《电影新作》|王志敏、袁海燕：电影和电影研究的未来：从电影理论与电影美学的关系谈起

电影和电影研究的未来：

一、理论之殇：电影理论与电影美学的关系

袁海燕（以下简称袁）：首先非常感谢王老师接受这一次学术访谈。就我自己这些年做电影研究的体会而言，常常会遇到一个困惑，就是我到底应该如何思考和理解电影理论和电影美学之间的关系？以及这两者之间到底有什么样的差异性？

王志敏（以下简称王）：这是一个非常好的问题，当然也是一个非常重要的问题。把这个问题说清楚的关键，首先就在于如何理解电影理论，如何理解电影美学。在回答这个问题之前，需要先追溯对理论如何理解，对美学如何理解的问题。这里有两个问题，一个是电影理论和电影美学的问题，一个是理论和美学问题。先说理论，长期以来我们对理论的理解都是比较模糊的，在对理论性质的判断上还存在失误。有一句广为流传的歌德的名言叫：“生活之树常青，而理论是灰色的。”尽管这句话实际上并不是歌德说的，而是在他的作品《浮士德》里面一个不是正面人物——墨菲斯陀说的话。这句话经常被当成一句口头禅，信手拈来。给人的感觉是，随意贬低理论成为一种时尚，很可能艺术创作界要更时尚一些。理论被随意挖苦似乎成了家常便饭。或许这也在某种程度上反映了人们对理论现状的某种不满，这也情有可原。但是如果较起真来，从实质上说，理论是灰色的，生活之树长青，是不符合历史事实的。所以我想替歌德编一句话：“生命之树常青，而理论是金色的。”这么说会更符合理论本身的性质，以及它实际上在人类文化和人类文明发展中的作用。这样一来就涉及我们对理论的理解。什么叫理论？简单说，理论就是人的理性思维的专门化。这种专门化的建构活动的产物是理论。我们大多数的普通人都是日常生活思维的运用者。那么理论是个什么思维呢？就是在日常生活思维的基础上，根据人类的需要以专门化的方式建构出来的。那么，理论包括哪些东西呢？比如，哲学肯定是理论，科学也是理论，数学、物理、化学、生物学全是理论，都是根据人类社会生活需要发展起来的。虽然人的生命之树常青，但是没有阳光肯定是不行的，所以理论是金色的，是太阳的颜色。只有这样人类的生命活动才会有光彩。如果没有发展出理论思维，人类肯定还生活在原始状态。接下来我们说，什么是美学呢？根据我对美学的观察和研究，美学作为一门学问，早在柏拉图时期就提出来了。但是直到1750年，美学作为一门独立的学科才被研究者们确定下来。今天，我们依然对美学的理解不清晰，对美学的指向性不清楚。最近我做一个观点的区分，当然这不是我提出来的，是由意大利符号学家艾柯提出来的。艾柯在研究中世纪美学的时候，做了一个区分，就是美学作为一门学问是从柏拉图那里提出来的，接下来的问题是柏拉图之前有没有美学呢？按照艾柯的观点，在古希腊之前实际上美学作为一件人们需要做的事情就已经有了，只是没有被命名。

美学作为一门学科的开创者是鲍姆嘉通，那么，美学是不是得从鲍姆嘉通开始呢？并不是这样的。事实上，我们讲美学既要从中国先秦，也要从古希腊讲起，甚至要更早。在这样的意义上，把美学区分为两种看来是可取的：一种是作为理论形态的美学，一种则是实践方略的美学。这是一个必要的区分。就像人工智能那样，给美学在加上个标注。从这个角度，我们再来看电影理论和电影美学之间的关系，它们之间就是一种交叉关系，有一部分电影美学属于电影理论形态，有一部分电影美学不属于电影理论形态：它属于电影创作实践形态或这种创作实践在作品中的凝聚形态。也就是说，在创作实践中，一定发挥了美学的功能。所以，美学这个词不仅仅是我们在日常生活中可以用，在艺术创作中也可以用，甚至在政治活动上也可以用，关键取决于我们对美学指向性的确定和认定。关于电影美学和电影理论的关系，我给出一个整体性的描述，就是它们之间是一种交叉关系。

