叙事电影中的“情动”与“情动装置”
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作者简介
赵斌，北京电影学院中国电影文化研究院副研究员、副院长。
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摘 要
情动理论涉及极为复杂的知识谱系，新的理论生产需要重估包括感性学在内的传统知识的价值。情动理论本质上隶属于一元性的生成本体论，在应用于叙事电影这种虚构的人工制品时存在诸多困境；情动无法完全离开电影叙事和镜头语言，无法直接以触感或气氛感知等方式自我生成。因此，在叙事电影既定规范内梳理已有的理论资源，描述某些可能的“电影情动装置”，将是电影理论和批评无法回避的任务。文章例举三部叙事电影，讨论了与“视界缝合”“元电影”和“电影再媒介化”有关的三种电影装置，力图在已有知识资源中追溯情动发生的可能性机制。
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关键词
情动 情动装置 无意识 触感 气氛
在《明室》的开篇，罗兰·巴特向读者描述了他在母亲去世后重新观看母亲照片的情形，昏黄暧昧的光影轮廓召唤起了对母亲极为复杂的情感。情感是拒绝分析、拒绝表达的。它拥有一种弥散、暧昧和难以捕捉的力量，以真实的触感击中观者。这成为罗兰·巴特摄影研究的起点。进而，他切入了对我（观者）、照片和照片背后的现实（母亲）的分析。最终结论是，这幅照片的全部魅力源于“看，在那里！”这四个字精准切入了有关“存在与时间”（在场性）的问题。实际上，整个西方哲学史都可以看作围绕在场性展开的讨论，所有思辨的知识都是对试图接近在场性这一内核的迂回表达。
“看，在那里！”构成了现象学式的本体论维度，而另一个维度——借助精神分析-符号学-人类学展开的情感分析却常被忽视。为什么花房的照片拥有如此强烈的情绪力量，为什么借助薄如蝉翼的方寸之纸，爱、怜悯、悲恸会喷薄而出？罗兰·巴特自我分析的结论是，所有这一切源于恋母情结。此后，行文将个体观者问题推至家族和社群，由此也形成了摄影分析中的社会学1，最终将摄影的意义回溯至了久远的人类学起源。
罗兰·巴特通过符号学和现象学的维度为摄影找到二元性的结构——以知面和刺点为要素的表意范畴。知面属于文化的象征秩序，而刺点则是真实界的痕迹，它不断地刺穿文化的规约，以感知（创伤或痛感）和难以名状的相（眼神和表情）影响着观看。《名室》终止于精神分析政治学式的结论，尾篇《被驯化的摄影》描述了一种忧郁的情感，一种疯狂的冲动和迷人的希望：“如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯改变得有节制，它就是理智的，否则，它就是疯狂的——如果它的写实主义是绝对的……是原始的，是‘时间’这个词在有爱心、受过惊吓的意识中重现的……情感，是我为了使摄影的迷人之处变得更为完美而呼唤的情感。”2
罗兰·巴特的摄影分析方法并非只运用于摄影中。他在文学分析、广告分析，直到电影分析中，一直贯穿着此种“精神分析式的情感现象学”方法，称其为“新的感性学”，因为经典现象学从未涉足那些充满暧昧的感性之地。在新感性学中，“钝义”（le sensobtus）是关键概念，与显义相对，与时空坐标有关，类似坐标轴上超过了90度的钝角。或者说，它溢出了既定空间，超过了话语可言明的界域。“钝义不存在于语言系统中。没有它，交流依然存在，意象依然可循环和传递，我也依旧能陈述和阅读。钝义也不在日常言语之中”3，需要我们去感知和感受。
