Creation of the Humanoids， 美国，1962）中为了权力而发动暴动的人工智能、《五百年后》（THX 1138， 美国，1971）里象征着极权主义的机器警察、《西部世界》（Westworld， 美国，1973）和《未来世界》（Futureworld，美国，1976）游乐园中攻击游客的机器演员等，都表现出技术悲观倾向。后者则意味着友爱和温情，《傻瓜大闹科学城》（Sleeper，美国，1973）、《宇宙静悄悄》（Silent Running， 美国，1972）、《星球大战》（S t a r Wars，美国，1977）中的AI大多以滑稽、亲切、可爱的形象示人，表现出技术乐观倾向。

“具身化人工智能”开始拥有丰富的情感和情绪，它们的感性体验使其成为“真正”的电影角色，而不再是一种技术符码。《星球大战》塑造了两个性格迥异的机器人—— 3 P O和R 2 - D 2。它们不仅可以进行情绪反馈，还会因为怯懦、鲁莽等性格缺陷影响行为决策。同时《复制娇妻》（The Stepford Wives，美国，1975）、《巴克·罗杰斯在25世纪》（Buck Rogers in the 25th Century，美国，1979）、《黑洞》（T h e Black Hole，美国，1979）等影片中的人工智能也出现了明显的情绪表达，由此突破了以往主从关系的束缚，建立了一种更平等的人机互动模式。电影塑造的人工智能形象与彼时正在兴起的社会平权运动相互映照，如“具身化人工智能”追求平等的需求正是平权运动在电影中的反映。

六七十年代的人工智能电影从冷战阴云中全面复苏。在“科幻新浪潮”运动的影响下，“去身化人工智能”的银幕形象逐渐确立，体现为统治者、失控工具等具有“技术悲观主义”倾向的角色，而“具身化人工智能”建构了一种更为平等的人机关系，为下一时期人工智能电影的繁荣奠定了基础。

五、高峰期：后人类形象的叙事突破（1980-1999）

进入八十年代，新浪潮运动落幕，好莱坞电影进入高度产业化的大片时代。上一时期《2001太空漫游》《星球大战》和《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，美国，1977）等影片的大获成功，使科幻电影甩掉了“二流电影、汽车影院电影的标签”¹⁶，进而成为“好莱坞的主导类型，并分育出一部又一部大片，特别是成了展示最新特技的平台”。¹⁷至此，科幻电影进入第二个“黄金时代”，其中人工智能电影也迎来高峰期。

八十年代初，人工智能研究在商业应用上表现出的巨大潜力，市值“从1980年的区区几百万美元暴涨到1988年的数10亿美元”。¹⁸人工智能的社会效用促使人工智能电影不仅在数量上呈指数级增长，又在主题与叙事方面得到进一步拓展。1983年，美国《时代》（TIME）杂志破天荒地将“电脑”（Computer）遴选为1982年的年度人物。《时代》杂志认为，“多个候选人或可代表1982年，但没有一个人比机器更丰富地象征着过去的一年，或被历史证明更具重要意义，这一机器就是电脑”¹⁹，这宣告了“电脑时代”的来临。经过“银幕平权”的抗争，人工智能电影在八十年代打破“人-机”二元对立的框架，使人工智能逐步成为一个独立主体。它们不再只是人类的朋友或敌人，也不再是一个闹脾气的冒险搭档，而成为与人类一样的主人公，如《银翼杀手》（Blade Runner， 美国，1982）中的罗伊、《终结者》中的T-800（The Terminator，美国，1984）、《有情感的机器人》（ D.A.R.Y.L.，美国，1985）中的达尔、《霹雳五号》（Short Circuit，美国，1986）中偶然获得智能的“强尼五号”、《机械管家》（Bicentennial Man，美国，1999）中的安德鲁，它们都有自己的行动目的。由此，八十年代的人工智能电影延续科幻新浪潮的主张，建立了一种“后人类主义”的人机关系，“人类中心主义”的价值体系开始动摇，“人造物”摆脱了人类附属品的地位，与人类具有同等主体地位。这一变化无疑“为人类重新认识自我、定义自我，进而从去人类中心化角度批判性地反思人类文明提供了绝佳的契机”²⁰，成为詹姆斯·冈恩所说的宇宙、未来、外星人之外的又一“超然视角”。