袁：如果说电影理论和电影美学是一种交叉关系，那么在电影研究中应该如何辨识这两者之间的交叉关系？或者说有没有必要对这两者之间的关系进行区分？另外，您说电影美学应该区分为两种，其中一种是实践方略的美学。从这个角度讲，意味着在电影创作实践中电影美学肯定是发挥了它的作用。那么，非电影美学部分的电影理论与电影创作之间是一种什么样的关系呢？当然，当电影理论获得了它的学术属性之后，同时也获得了它的社会身份，于是我们很多研究者便不再去追问电影理论与电影创作之间的关系了。

王：电影理论与电影美学的交叉关系是这样的，美学分成的两个部分，其中理论部分就应该包含在电影理论里面。那么，理论和创作到底是一种什么关系呢？先举个例子，金马奖给侯孝贤颁发的终身成就奖的评语，特别提到他对电影美学的贡献。其实，对于侯孝贤来讲，他根本不用研究任何电影美学和电影理论。我们说张艺谋美学，也是一样的道理。他们在创作中，没有对理论或美学进行专门化的研究，但是他们却形成了自己的一整套相当完整的而且非常有特色的电影美学形态。还有，也要明白一点，并非所有的艺术形式都需要理论，也不是所有的理论都能得到发展，这得根据不同艺术形式对理论的需求程度和容忍程度来确定。有学者认为美术不需要理论。对于电影理论，我认为应该给予它以特别重要的地位，但是这个地位也不能被夸大。从这个角度来讲，电影理论应该算是幸运的。特别是由于电影艺术形式的特殊性，电影理论与任何艺术理论的发展相比都更显得好像是一种头部理论。越是在这样一种情况下，从事电影理论研究的人越是应该去审慎地检讨电影理论在电影的发展中究竟起到了怎样的作用。这是今天需要我们认真思考和评估的。

袁：您提到侯孝贤和张艺谋的例子，让我想到了贾樟柯。贾樟柯在多次公开采访或演讲当中，都表示电影理论对于他的电影创作是有非常重要的指导性意义的。如果说贾樟柯有一整套电影理论和电影美学的认知体系，他在创作中，对于电影理论的作用跟侯孝贤与张艺谋相比，应该是有差异性的。

王：贾樟柯在北京电影学院的专业就是电影理论，学习了比较多的理论知识，还有电影史知识，这些史论知识和训练在他日后的创作中还要经过不断地过滤、检验和验证，甚至提升。我看到过《电影艺术》上发表的一篇对贾樟柯的访谈，他对电影美学的指向性有非常明确的表述，跟约瑟夫海勒对小说美学的指向性的表述一样明确。

袁：基于这样的事实，我想再追问一下，就是电影理论到底解决了什么问题？或者贾樟柯检验有效的那些理论到底解决了什么样的创作问题？王：你的问题其实就是要讨论理论到底有什么用？理论这个词在古希腊的时候就有，这个词最早的含义就是看见。据说，它还有一个含义就是指神的看。人看到的东西是有限的，但是我们可以想象。神是全知全觉的，发生过的全都可以看见的。所以理论最基本，最本质的含义就是看见。当然，这个看见还不只是看见，而是要看清，看清就是理解了。对于理论的认识，中国跟古希腊是一样的。老子说“道可道，非常道”，这个道字就是客观事物的规律，是指内在的联系。我们知道内在的联系是看不见的，但是理论就是让你能够看得见。你要知道这个事情的来龙去脉，并且把它描述得具有可见性。所以，理论的本质就是可见性、可理解性。这样一来理论的有用性就毋庸置疑了。有用的理论肯定是有用的。