在钝义的基础上，罗兰·巴特发展出了“电影性”（le filmic）概念。在罗兰·巴特看来，银幕的“‘盲区’不断地重复着先前的影像，电影拥有的力量就在于，荧幕是个遮蔽物……从那里走出去的人物继续活着”。4因此，“电影性”并不存在于银幕可见或故事可说的世界里，而是需要通过静态摄影的形式予以把握。电影的流动性恰恰排斥观众那么做。因此，电影的盲区属于个体情感、记忆和氛围的模糊范畴。写于1975年的《走出电影院》标志着罗兰·巴特思想从结构主义转向了后结构主义。它的标志性特征是从思考意义表达的精准结构转向了思考事物的内在性。这与同时期的克里斯蒂安·麦茨产生了鲜明的差异。如果说克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中仍然致力于对象征秩序（语言与修辞规则）进行分析，那么罗兰·巴特则彻底转向暧昧之物，转向了被他称之为电影氛围和情境的东西。在罗·兰巴特看来，除了电影的文本和观看的眼睛，必须重启身体官能的感受，并将其作为文学和哲学研究的全新对象——这涵盖了声音的质地、影院厅堂的空间场域感、黑暗以及其他身形的模糊相关的一切状况。5
罗兰·巴特似乎特别排斥理论抽象，拒绝思想中过度的形而上学，努力使思考沉于未被言尽的灰暗地带。其有关感性的思想自身带有迥异于理性传统的“情动”特质。
情动的知识有其复杂的源头和谱系——斯宾诺莎、马苏米或德勒兹毫无疑问是情动理论最直接的发明者。对罗兰·巴特的描述，并非要强制性地把他定义为先于德勒兹的理论创造者，而是说，我们需要考虑那些广泛的围绕情感、情绪、感知等展开的传统。它们比如今“正宗”的情动理论拥有更广袤的知识背景，与更加古老的理论交合在一起。知识交互生产的复杂性不应被我们低估。
这种复杂性至少体现为理论中的辩证法或动态二元论。罗兰·巴特的后结构主义对结构的动摇体现为用不稳定、滑动的、可变的结构取代二元对立。同时，他把重点从作为意义本源的“文本”中抽离出来，转向观众或读者。罗兰·巴特的确照此处理感性的问题。德勒兹以降的情动理论则全然不同，它拆解二元对立的整体策略是否认结构本身的存在，把理性、现象、语言、视觉降格或彻底清除，情动或生成成为唯一的本体论。
一、暧昧的“情动”及其知识状况
在西方哲学中，斯宾诺莎尝试在传统形而上学的现象与理念之外，赋予情动以本体论的地位。学者汪民安阐释道：“我们在许多情形下, 为外界的原因所扰攘,我们徘徊动摇, 不知我们的命运与前途, 有如海洋中的波浪, 为相反的风力所动荡。”6情动是主体的身体与外界偶遇时的必然反应，激起了情绪与情感的浪潮，这在以往的哲学中未被重视。
伯格森观察到了情感的不稳定特征，“情感是建立在运动基础上的，之所以称它为趋势，是因为要保持运动的状态，它必定不能因为落到实处而停滞下来，只有不断游移的姿态才是它的本质”。7情感的流动性是伯格森哲学对情动理论的重要贡献。“多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转”8，伯格森的贡献首先体现了这种在世关怀的伦理价值。除此之外，对流动性的描述，可以看作是其时间哲学的技术性敞开。德勒兹将其顺利应用于电影——动作影像诉诸可供观察的情感（静止的情状），而时间影像则强调了内生化的情动与时间。马苏米沿着柏格森哲学的近路前行，对情动与情感做了通俗而明确的区分：情感是主体性的内容和可捕捉的固定现象，而情动则是一种“不可简化的身体性本质和自主本质”。换言之，情感是由主体产生的理性认知，而情动则是一种由身体自发的力量强度。情动的哲学价值就在于，它是对“行为-反应循环的悬置”9，即通常所谓的行为-反应循环并非受控于理性与情感。