高峰期的人工智能电影创造了两类新的形象，即去身化的“网络空间”（Cyberspace）和具身化的“赛博格”（Cyborg）。随着八十年代电脑的普及，“计算机网络”开始进入社会生活，同时迪士尼（Disney）推出的《电子世界争霸战》（TRON，美国，1982）第一次实现了“网络空间”的视觉化，主角弗林进入了主控程序MPC的电子世界——在这个“网络空间”中防火墙、财务核算等程序被塑造成不同形象以阻止主角的侵入，开启了真正意义上“去身化人工智能”的视觉化进程。此外，《全面回忆》（Total Recall，美国，1990）描绘了一个更为现实的“网络空间”。它根据使用者的记忆复刻了一个与现实相似的场景，并带领使用者进行一场记忆的冒险旅 程；《黑客帝国》（The Matrix， 美国，1999）则更进一步，将“网 络空间”塑造为一种与现实相似但 细节上又不完全相同的巨大幻象。

在上述影片中，实体化的“网络空间”为人工智能提供了一个成为“造物主”的空间，人类在此失去主导权，从而撼动了“人类中心主义”的既有法则。

“人机合流”的趋势在“赛博格”中体现得更为明显。“赛博格”最早出现在1960年曼弗雷德·克利斯（Manfred Clynes）和内森·克兰（Nathan Kline）的一篇论文中，他们认为可以创造一种人机混合物并形成一套自我管理的人机系统用于太空旅行，并把这种人机混合物称为“赛博格”。“赛博格”之所以在八十年代开始受到重视，得益于唐娜·哈拉维（Donna J.Haraway）在1985年发表的《赛博格宣言》（ACyborg Manifesto，1985）。哈拉维宣称，“我们都是生控体，生控体就是我们的本体。” ²¹ 此时电影中的“赛博格”形象均秉持这一原则，认为人类所有的组件都可以替换，同时人工智能也可以被植入与人类完全相同的任意元素。《哥普拉》（SPACE ADVENTURE，日本，1982）描绘了一个仅拥有人类大脑的全金属机器人多蒂，《银翼杀手》展现了一种给“人造人”植入记忆的可能性，《机械战警》（RoboCop， 美国，1987）中拥有人类大脑的墨菲机械躯体却控制在他人手中，《攻壳机动队》更是展现了“视觉、听觉、记忆、痛感”等生理要素被篡改后导致的身份认知错乱……这些影片中的“赛博格”形象都体现了对人机混合物的思考。如果说“网络空间”是通过把人类拖入自己的场域，以终结人类的银幕统治的话，那么“赛博格”则在人类社会中通过“同化”消除了统治的先决条件，人工智能“终结了生物进化的宏观过程，将人的自然属性的演进彻底地终结，让进化过程进入非自然的状态”进而成为人类本身。此外，高峰期还有大量人工智能科幻电影沿用了复苏期的“人-机”框架，以乐观或悲观的技术倾向来塑造人工智能形象，如《星球大战》《异形》《星际迷航》的系列续作、《哆啦A梦》（ドラえもん のび太の魔界大冒险，日本，1984）、《摩登保姆》（W ei r dScience， 美国，1985）、《虚拟实境战斗者》（Evolver，美国，1995）等，在此不一一赘述。

整体来看，二十世纪末期的人工智能电影在“后人类主义”思潮兴起和电影技术发展的大背景下迎来了高峰期，而人工智能打破以往的“人-机”框架，开创了“网络空间”和“赛博格”两类新形象，极大拓展了人工智能电影的哲思深度。