袁：确实如此。贾樟柯曾经说过他在写《站台》的剧本时，遇到一个情节不知道如何去处理。于是，他选择回到理论上去寻找答案，最终找到了解决方案。但是有一个矛盾的地方，就是几乎所有做理论研究的人都不搞创作，绝大多数搞创作的人也不搞理论研究。言外之意，就是这两者之间其实是很难形成互动关系的，甚至会产生一种断裂。那么，这种断裂会不会影响电影理论的发展或者电影艺术的发展呢？

王：这个事情可以这样来理解。有一些艺术创作不是不需要理论，而是创作者所具有的艺术准备已经足够了，至少他们自己是这样认为的。事实上在大多数情况下也是如此。我们也应该清醒地意识到，实际上理论研究对于任何领域的艺术形式的具体创作过程是根本无法研究透彻的。电影艺术创作的全过程更是极端复杂，很多环节和层面对研究者甚至创作者来说都是黑箱或者灰箱，谈何指导。创作者都要自己摸索。尽管他脑子里没有理论的概念，但是一定有理论活动。它可能不叫理论，也可能很朴素，也没有形成理论形态，或者形成了理论形态也是常识性的。这在艺术创作当中都是确确实实地存在的。做电影理论研究不要想着去指导创作，只要认真按照理论科学规范去做就可以了。创作者能否接受，在多大程度上接受，并不取决于创作者的研究初衷。要问电影理论到底有什么作用，要回到它被电影创作者、管理者、经营者和评论者等需要的程度这个问题上。毕竟，把问题说清楚总会有用的。

袁：对于电影理论的作用或者理解，大卫·波德维尔曾经表述过这样一个意思，就是当电影研究成为学术研究的一个组成部分，其实它的功能性在社会层面已经被认定了。如果电影理论是在这个层面具有显在的功能性，那么我对电影理论这样的地位还是比较悲观的。相较于电影理论而言，电影美学的作用和价值还能不能再明确一下。

王：电影美学这个问题还是比较麻烦一些的。长时间以来，大家对于美学究竟研究什么，以及它的具体指向性问题一直是模糊不清的。在相当长的历史时期里，有很多人模模糊糊地指出了美学要研究什么，但是并没有把美学的指向性准确地指认出来。目前为止，根据我个人的了解，关于“美学究竟研究什么”在学术界还没有达成一个像常识一样的共识。这就会很麻烦，美学作为一门学科，已经快300年了，但300年的时间还没有把这个问题搞清楚。我们说它是一个跨世纪的难题可能是不过分的。我找到了一个概念：美的本质就是可接受性。这个观点我在《电影艺术》的一篇文章中做了初步阐释，文章题目是《电影美学建构与电影之美探究》，主要是说，对美的问题进行追溯的话，可以涉及生物学、物理学、社会学、心理学、等等，所以是一个非常复杂的问题。电影理论到底有什么用，似乎已经比较明确了。至于电影美学的作用好像还有一点玄奥，说起来也挺麻烦。

对于这个麻烦的问题的思考，我要感谢《电影新作》，使我有机会把我的不成熟的看法在这里进行极其初步的概括性表述。如果说理论的指向性是可理解性，那么美学的指向性似乎更困难了。德勒兹认为哲学的本质是进行内生性平面描述。内生性平面就是可见性。哲学的本质就是可见性、可理解性。美学的本质必须指向可接受性。马克思在《1844年经济学哲学手稿》里，反复使用人的本质力量这个重要概念。根据我的研究，人有六种本质力量：第一是可理解，人是有理性的动物，要判断外界事物对人类来讲的可理解性；第二是审美，人有审美能力，就是要识别外界事物对人类来说的可接受性；第三是伦理判断的可嘉许性，人作为动物，有判断自己和别人的行为在多大程度上是可嘉许的；第四是意志，人是有意志的动物，人的意志就是可预期性和目的性；第五是可践行性，人能为了自己的目标和预期去实现它；第六是艺术创作，为了把自己的生活体会、情感感受传递给其他同类，所以艺术的本质是可传递性。这六种力量在人的生活里是互相协调的，是不能等量齐观的。我们对他们之间的相互关系甚至缺乏最基本的研究。在佛教的教义中有六根、八识之说，六根即眼、耳、鼻、舌、身、意，唯识宗的八识则是眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识，第七识是末那识，第八识是阿赖耶识。这第八识阿赖耶识，是自我的底座。这里描述的这个人类个体的模型，是以中国佛教为基础的。拉康提出来的象征界、想象界和实在界，其实也是一个人类个体的人格模型。所以结构主义也好，精神分析也好，佛教也好，中国儒家思想也好，其实对这些东西都有所理解。那这个问题跟电影美学之间有什么关系呢？对这些问题的探讨如何帮助我们形成对电影美学或者美学的理解呢？实际上，你要是对人格模型没有一个整体的概念，只是单纯讲可接受性，是不好理解的。正是这六种力量之间所形成的一个相互协调关系，或者说是合力，最终形成了人这一个体对可接受性的判断能力。