我们要把这个想当然的闭环逻辑悬置起来，引入情动概念对其重新考量。马苏米1955年的《情动的自主性》从认知科学的角度重新划分了认知（意识）与情动的界限，并借助情动概念将身体问题提升至哲学高度，与梅洛-庞蒂的知觉现象学理论一起，推动了“哲学的身体转向”，与当时强调文本、阅读与观看行为的现代性理论相比，体现出思想的时代革新性。德勒兹受斯宾诺莎情动流动性的思想和尼采情动强力理论的双重影响，把情动明确定义为生成性的“流”与“力”。同时，作为一种修辞化的核心概念，使其理论带有了形式逻辑的意涵，情动不再仅仅与肉体有关，而是泛化为与形而上学和理性传统对抗的基本战略。他明确指出，情动就是“所有那些不表象任何对象的思想样式”。10合作者迦塔利则进行了更具精神分析式的描述，认为“情动是前个人（主体）的范 畴，情动先于身份同一性，由种种转移来表现自身，而这些转移的起点和终点都难以定位”。11
德勒兹与迦塔利将情动思想直接纳入电影研究中，迅速发明了一系列关键性概念，以极高的哲学书写技术对电影作品进行了天才般的阐释。如今，情动理论溢出了哲学范畴，快速地与各类知识勾连，在人文学科的各个领域开花结果。这些成果又不断返回电影研究。《情动转向下电影理论与实践的三重维度》对此做了较为全面的描述，将情动理论在电影研究中的状况概括为“跨学科-交叉研究”“感官美学与情动驱力的文本研究”和“电影的情动经济研究”。12不过，如今三类研究涉及的大部分论述，并未在生成一元论或情动本体论的严格意义上发展情动知识。在最为基础的哲学领域，情动理论仍然面临着诸多困境。这些困境从根本上说反映的是哲学自身的困境，并非情动理论所独有。这一困境源自同时作为“思考的主体”与“被思考对象”的人的内在矛盾：情动无法被捕捉，一旦被哲学语言所表述，随即失去流动性与力感；而未被意识、未被语言所表述的情动，又无法以客体的身份进入被主体思考的位置，哲学只能以不断失败的方式谈论这种难以谈论的东西，这也构成了思想与写作的宿命。虽然马克思和拉康发明了回溯性分析的方式，试图解决这一悖论，但显然新一代的情动理论家并未设想借用这些智慧解决困境。
情动在电影研究中的主要问题在于它与电影媒介结合的有效性。在电影理论中，情动的知识尚未形成对情动的机制或动力学的规范化、模型化的描述；在批评领域，当精神分析、语言学以及源头杂糅的（电影）跨文化理论仍然具有解释性力量或政治批判效果时，重回传统或“重新发明现代性”的理论尝试不断被开启，而情动的思考则会被间歇性地悬置。在此，我们可以观察情动理论在跨文化研究领域中一些耐人寻味的状况。在研究跨文化戏剧表演过程中，霍米·巴巴分析了被殖民者的戏剧表演（模仿）所具有的无意识特性，这一模仿冲击了既定的殖民秩序。周蕾指出，实际上存在更为复杂的三个层次的模仿。第一个层次是被殖民者模仿殖民者，后者永远是前者“蹩脚的拷贝”。13
在这个层次上，古典诗学的模仿仍然有效，它对应了“摹本”与“本源”之间的二元结构。紧接着出现了第二层模仿。霍米·巴巴借鉴了德里达的“替补”概念，发现模仿者在模仿过程中生产出了抵抗性，即模仿者不可能完全按照被模仿者的期待完整模仿出原型。源头与增补永远不可能合一，差异的部分恰恰蕴含着反抗的可能。周蕾主张借鉴美国思想家包卫红发展的“情动媒体”概念，对此作进一步分析。包卫红受柏格森启发，主张把“情动”和“媒介批判”充分 结合起来，特别强调“感官的情动和政治化感知对观众的整合……（因此需要在）情动化的观看视界中开展媒介批判”。14同时，这一批判必须考虑到情动在媒体中的层次运作问题，即动态的、充满冲突与“协商的情动”15 ——情动的“直接性”让位于协商的“迂回性”。周蕾借助这一理论，描述了模仿的第三个层次：模仿者并非简单地按照被模仿者的要求展开模仿，而是围绕“自我形象的内在想象”展开。这一形象实际上是一种刻板印象，它以无意识的方式确立了自身想象性的身份，即一种典型的自我人格化。
