《电影新作》| 李啸洋：延展电影：当代艺术、媒介装置与流动影像

美国影评人安德鲁·萨里斯认为，电影的历史不仅是历史中的电影（film in history），也是电影的历史（history of films）。电影应当存在于能体现艺术风格的“媒介本质”中。¹马歇尔·麦克卢汉认为，媒介交汇是一个“启示时刻”，两种媒介会使人停留在两种媒介的边界上，会使受众从麻木的状态中清醒过来。媒介是转换器，也是社会经验的回声。²

电影的媒介特性（medium specificity）也一直属于电影研究的议题。通过跨媒介，电影塑造、开拓、重构了自身的边界。诺艾尔·卡罗尔在《活动影像的理论化》（Theorizing the MovingImage ）指出，电影媒介特性的研究有两个构成要素。其一是媒介内部艺术已有既成的关系，比如克里斯蒂安·麦茨试图对电影进行语法规范的“八大组合段”（syntagmatique）；其二是电影媒介和其他艺术形式的关系，或者媒介之间的关联。每种媒介都有自身独特的特点，这为媒介中的艺术形式风格探索设定了边界，也为不同艺术间的跨媒介组合提供了可能性。³

一、延展电影：电影固定范式的消解

史蒂文·鲍尔在《延展电影：艺术、表演和电影》（Expanded Cinema:Art,Performance,Film）一书中，将“延展电影”（expanded cinema）一词定义为电影对于当代艺术的延展。“延展电影”着眼考察20世纪60年代之后西方跨媒体实验，包含多屏艺术、图像与声音、博物馆展览影像、实验与先锋电影等。书中对艺术家卡罗莉·施尼曼（CaroleeSchneemann）和斯坦·范德贝克（Stan Vanderbeek）等人的艺术进行剖析，探索当代艺术对电影媒介影响。此书将电影置于当代艺术的背景之下，研究电影机制的变化，比如电影如何挑战传统观影模式、重塑观影空间，生成新的受众。⁴

吉恩·杨卜德（Gene Youngblood）在《延展电影》中提到了“联觉电影”（synaestheticCinema），认为联觉电影象征着戏剧的终结。“联觉电影”重构了电影的定义：电影本体和媒介谱系的延展，得到延展的不是“电影类型”（genre），不是“电影风格”（style），不是固定的“电影样式”（pattern），不存在结构性（structure）的电影本体，延展是一种视觉效果。吉恩·杨卜德解释道，“联觉”（synaesthetic）与“迷幻”（psychedelic）意思相近，联觉是艺术作品所产生的不同或相反和谐，其感官效应被称为联觉。⁵此处的“相反和谐”，类似于爱森斯坦的对位蒙太奇。吉恩·杨卜德使用联觉这一术语，意在表述一种不存在先例、固定范式的电影现象。“电影”被普遍性地定义为固定感知的“时间画面”，有连续性的叙事，可以捕捉、保存非程式化事件。吉恩·杨卜德列举了表现主义的电影语言，比如德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr.Caligari，1920）在镜头、滤镜、灯光、建筑对现实的刻意改变。早在吉恩·杨卜德之前，巴赞就认为，“蒙太奇按照戏的逻辑，对于动作戏剧性分解。”⁶安德烈·巴赞在《戏剧与电影》中认为电影拯救了戏剧。电影的原则是“否定任何限制性动作的界限”，银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部露给观众的“遮片”（cache）。⁷安德烈·巴赞敏锐认识到，一些被称为杰作的电影，甚至与戏剧、文学毫无瓜葛，因为它开拓了独特的主题和语言，比如艾尔伯特·拉摩里斯的《红气球》（Le Ballon Rouge，1956）。

“延展电影”并非指电脑界面电影、视频装置或投影。延展电影像生活一样，在观众面前直接展现意识或者潜意识。⁸施畅认为，延展电影意在“消弭”电影的边界。⁹“延展电影”有别于叙事电影的唤起机制，也没有固定的、程式化的解读方法。吉尔墨菲和劳拉·拉斯卡洛里主编的《通过当代艺术理论扩展电影》认为，当代艺术重新改写了电影的观看方式和研究路径。电影不应仅仅作为意象、媒介和文化指涉物，应被视为一种特定的历史化经验，一个建构的空间、一套文化意义和一种装置，其技术、复制、观赏以及呈现出的工业神话性质都如波浪一样涌向观众。¹⁰吉恩·杨卜德认为，延展电影的诞生需要媒介环境。影视、广播、杂志、报刊是当今的媒介环境，它们交织成一幅巨大的媒介网络，承载着社会信息。丰裕的媒介重新建立了生活意义，重建了人与人、人与社会之间交流渠道。¹¹“延展电影”拓展了什么呢？吉恩·杨卜德解释道，延展电影拓展了媒介所传达的信息。“联觉电影”适应后工业时代和人工环境的审美语言，有多重的模拟感官信息源。例如，传统叙事电影之外，图像发展出自身的句法意义，对电影语言本身的创造性使用，超越了该语言所传达的任何特定“框架”。联觉电影的作用是打破固定媒介对观众的束缚，将艺术作为一种有别于寻常的体验。¹²20世纪60年代以来对于电影理论解读中，欧陆哲学针对于个体的精神分析霸占着话语权。波德维尔和卡罗尔驳斥欧洲电影宏大理论，试图将电影限定于个体中枢神经系统反应，但这种实证主义范式，也只适用于特定主题的电影，它不能解释实验电影和部分新媒体制作的跨媒介电影。吉恩·杨卜德认为，当我们谈论“延展电影”时，其实也在谈论扩展的人类意识。联觉电影超越了戏剧、故事和情节限制，但并非一种电影类型。联觉电影的普遍主题，是进行建构主义，一种侧重于自身制作过程的记录。迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength，1967）是纯粹的对抗戏剧，并没有传统意义上的“意义”。这部实验影像的意义是电影与观众之间的关系。观众更感兴趣的是它做了什么，而不是它做的意义是什么。艺术与观众的对抗，以及观众由此产生的自我知觉是一种独特的体验，而不是一种意义。