袁：根据您的阐述，我似乎可以这样理解美学，即美学本身是一个系统性的研究体系，归根结底是对人这个系统或系统功能的研究，研究其对世界或某物对于人类个体的可接受性。那么理解电影美学的本质就变得简单了，就是研究电影的可接受性问题。所以，您在《现代电影美学体系》一书中，总结了电影美学的四条规律，包括关联律、穿透律、权重律和全息律。这四条规律在电影美学的研究过程中是如何被具体运用的呢？

王：只能说大体上是这么回事。我们现在对“人的喜欢（接受）”这个问题基本没有进行研究，就是我们不知道“人的喜欢（接受）”这个行为是怎样产生的。为什么喜欢一部电影或者为什么讨厌一部电影，这个发生过程是没有得到认真对待的。美学研究远远没有完成它的任务。但是这个问题是可研究的，只是我们现在的研究能力、研究手段和研究投入都有问题。对于电影美学的研究，这四条规律，到底说的是什么呢？这就得回到刚才谈到的人的六种本质力量。这六种本质力量就是要说明人是有目标性的、有预期的动物，而预期永远引导着你，引导着你的一切，包括看电影这个行为。影片所讲述的故事跟你的预期有关联性，你就会被它吸引，所以有审美关联律。结构律是穿透律，指影片本身所设计的故事结构，这个结构本身能够吸引观众的注意力。权重律就是综合性规律，审美现象是由很多指标决定的，每一个指标都有一个量度或量值，这些指标加在一起经过加权处理，最后得到一个综合评估结果。全息律本质上讲的也是吸引力的法则问题，就如连载小说每一章的最后都会留下一个悬念，目的是吸引读者明天继续追着看，这是一种技巧。简言之，全息律就是强调一篇小说只有一句话精彩是不够的，要句句都精彩。当我们夸一位演员浑身都是戏的时候，也是这个意思。

袁：很显然，这四条规律是电影美学中属于电影理论形态的那个部分。那么这四条规律是否是一个稳定性的结构模型或者研究范式呢？因为从整个电影理论的发展历史来看，“现代电影理论”“重建电影研究”“后理论”这样的表述一直在推动电影研究的不断转型。这是不是意味着电影美学的研究范式，包括这四条规律，本身也是一个历史的线性发展过程呢？

王：从美学的发展历史来看，美学研究的本质没有锚定，始终处于庄子所谓“此亦一是非，彼亦一是非”的高论叠出和蜂起的状态。如果这四条规律经过检验被证明是长期稳定有效的，那它就是稳定性的了。这需要进行大量的验证性研究。至于“后美学”或者“后电影美学”可能是看不到稳定性目标而提出的一种无奈的探索方案。人类生活是变动不居的，美学作为实践策略也应该是变动不居的。美学理论也应该跟进。尽管电影美学作为一个学科，现在的发展情况并不乐观，但是现在似乎能够看到希望的曙光了。我已经感觉到了，美学的指向性在越来越多的研究者心目中明朗化了。