六、叠变期：技术驱动的现实 主义叙事（2000至今）

二十一世纪以来，计算机和通信技术的快速发展使各个科学门类进入高速发展期，人工智能技术更是狂飙突进，人工智能电影则进入叠变期，从叠化“科学幻想”的技术叙事转变为对“科学事实”的现实主义叙事。经历了高峰期的发展，新世纪人工智能的技术形象鲜有突破，并呈现出新旧交叠、“人-机”框架和“新浪潮”哲思共存的现象，如《人工智能》（ArtificialIntelligence: AI，美国，2001）是对《有情感机器人》达尔收养故事的续编，《生化危机》（ResidentEvil，美国，2002）中的“红皇后”系统是对《2001太空漫游》哈尔“失控机器”的复刻，《我，机器人》（I, Robot，美国，2004）是对《罗素姆的万能机器人》奴隶觉醒之路的重写，《月球》（Moon，美国，2009）中的仿生人是对《银翼杀手》中罗伊主体性身份思考的再现等。虽然仍有少量影片以御宅化、老龄化等社会现象为切口，尝试扩展人工智能叙事，如《东京！》（Tokyo!，日本/法国/韩国，2008）、《机器人与弗兰克》（Robot and Frank，美国，2012）、《她》（Her， 美国，2013）、《芬奇》（Finch，美国，2021），但数量的不足和普遍性的缺乏，使得这种尝试未能取得实质性的进展。

一个明显的现象是，人工智能电影开始大量模仿或复制经典电影的故事。譬如，《苹果核战记》（APPLESEED，日本，2004）、《复制娇妻》（T h e S t e p f o r dWives，美国，2004）、《地球停转之日》（The Day the Earth StoodStill，美国，2008）、《创：战纪》（TRON: Legacy，美国，2010/原版为《电子世界争霸战》）、《机械战警》（RoboCop，美国，2014）、《阿丽塔：战斗天使》（Alita: Battle Angel，美国，2019）、《银翼杀手2049》（BladeRunner 2049，美国，2017）均是翻拍旧作，《星球大战》《黑客帝国》《异形》等IP系列更是不断得到续写，但这些复写影片的主题、人物、世界观等并无太大突破。

在叠复旧作的同时，这一时期的人工智能电影也有令人惊喜的变化。随着“联接主义”回归主流，新世纪以来的人工智能技术进入第三个发展高潮，过去在电影中虚构的“去身化和具身化人工智能”在现实中的太空探索、交通驾驶乃至餐饮行业都投入应用，苹果（Apple）发布的语音助手Siri和OpenAI研发的生成式人工智能Chat-GPT进入社会日常生活。由此，电影中的人工智能逐步突破科幻片的边界，广泛分布于其他类型的影片之中，包括文艺片《2046》（中国香港，2004）中的机器列车员、动作片《速度与激情8》（The Fate of the Furious 8，美国，2017）中的天眼系统、谍战片《碟中谍7》（Mission: ImpossibleDead Reckoning Part One，美国，2023）中的“智体”等。这一现象并不是人工智能电影的题材扩张或其他电影的类型收编，而是在人工智能技术被广泛应用的社会背景下电影艺术对人工智能的现实映射。早期电影中的人工智能多是奇观喜剧笑料、疯狂科学家的试验品、造物主者的奴仆等符号化对象，但随着人工智能电影具有更为丰富的内涵和更为严肃的反思，虚构的符号式人工智能逐步退场。同时，新世纪以来的人工智能叙事转变为对技术社会的现实映射。正因为如此，《机械姬》（Ex Machine，英国，2014）、《她》（Her， 美国，2013）和《梅根》（M3GAN，美国，2023）被普遍认为是对现实的“显影”而非对未来的“幻想”，这无疑开启了人工智能电影甚至是科幻电影的革命性转型。

结语

纵观科幻电影一百多年的发展，不同时期的人工智能电影呈现出漫长的主题变迁，从最初的视觉幻想奇观转变为智能机器人和计算机智能，随后又在后人类叙事中获得了主体性，并最终转变为由人工智能技术驱动的现实主义叙事，至此人工智能的银幕之旅进入一个崭新的历史时期。

近年来，人工智能技术的发展日新月异，以Chat-GPT为代表的大语言模型正在进行快速迭代与更新，Midjourney、S table Diffusion、Sovits等算法更是显现了语言模型跨模态生成图像、视频、音乐的强大功能，电影中的人工智能叙事从幻想预测转变为现实映射，这表明电影的表达未能跟上人工智能爆发式的发展速度。甚至，人工智能技术开始反身介入科幻影视的创作，如漫威剧集《秘密入侵》（Secret Invasion，美国，2023）采用人工智能技术制作片头便是例证。未来，技术发展的领先和电影内容的滞后之间的失恰或可成为破解人工智能电影叙事陷入自我重复僵局的钥匙。