周蕾的批评还明确借助了齐泽克身份意识研究中涉及的无意识理论。在阿尔杜塞的意识形态理论中，主体化过程被统治机器的“询唤”所掌控。但齐泽克认为，象征机器的控制从来都是不彻底的，总会遭到来自真实界的抵抗，总是留有剩余，即意识形态的快感。而主体对这一快感总是回避和否认。16因此，周蕾认为，被殖民者的身份认同“不仅仅来自外在制度压迫或反抗，还是一种无意识的自动反应、一种扮演或模仿的结果”。17用媒介和其背后交织的权力结构重新捕获之前难以捕获的东西，这实际上重新锚定了一种建立在“互主体性”上的
身份理论，与心理学家韦特利（Margaret Wheatley）的“情动的权力运作”遥相呼应。
周蕾的理论参照首先是受惠于“情动媒体”概念，接着是霍米·巴巴的精神分析主导下的文化批判理论，进而是德里达源头和增补的理论，最后回到齐泽克的精神分析。这是一种滑动的、折返的研究，即在已有的理论资源中发展旧的理论。这提供了一种有价值的理论策略，即情动作为一个总体性理论，需要更多的分析性、结构性、动态性和可操作的知识予以发展和深化。
二、叙事电影的情动装置
上文提及罗兰·巴特的意图正是如此，即我们需要持开放的态度面对进行中的知识生产问题。在电影研究中，我们应该接受这样的观点：“电影和文学作品与音乐作品一样，都必然是那种可以多重例示的事物，这样的事物最自然地被认定为是类型或种类……这有助于我们回答关于电影的更进一步的存在论问题。”18这意味着，我们从什么角度、借助何种已有知识对电影的存在（包括电影中情感与情动的存在）思考，实际上受制于我们对不同电影案例的特征的识别。这要求不同的知识（哪怕是巴特那些“过时”的知识）在不同的角度加以参照和对比；没有一种理论能够胜任全部对象的阐释，其匹配性随电影类型、风格、媒介乃至受众环境而变化。进而，还要求我们理解如下的问题：一，如何理解电影中情感的“杂多”本性。二，电影揭示的到底是何种事物。如果是图像，那么在情动生成方面是否区别于其他的视觉媒体。或者，电影的情动是否区别于日常生活中的情动。三，如果上述区别的确存在，那么电影生产情动的机制又是什么？
就第一个问题而言，情感或情绪最终都是意识的产物（客体），无论我们通过直接的方式（例如触感），还是通过间接的知识（例如对情感或情绪的分析）获取它。因此，对电影中的情动现象加以仔细分层和分类是不可回避的：情动有可能纯粹内化于肉体，但也有可能处于语言的无意识领域，是一种二次化的体验。例如，虚构中的恐惧有时体现为某种基本的情动反应，观众会躲避银幕上冲出来的粘液怪人19，而有时则来源于某种意 识形态的防御性焦虑，是语言象征秩序留下的疤痕。同时，尴尬、怜悯、恻隐之心则从情动滑动到了更加高级的情感，是主体间性往返运作的结果。正如分析哲学所揭示的，情动与情感也许并非是一种本体论上的区隔，它们仅仅是意识（我是否意识到它的存在）和知识（我是否可以理解和分析它）造就的幻象。
时下的情动理论从总体上说坚持杂多性，拒绝将包含喜、怒、哀、乐等复杂的情动反应与精神分析的“驱动力”概念画等号。不过，这种对杂多的坚持，很快就陷入了自然主义、泛灵论以及升级版的“生态主义”窠臼。“人的多重心理正是不断地被个体身体和其他有限事物之间发生的无数次相遇所改变……或是增强，或是减弱……就像热、冷、风暴、雷声等属于大气的属性一样，爱、恨、愤 怒、嫉妒、骄傲、怜悯等情感是人类心灵的属性，类似于一种自然产生的力量。”20如此般描述，无异于将“杂多”重新拉回了“现象”的水平。同一性是必必需的——在这一点上，德勒兹关于“力”“流”等新形而上学的概念，与精神分析“驱力”的旧形而上学概念，在追求统一性问题上并无二致。