二、“美学中的不满”：电影美学与电影艺术的关系

袁：上面说的是电影理论和电影美学的关系，以及电影理论、电影美学的指向性问题。这些问题搞清楚之后，事实上还有一个非常重要的问题横亘在这两者之间，就是它们的研究对象（电影艺术）的问题？到底什么是电影艺术？电影艺术的本质是什么？

王：对于电影艺术而言，我有这么一句话：电影是一个艺术表达系统。当然电影作品仅仅是一个表达系统还不行，它必须还要内嵌或者寄生一个审美召唤结构或审美召唤系统。也就是说，表达系统和召唤系统必须叠加在一起，艺术才能存在。所以说电影作品作为艺术表达系统，它同时内嵌或寄生了一个审美的召唤结构或系统。当然，这个召唤系统仅仅是电影美学的实践部分。电影美学的理论部分，应该能够认识到寄生在电影作品中的这个审美召唤结构，并且应该对其进行深入细致的研究，这就是电影美学与电影艺术作品之间的关系。也就是说，电影美学的理论部分负责认识，而实践部分则负责电影作品艺术创作过程中的审美实践。我们也许可以更理论地说，电影艺术作品必须是同时成功地完成了可传递性和可接受性双重编码，才能真正实现它的艺术存在。

袁：对于电影创作者来讲，特别是对于初次进入电影创作实践的创作者而言，应该如何获取电影美学中那个实践部分的指导呢？

王：这个对有的人来说可能是简单的。张艺谋是通过怎样的思想来指导创作的？从美学的角度来看，他的创作构思一定是分成两块的，一块是“我要说些什么”，一块是“我说的别人乐不乐于接受”？也就是“怎么说”或者“怎么拍”才能让大家接受我要传递给他的东西。这就是我们所说的美学。但这是一个摸索的过程，在很大程度上要靠创作者的悟性。我是专门研究美学的，可以把这些层次分析和指认出来。但是对创作者来讲，他的想法也许需要经过许多的挫折才能认识到这一点。所以，我们最好不要轻易就说你的美学能指导艺术创作这样的话。

袁：对，从这个角度来讲，做电影研究的人如果不是出于学习的目的不一定要跟创作发生直接的关联性。这是两个不同的系统。两者系统里面的成员的艺术储备和理论资源有着很大的差别。

王：从事美学研究的人可以期望能够对电影创作有帮助。但是有没有帮助不是由你的期望决定的。你说了不算，创作者说了算。我说的电影美学研究的指向性，对创作者说来说早一点知道了比晚一点知道了肯定要好很多，创作者至少得有美学的自觉性。

袁：如果说创作者都具备了这种审美的自觉性，那为什么他们创造的艺术作品不能被所有人接受呢？或者不同的人面对同一个艺术作品，会表现出不同的接受程度或理解程度呢？当然，我们可以说这跟个人的生活经验、学习经验或者情感经验有关系。如果我们从艺术作品本身去思考这个问题，这样的结果是如何发生的呢？

王：任何创作者都不可能期待他的任何作品，能够被百分百接受。即便你是一个天才作家或者导演，不可能期待所有人都接受你的作品。事实上导致这个结果的原因是每个人的资源配置的同与不同的特殊性。

袁：这个似乎可以解释为什么所谓的小众电影，它是属于小众艺术了。当然这个问题不能深究。还是回到对电影艺术的本体上来。关于什么是艺术的问题，很多的理论家和哲学家都有自己的观点和结论，比如亚里士多德说艺术是模仿，克莱夫·贝尔说艺术即有意味的形式等。请问您是怎么理解艺术的本质以及电影艺术的本质？

王：艺术实际上就是一种媒介，当然不是一般的媒介，而是一种专门化的媒介。语言是一种媒介，音乐是一种媒介，美术也是一种媒介，电影始终都是一种技术性很强的媒介。这些媒介最重要的特点是全部专门化了。