诺艾尔·卡罗尔认为，媒介中一些必要的基本特征，决定了该媒介日后的发展方向。例如，克里斯蒂安·麦茨认为影像、对白、声音以及书写构成了电影的基本语言。诺艾尔·卡罗尔举隅“结构电影”（structural films）和“先锋电影”（avant-garde film）两种形式。结构电影通过有效因果关系（efficientcausation）来讲述故事¹³，并且重新定义了观众角色，使观众以一种具有主体的方式活跃起来。¹⁴先锋电影和前卫电影先于流行的电影范式，指出了媒介的可能性，但在普遍的实践中被忽视和压制。先锋派电影可以引发理论上的变化，如一部先锋电影可以导致理论的扩展或收缩。¹⁵电影的艺术形式，从诞生之初便建立在媒介技术逻辑之上。从无声电影到立体电影，电影美学上的历次革命基于媒介自身的变革。诺艾尔·卡罗尔认为，将一种新媒介转化为一种新的艺术形式很有吸引力，因为它们似乎提供了一种个性方式，从而隔离新的艺术。电影发明之后，主流电影便逐渐确定了类型和规则，这些实践贯穿了整体的电影实践。类型电影是各种行为的有序安排。通过电影工序，类型电影中人物角色有着清晰的冲突目标，并按照类型的规则体系运行。比如托马斯·沙兹（ThomasSchatz）认为，约翰·福特的《关山飞渡》预示了西部片的主题：文明社会与荒蛮世界的二元对立。¹⁶

诺艾尔·卡罗尔强调，每种艺术都必须强调自身的本质，每种媒介的性质不可能先于其用途。¹⁷电影艺术尤为如此。“知识考古学”是话语分析的一种方法。米歇尔·福柯引入权力和社会机制概念，建立起一种注重起源、连续性和整体性的知识考古学历史。其基本思维路径包含了以下三个部分：（1）在陈述的事件中（事件的平庸和特殊性）把握陈述。（2）确定它存在的条件，确定其极限，建立它与其他可能发生关联的陈述的对应关系，指出什么事它排斥的陈述形式。（3）话语系统、确定的界限、建立起来的对比和对应关系。米歇尔·福柯将传统历史观加以解构。比如，测定陈述的循环成分如何再次出现、分解、重新组合、获取外延，在新的逻辑中被使用，反过来获得新的语义内涵。¹⁸2003年，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出了“跨媒介”（transmedia）。“电影跨媒介”是电影向其他艺术形式借用其媒介形式，这些形式包括电影和美术、游戏、IP、表情包、综艺、行为艺术、当代艺术等。艺术跨媒介并非简单的艺术范式、风格、形式界定，应当回归到媒介本体。媒介中“媒”为谱系，“介”为连接、触发与转变的不断运作，是媒介互动和呼应。¹⁹类比米歇尔·福柯的知识考古学，电影媒介考古将电影视为发展变化的媒介机制来进行考察。媒介考古学对电影学研究有两大贡献：（1）考察诸多“前电影”媒介进化、演变、淘汰过程，分析光学机制最终建立起来的“全景敞视主义”。（2）研究白话语境中的电影社会学，分析观众、公共影像以及现代性的生成与互动。例如，费纳奇镜（phenakistoscope）在平面上让静止的画面运动起来；西洋镜（diorama）通过暗箱窥见箱内异域景物；活动视镜（praxinoscope）的环形设计将平面观看转变为立体观看，同时使个体窥视变为多人观看。观看的技术的演变直接影响了劳拉·穆尔维的著名的文章《观影快感与叙事性电影》提及的“观看癖”（scopophilia）。观众观看癖的形成当然属于精神分析的内容，但是西洋镜设定的观看装置延续并且影响了后续的审美。卢米埃尔兄弟发明的活动放映机则是这几类前电影媒介的综合性产物：运动画面、黑暗观影机制（暗箱的延续）、公共放映。电影媒介考古学的内容，就是辨源溯流，重新思考媒介内部形式的传承关系。