关于第二点，电影揭示的到底是何种事物，这几乎会涉及所有电影本体论的知识。电影揭示的到底是摄影图像、类像（如动画片）或拟像（如游戏电影），只有通过语言（文化习俗或电影的语法）、个体的记忆以及由电影装置所驱动的想象才能予以解答。电影的情动生产方式，也并非在单一维度上实现与其他媒体的区分。从粗糙的意义上说，游戏电影的情动表达更像游戏，记录电影类似摄影，而动画片则更接近叙事性的连环画。关于第三点，德勒兹给出了初步答案，即人（观众）自身即是一台情动机器。某种意义上说，这个回答是对“大脑即屏幕”命题的语义延伸。理论终将面对如何把力和流等进一步结构化的问题，正如拉康需要将驱力安置在三界的拓扑结构中一样。那么，接下来的问题是，电影作为情动装置究竟是如何控制和生产情动。要回答这一问题，当然可以向未来的神经科学寻找答案，但同时也要求我们回到美学、语言学与修辞学、精神分析等已知的知识中。
公允地说，大部分针对叙事电影的情动研究都回避了电影“情动装置”或“情动机制”的问题。
这首先意味着，我们至今仍缺少较为细致的、多元化的情动批评方法。与之相关，许多情动批评极其容易、而且已经沦为对电影主题的二次陈述。这些批评与传统批评相比，并未显示出深度和新意，有的甚至只是将情感、氛围、冲动等传统概念替换为情动，并未使其转变为根本的电影要素。
以《道具物走向总体装置：电影中的“新物质性”与当代装置艺术》为例，作者谈及泰国导演阿彼察邦电影中的道具和装置问题，认为导演主要“通过三种非物质(immaterial/non-materials)的使用来创造气氛影像：光、烟雾与声响”等创造了一种可被思考的装置情境空间。21这一涉及情动（辐射至物质性、气氛等问题）的批评在时下具有很强的普遍性。文章强调了装置与道具之间的根本差别，试图赋予作品以某种根本的美学和哲学特性。不过，对观众而言，与戏剧不同的是，电影没有道具。电影“道具”从来都是隐去自身，在观众的想象界中变身为故事世界的一部分。对创作者而言，好的道具从来不仅具有叙事功能，氛围、情调、前文所述的钝义，乃至东方美学中的意境和意蕴——所有这些构成感性学研究对象的事物，从来都是好道具的应有之意，虽然它们在西方古典美学中一直居于“次要知识”的范畴。这里，并非要对气氛美学等加以指摘，而是说，情动作为电影理论或阐释方法进入电影研究，必须体现其阐释力优势。否则，情动的本体论身份可能仅仅存在于批评家的修辞话语中。
在电影文本分析过程中，我们需要探索规律性的情动机制，这毫无疑问是情动研究的根基。电影情感和意义的表达都需要依靠画面与听觉。对于叙事电影而言，这些画面和听觉又遵循一定的规律——从镜头运作的基本语法到编剧法，这构成了电影的象征界。
虽然被称为语言的东西总有“言外之意”，但言外之意的获得依然依靠语言——精神分析的辩证法告诫我们，一切言外之意都处在语言的裂缝处，处在象征界与真实界的交缠之地，动物没有情动。同时，情动又是极为私人化的。它发生于身体内部，只能依靠语言诉诸另一个个体。情动的力量因此时常会打折。如果说虚构人物的情动为第一情动，那么观众受其影响并在自身内部发生的情动则属于第二情动。对作为人工制品的叙事电影而言，从第一情动到第二情动的过程，仍然极大地依赖电影语言。电影语言又一定程度上遵循作者的意图和文化的规约。因此，叙事电影的情动仍然是一种“预设”，而非现实中“自然的生成”。德勒兹可以在法国现代电影中阐释“晶体”的意涵，但对于叙事电影（特别是古典电影）的理论操作，很可能需要我们遵循一种精神分析的回溯方式，以分析家的目光在既定的电影象征界（叙事与语法）中瞥见情动的踪迹。