袁：如果说艺术是一种专门化的媒介符号系统，那么，经历了达达主义、立体主义等一系列艺术观念运动之后，现当代的很多艺术作品都呈现出一种让人摸不着头绪的困惑。比如杜尚把一个从超市买来的小便池命名为《泉》，那它是不是一种专门化的媒介呢？

王：根据我对艺术的定义，首先就把它从艺术行列里面排除掉，它就不是艺术作品。艺术本质的第一点是媒介，第二点是专门化，而专门化是一种社会共同体权力认定的结果。小便池没办法专门化。电影能够成为一门艺术，那也是认定的结果。1907年，乔托·卡努杜提出的《第七艺术宣言》，不过是对电影作为艺术认定的倡议书。没有认定电影就成不了艺术，它就是杂耍的地位。早期电影理论最重要的任务，就是申辩电影作为艺术的地位。电影艺术的地位确定后，电影理论的任务也变了，变成了探索电影艺术的特殊性地位了，甚至有了贬低语言艺术的冲动了。

从这个角度来讲，艺术问题本质上就是政治问题。雅克·朗西埃在《美学中的不满》就解释过艺术为什么是政治性的问题，“是因为它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及架构了时间及空间中的人民”。这句话说得实在是太好了。举个例子就可以明白他的意思，刚刚发布的《中国网络视听发展研究报告（2024）》指出，“短视频人均单日使用时长为151分钟”，这就意味着我们的生命每天活生生地被短视频消耗了三个小时。也就是说，短视频每天控制了你接近三个小时。短视频的内容对于人的思想导向的影响是实实在在的和直接的。这还不是政治问题吗？

三、AI时代的媒介实践：电影和电影理论的未来

袁：数字技术的超速发展，确实是改变了人类的生存状态。在电影领域，技术的发展对电影的影响同样是显而易见的。AIGC技术改变了传统影像生产方式和生产流程。特别是Sora这样一个文生视频的出现，引发了很多对电影未来的新的憧憬。那么，我们所讨论的所有电影理论和电影美学的问题是否同样适用于解释这些通过数字技术所生成的电影？当然，这里面还暗含着一个非常重要的问题，就是何为电影艺术？我们似乎要重新对这个问题加以思考。

王：Sora在多大程度上改变电影的发展还要拭目以待。Sora作为一个文生视频模型的特点，就是我们给它一串语言符号，它就给我们生成一段视频。之前不管是摄影机拍摄的，还是数字技术生产的，在生产方式上，最起码它不是单纯由文字符号提供的，Sora的工作方式是从文字符号到电影的一种转化。我的建议是不要过早对它做的这件事给出一个必然性的结论。毕竟Sora生成的视频离我们的要求到底还有多远的距离，现在还不好判断。当然，我们在用文字语言进行表述的时候，其实也没有一个明确标准。

袁：一直以来，持续有一种声音说“电影已死”或者“艺术已死”，当然也有很多理论家就此问题进行了各种各样的阐释。目前Sora已经跟好莱坞合作了，如果说未来它能够通过大数据模型生成一部两个小时的影像，且这段影像也如传统电影一样能够讲述一个完整的故事。那么，电影还会存在吗？

王：关于电影的“死”和“不死”的问题，包括“电影已死”“电影还没诞生”以及“电影万岁”等表述一直都有。1992年，美国学者索布切克写了一本书叫《眼目所及：电影经验现象学》，提出并论证了“后电影”的概念。2000年，美国纽约大学教授斯塔姆在《电影理论解读》这本书里，同样提出“后电影”的概念。他们都在论证电影已经进入“后电影”时代。对于这个问题，我的看法是：如果将来有一天真的能够自动生成电影了，那个时候倒是可以把它称为“后电影”时代。电影的历史，到目前为止也只有128年，而文学戏剧已经有2000多年了，但它依然还活着。现在我倒是有一个预期，就是只有进入“后电影”时代，电影才会真正诞生。不论在哪个意义上来讲，在电影诞生只有100多年的时候，就断定它已经死亡了应该是为时过早。