在有关电影本体论的知识中，虽然有理论家遵循现象学的信念，将电影定义为某种透明和自动的装置，从而否认电影与现实之间的本体论鸿沟，但这仅仅发生在作为形而上学的本体论领域。在具体电影作品的批评中，或者在大部分主流观众的观看视野里，电影仍然是从现实中区分出来的虚构之物。因此，无论对于创作者还是批评者，从第一情动到第二情动的转化，仍然是当下必须面对的问题。
三、三个案例与三种情动装置
下文将例举三个电影的案例，对三种电影情动装置（情动发生机制）作出初步探索。三个电影案例均为典型意义上的古典叙事电影，均体现了从第一情动到第二情动的动态变化。而这一变化，借助的是由叙事和镜头运作构成的“电影的装置”。
第一个例子为《天鹅悲歌》（Swan Song ，2021）。一位罹患癌症的男子与医疗机构签订保密协议，把基因和记忆全部拷贝给了复制人，试图让复制人替自己与妻子继续生活。显然，这个故事带有思想实验的色彩，却容易使人忽略的是影片的情动层面。影片并未描述某种超验的后人类图景，相反，倒是向我们呈现了“人类复制时代”的悲苦起源。虽然涉及基因复制，但故事的关键词并不是“差异”或“复制人的威胁”，而是关于情动和情感，关于主体性的边界问题。影片成功地将这一问题美学化，使全片笼罩在浓郁的悲剧情景之中。
这不仅是一部具备好莱坞典型意义的古典叙事的电影——它模仿现实，更是一部带有鲜明元电影22特征的作品——它模仿电影的情感生产与情动生成机制。元电影特性体现在故事构型和镜头运作两个层次。
故事首先模仿了主体的情动过程：主人公们的悲苦以强有力的方式传递给观众，而观众痛人物之所痛，忧人物之所忧，恐人物之所恐——这是一种典型的移情。对男主人公来说，他不断目睹身边病友的死亡。对观众而言，见证他人（男主人公）之死的感受在叙事和镜头运作下，慢慢转变为体验自身（观众）将死的感受。其次，影片还模仿了两次死亡的情景，传递了面临死亡时的极致化的情动体验：第一次是自身社会身份的死亡——男主人公把可供识别的外形、职业、配偶关系等全部让渡给了“绝对的他人”。第二次死亡则是一种绝对的死亡，他在小岛上隔离，等待肉体生命的终结。两次死亡宣告了主体性的彻底崩塌。而这一过程绝少使用台词，一切都在沉默中发生，在静谧中感受。
影片结尾的告别段落具有更加明确的元电影特性。复制人替代（冒充）男主人公回到妻子身边，男主人公则通过复制人身上的监控摄像机，默默地观看妻子和另一个我的相处。妻子出现在监控屏幕上的效果就是“直面”男主人公，也凝视着作为观众的我们。而复制人恰恰就是视觉的中介，他在想象的位置上替代了主人公，也替代了作为观众的我们。这个段落具有典型的装置功能，以明晰的方式模仿了虚构认同的运作过程。23
不过，问题不仅如此。此处的装置与拉康、阿尔杜塞和博德里时代的描述并不完全相同。它还提供了一种与镜像过程相逆的进程。在拉康的理论中，婴儿接受了镜中自身的形象，将其与自我缝合在一起，而片中的复制人则从自己的身体中彻底跃出，成为一个“绝对的他者”。其代价是“我”必须死去。简言之，社会身份可以永续，而肉体及其丰饶的情动则会永远终结。这一切又会真切地进入主人公和观众的意识世界，便构成了影片悲悼性的全部来源。
这一装置的认识论价值首先在于，它重新强调了主体的结构，据此也为我们重新划定了有情世界的边界——这一边界由生物学的肉体所构筑，越过这一界限，对主体而言就只有虚空。其次，这一装置也对理性传统的灵肉（身心）分离倾向进行了有力的反驳。当然，需要重视的还有叙事艺术的升华机制。升华并不受制于某种明确的目的论，并非为了净化与和谐，即便历史上曾经或者一直被当作古典叙事的固定手段。它从来无法彻底消除焦虑，只是对焦虑进行短暂的调停。虽然盛行于文化工业时代，但它并非如法兰克福学派所言，仅仅为了创造某种政治效果。相反，它是内化于“有情世界”之中的根本性的意义逻辑。并非所有情动都值得在艺术中予以表现，因此，情动需要被简化（如简化成焦虑等），而升华则需要将焦虑置换为超越性的情感。这一置换的过程，在揭示肉身有限性的同时，也呈现了主体性的创造过程——“疯狂的肉身”与“理性的自我”间的相互生产。
第二个例子来自《钢琴课》（The Piano，1993）。影片开端，女主角艾达置身于一片林地，透过指缝观察树林的环境。全片第一个镜头即为指缝中的图像。伴随着艾达的画外音，图像表达了踏入未知之地的惶恐。不过随着反打镜头的出现——艾达用手遮住面颊，微微张开指缝——一切都明朗起来。观众可以清晰地定位此时的环境与动作。理论家索布切克否认了此处正反打镜头的效果，将观众的感知阐释为“触感”：“人们感觉到她的身体参考与其说是来自于视觉上的后见之明，不如说是来自于触觉上的预见……尽管我对第一个镜头几乎失明……但第二个客观的反转镜头，即一个女人通过她张开的双臂看世界的镜头，我却一点都不惊讶，相反，它似乎是对我的手指和我的手指所知道的事情的一种愉快的总结和确认……”24
索布切克要做的，是绕开正反打镜头的缝合理论，进而发展出镜头运作在身体触感层面上的功用。镜头中的手，的确关乎触摸，但这只是一种来自导演的偶然。如果遮面的是一把琵琶、扇子或一架望远镜呢？难道不是眼睛（视线与目光）构成了意义的表达吗？同时，我们应该理解正反打镜头存在各种变形。例如，目光可以来自“交互的主体”，视点也不总是需要故事中一个具体的角色充当源头。或者，镜头组中用来构造完整场景信息的全景镜头也不一定非要出现在开端或结尾。它可以居于任何一个位置。因此，影片第一个镜头“视觉意义未明”，并不会因此就开启观众的触觉通道。它只是一个标准的电影序幕，一帧“待缝合”的镜头。25
除此之外，我们还要考虑由镜头-缝合-想象-象征构成的完整表意链条。这一链条最终服务于电影的表意——主题、情感、思想、文化和意蕴。对于很多现代观众而言，在进入影院前已经完成的观影经验和文化驯养，（相当一部分）会以无意识的方式（例如理解的增益或阅读的抵抗）注入观影的全过程，从而启动属于观众的第二情动。片中的女性意识、殖民主义、语音与文字（书写）之关系纠缠在一起，它们既是观众和批评家不可回避的主题，也是作者自身意图表达的东西：手，“首先是替代语音、帮助女主角进行书写或进行哑语表达的肢体；其次是作为钢琴家的女主角演奏心灵之乐的职业工具，此外，手（手指）还是等待被阉割的菲勒斯——在影片高潮处，丈夫在得知妻子的私情后，愤然割掉了它”。26
因此，观众必须在故事（影片的想象界）认同的基础上，进而在手或女性身体的象征性层面上才能开启情动。批评家则需要在影片整体性的分析基础上，回溯性地破解情动生成的秘密。相反，无论主观感受式的描述性话语，还是为了主张现象学或触感理论而故意对缝合问题视而不见，都无法有效地彰显情动知识的效力。这组镜头的运作，证明了叙事电影中的正反打镜头运作仍然是难以替代的情动装置。（视界）缝合理论不仅仅揭示了意识形态机器运作的秘密，同时也揭示了情动生成的秘密。大部分情动研究者可能忘记了一个事实：意识形态机器的启动和运转从来离不开情动。或者，我们可以换一个辩证的说法，正是语言和象征秩序的出现，正是意识形态机器的启动，我们方能“回溯性”地瞥见情动的世界。