袁：在这个时代我们对于时间的感受和100年前已经完全不一样了。360创始人周鸿祎，用“度日如年”来形容我们今天的时间感。如果只是用时间去衡量电影是否会消亡，能够具有足够的说服力吗？

王：我通过请教人工智能得到了几个数据。一个是动物的眼睛出现在5.7亿年前，也就是世界被“看到”是从5.7亿年前开始的；另外一个是地球上的声音被听到是在2.75亿年前；语言的形成大概是在几十万年前；而在大约在6000年前，人类才开始有了文字。此后，人类文明才进入了迅速发展阶段。视听媒介使人类发展进入了快车道。我们知道电影主要是影像、语言和声音构成的，加上数字技术之后进化速度会变得非常快。如果有一天电影不用拍了，而是直接生成，进入了所谓“后电影”时代，到时或许就可以考虑建立一个电影的表达系统了。在历史上文字和语言系统出现之后，大量信息得到了有效传播，但视觉依然没有办法被传递。孔子都认识到了这一点：“目击道存。”也就是说，看见了的只能存在脑子里。“后电影”时代，借助于成熟的传输技术就会形成真正的“电影的我思”。那个时候人类心智很有可能被彻底改造，或许就真的能够实现巴赞所说的“完整电影的神话”，电影才真正诞生了。好像克拉考尔提到过，现在的电影或许不过是母腹中的胎儿。

袁：这是不是更好地验证了伯格森所谓的“世界本身就是影像的集合”这样的逻辑？进入“后电影”时代，是不是意味着我们又回到了前语言时期？而这样的思考，是否有助于我们对未来电影形态的理解？

王：从更漫长的历史长河的角度来看，它是这样的。巴赞于1946年写的文章，为什么叫“‘完整电影’的神话”呢？他认为“电影是一种幻想的现象”。那幻想什么呢？它就是“完整无缺地再现现实”。究竟有多完整？他说就是“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。当然，巴赞很清楚地知道，实现这样的幻想，离他那个时代还有遥远的距离。

也就是，那个时候的技术还跟不上这样的“幻想”，显得力不从心。所以，他愿意把它称之为“完整电影”的神话。在这个意义上，巴赞才说“电影还没诞生出来呢！”借助今天的数字技术，到达“后电影”时代，电影也许就真正诞生了。我把它称为人类的“电影的全思化进程”。

袁：如巴赞所言：“一切使电影臻于完美的做法都不过是使电影接近于它的起源。”所以，随着AIGC技术的不断发展，我们似乎有理由相信，当技术发生到一定程度必将实现“完整电影”的现实。如此看来，电影的未来形态似乎也变得可见了。那围绕电影研究的电影理论呢？它的未来形态会是怎样的？

王：1996年，大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗尔一起主编了一本书叫《后理论：重建电影研究》。他们是要形成一个新的理论形态。事实上，这两个人的立场是不完全一致的，诺埃尔·卡罗尔试图宣布理论的死亡，同时坚持认为建立一个大理论是无效的，只能建立碎片化的小理论。伊格尔顿写过一本书书名叫《理论之后》，认为“我们永远不能在理论之后”。也就是说，在理论之后就没有理论了。“后理论”的意思就是你不需要再学习精神分析、结构主义这些理论了。看了电影之后，个体自身的配置足够到想怎么理解就怎么理解，这就是后理论。当人工智能发展到一定程度，很多理论的功能人工智能都能帮我们做到。到那个时候我们的现在理论工作很有可能就真的就“后”（翻篇了）了。

袁：前面提到索布切克的“电影经验现象学”，她的研究思路事实上就是要回到对观众个体感受的经验上来，强调观众身体的体验，这显然区别于宏大理论热衷于关注影片的隐喻、象征或结构等那一套研究思路。当然，索布切克的研究思路，大卫·波德威尔也是否定的。大卫·波德维尔的疑问是电影研究是不是必须得从观众那里才能得到对电影的理解？