第三例子为丹麦导演拉斯·冯·提尔的《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2004）。影片秉承Dogma95宗旨，实现了巴迪欧意义上的“综合“和“电影的不纯性”。故事由两种完全不同的素材构成，一种是类似纪录片的叙事序列，用以呈现女主人公玛莎的悲剧；另一种则是嵌入第一种素材中的舞蹈段落，用以表现玛莎陷入迷幻时的主观场景。在第一种叙事序列中，不存在一个理性的、预先规划的叙事者视点，叙事因而包含了更多非主观性、临时性和在场感。那些表现歌舞段落结束以后的场景，更像是剧院演出结束后发生在化妆间的舞者专访。这种“造访者美学”，与《从黑盒子到白立方》中论及的舞台纪录片案例之间产生了有趣的呼应：舞台纪录片，既有电影纪录片的属性，又带有了纪录式的舞蹈影像的身份。同时由于它将焦点对准幕后空间，把那些经典意义上的“作品”（舞台上的正式演出）排除在外，反而将幕后彩排及舞者琐碎的生活变成了作品的新内容。这类作品抹除了舞蹈作品与非作品之间的鲜明界限，将非艺术品挪用为艺术表现对象，因而具备了鲜明的当代艺术特质。
第二类素材（舞蹈段落）则表现出歌舞片惯常的程式化特征。但它并不㾗用“幻觉段落”“主观视域”或“套嵌叙事”等概念予以解释。相反，舞蹈段落与叙事段落形成了尖锐的对立，两者各自呈现自身。由此，我们很容易观察到一系列二元对立的范畴——身体与机器、噪音与音乐、舞蹈的姿势与劳作的姿势、厂房中自然的物件与舞台上的道具。在这些二元对立的范畴中，每一个前者项都是由后者项衍生转化而出，并且与后者暗示了完全相反的意旨：后者指向制度——无论是与劳动有关的资本主义还是与表演有关的戏剧体制，它们共同编织了难以逃脱的象征界之网，而前者则指向生命自身。因此，两种素材提供的是象征界与真实界之间的辩证关系，是现实世界与情动世界之间的空间关系。
另一个值得分析的段落是影片结尾：玛莎脚戴铁链走向绞刑架，这一过程伴随着玛莎的歌唱和舞蹈。音乐由铁链叮咚作响的噪音转化而来，而舞蹈则源于艰难的赤脚行走。这是对邓肯（Isadora Duncan）舞蹈精神的某种追溯——身体与大地相连，舞者与祭祀者（殉难者）合而为一。此处，玛莎的脸部特写必须得到充分的重视。在列维纳斯（Emmanuel Levinas）看来，脸是他者的显现。脸呈现的不仅是他人，而且是“绝对的他者……他者以一种原初的、不可还原的关系呈现在我的面前”。27
在玛莎的脸上，微闭的双眼进一步强化了内在性和绝对性。她拒绝并逃脱了来凝视者（狱警）的控制，进而与情动的舞蹈身体保持了同一。这个段落最后一个镜头指向了情动装置自身，也暗示了电影与戏剧的媒介差异问题：随着镜头缓缓拉开，我们（电影的观众）随即发现刑场变为了舞台，台下的观众悉数出现在了过肩镜头中。这暗示了一个隐藏的外在目光——戏剧舞台观众的目光。在此之前，戏剧的幻觉全部隐藏在电影装置之中，只有这一刻，戏剧才从电影装置中脱离出来，呈现为间离的媒介；画面停滞良久后浮出的字幕，则最终打断了电影的沉浸感，使观众醒来。影片在舞蹈、戏剧和电影三重媒介中不断转换，而每一种媒介都在自身被另一种媒介终止后，回溯性地构建了自身情动的场域。
法国哲学家巴迪欧挪用了拉康的三界论，构建舞蹈-电影-戏剧的三元关系：舞蹈致力于内在性，即生命之力的流淌与呈现（情动）；电影则依靠外在强力（蒙太奇或镜头的虚假运动）创造对生命的超验表达；戏剧则是两者的辩证呈现。28
我们无须将《黑暗中的舞者》视作一种混合的歌舞类型片；导演的意图不在于模仿现实或制造梦幻，而是实现电影纪录影像、舞蹈影像和戏剧影像的混合叠加。每一种影像都是另一种影像的“再媒介化”产物；正是在媒介置换的时刻，不同媒介的情动之流才能喷薄而出。
——《电影新作》2024年第2期“电影与情感”专题（详见中国知网及纸刊）