王：讨论隐喻、象征或者结构，本质上也是在讨论体验。没有隐喻怎么可能会有体验呢？从本质上两者讲的都是一回事。但是有一个问题，今天的研究只讨论身体已经不够了，似乎还得照顾照顾讨论一下“物”。至于大卫·波德威尔对索布切克的否定，其逻辑其实很简单，就是你对别的观众进行分析或者研究的话，在很大程度上也只能是推测。比如按照精神分析的思路，只能是估计你可能会产生这样的想法。所以研究者的分析跟被研究者群体或个人的体验很可能不一样或不完全一样。

袁：近年来讨论特别多的“情动转向”本质上也是讨论体验的问题。相较于早期电影理论围绕电影作为一门艺术这个核心话题展开，语言学转向之后，符号学、精神分析、女性主义等这些所谓的宏大理论成为一种研究思潮，后来还有对“中间层面”研究方法的探寻。这些年，电影研究则陆续出现包括后人类、情动转向、物的转向、认知科学、媒介考古学等诸如此类的研究方法的介入，看上去确实一派繁荣景象。从目前电影研究现状来看，我们能否判断出未来电影理论发展的方向呢？

王：德勒兹跟人合写了一本书《什么是哲学？》，提出哲学的核心问题就是创造概念。把概念放到至高无上的地位。这样说也对。老子在《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是说人一开始要在地球上生存，得种庄稼，就得向地学习。只是向地学习还不够，人还要向天学习，就是学习气候。接下来，人还要通过天，向道学习。地和天对人来说都是概念。掌握了通过概念来把握道这个原理就什么都可以研究了。身体是个概念，就可以用身体的概念来研究电影，讨论“具身性”的问题，讨论身体叙事等。列斐伏尔提出了空间生产的概念，有人就研究空间叙事。现在又提出一个“物”的概念，又可以用物的概念来重新研究世界。这些研究思路大都是受了德勒兹掀起的哲学风潮的影响。《千高原》中提出了一系列可以作为模型的概念，比如块茎、根系、无器官的身体，还有大海、音乐、抽象机器等，绝对让人眼花缭乱。媒介考古学就是用媒介这个概念模型来研究电影，实际上都是历史研究，这种研究得出来的判断推论为多，难以验证。可以研究的空间现在来看应该说是无穷无尽的。引导人们测定其边界的只能是人类的需求。所以做电影理论，能够把某些东西大概说清楚，就不错了，既要严肃认真，又要适可而止。

袁：最后，王老师能不能给致力于电影理论或电影美学研究的学习者，提供一些有助于更好地形成和提升对电影理论或电影美学思考能力的建议？另外，面对今天这样一个技术革新速度如此之快的时代，如何形成一种理论思考的能力来应对这种变化？

王：这个问题对我来说有难度，也有好为人师之嫌，不适合直接回答。不过我可以就这个问题说一点个人的学习体会。我注意，梅洛-庞蒂在研究现象学的时候，提出了人有两种能力挺重要：一个是格式塔心理学的完形区隔能力，还有一个是拓扑结构的识别能力。这两个能力，其实是一个数据处理能力，通过我们掌握到的有限数据推断出有用结论的能力。这两种能力会随着理论学习和训练而不断提升。最近，施一公的短视频提出创新能力里面包含逻辑推导能力。可见逻辑推导能力也很重要。人工智能的工作机制告诉我们，很多理论问题实际上都可以或者最终被归结为语义学问题和语用学问题。当你使用一个词或者概念，它有几个含义，你主要和经常是在那个意义上使用的，这个一定要非常明确。这一点在很大程度上能保证理论的可靠性和有效性。所以我认为，对于学习理论或者从事工作的人来说，在工作和学习中要特别注意运用和训练自己在这四个方面的能力。

——来源自《电影新作》2024年第2期“本期关注”（具体详见纸刊、中国知网）