二、时间-影像：延展电影与“迭时间”

西方艺术史上，表现时间（repreaenting time）和处理时间主题有诸多方式。比如纪念碑（monument）、多幕（multieepisodic）、静态摄影（stil lphotography）。当代艺术家通过拾得物（found objects）、现成品（ready-mades）、挪用（appropriations）、文物（relics）、收藏品（collections）、档案（archives）等来重构消逝的历史时间。²⁰在艺术家重组的时间序列中，电影的连续性时间消散了，各个有意味的瞬间碎片、时间的混合体便产生了。这些变化与流动的时间包括了各种时间碎片或者复合体：短暂（transience）、持久（permanence）、变化（change）、片刻（moment）、此刻（now）、后来（then）、持续（duration）、停顿（pause）、分（minute）、时（hour）、年（year）、过去（past）、现在（present）、未来（future）、永恒（eternity）。²¹

经过百余年发展，电影已经有丰富的时间经验，比如时间的线性（《火车大劫案》，埃德温·鲍特，1903），时间的停顿（《去年在马里昂巴德》，阿伦·雷乃，1961），超现实时间（《开罗紫玫瑰》，伍迪·艾伦，1985），时间的过去（《胭脂扣》，关锦鹏，1987），时间的此刻（《阿飞正传》，王家卫，1990），时间的循环（《罗拉快跑》，汤姆·提克威，1998），时间的混合（《瞬息全宇宙》，关家永，2022）。

马歇尔·麦克卢汉在《时钟：时间的气味》中认为，机械钟表对于时间的切分，将统一的时间接续性（succession）强加于我们对时间的感觉上。时分秒对时间进行了精确计量，这种科学化的计量变成了文艺复兴时期神经病的重要主题。²²比如维克多·雨果小说《巴黎圣母院》中的“钟楼怪人”卡西莫多以及时间意象。2011年，美国当代艺术家克里斯蒂安·麦克雷（Christian Marclay）凭借《时钟》（The Clock），斩获了威尼斯国际电影节双年展上最佳艺术家奖。该片是一部实验影像，长达24小时。克里斯蒂安·麦克雷截取了上千部电影与电视节目中关于时间、钟表的画面，使影片每分钟的推进，都精准对应现实生活中的时间。导演说，这部电影的拍摄初衷便是要和时间的焦虑感玩游戏。²³萨拉·库克认为，“随时间流逝，（装置）以重复的/循环的线性方式被体验（观看活动及其之后的文献纪录所需的时时间），与此同时，它昭示了事件发生和重现/再媒介之间过去的时间。”²⁴

“叠/迭时间”昭示了事件发生和重现/再媒介化之后过去的时间。

电影中时间的“迭”结构被高度语境化，时间被解域为开源与嵌入（open source and embedding）、在线与离线（online an doff line），复制与原作（copy andoriginal），原义与派生（original meaning and derivation），论述与沟通（discussion an dcommunication），材料与意义（materials and significance），流失与重铸（loss and recasting），现在与过去（present and past），解构与生成（deconstruction andcreate），聚合与开散（aggregationand dispersion），档案与现场（archive and scene）。哲学家吉尔·德勒兹用“晶体-影像”（image-cristal）来称呼现代电影的基本特征：摒弃严格的时间顺序。“时间-影像”不再以“运动-影像”的感觉驱动情境为依据，而是以纯粹的光学和声响为依据。时间影像探索时间，这种探索显现出现时的复合型：现在既是现在，又总是过去。“晶体-影像”以隐喻的方式标识现实影像和潜在影像的并合。²⁵奥逊·威尔斯、费里尼、阿伦·雷乃等宣告了一种新的影像形态。“时间-影像”指称感觉与运动联系的断裂，电影中的时间设计不再是线性的形态。

朗西埃在《美学中的不满》中讨论了美学之所以引发公众不满的两个原因：第一，艺术丑闻。即将任何物品都随便视为艺术品，并被世俗所接纳；第二，美学革命自身的无力。朗西埃认为，美学是对于无序的思考，在自身上承载一种政治（如当代艺术中的“崇高”），变成政治美学。²⁶朗西埃颠覆了对传统艺术的讨论，认为艺术不是按照“创造的模式区分”，而是按照“存在的模式区分”。艺术的美学体制中，艺术的属性不再是技术上的标准所赋予的，而是一种“感官的理解方式”，对于时间、场所、语言、经验等的当代重构。²⁷朗西埃的著作启发了电影研究的新路径：第一种是打破电影既有的存在模式，从电影本体（如时间、空间、运动）来理解电影；第二种是回到艺术本身，通过当代艺术和媒介的角度来审视、延展、反思电影如何塑新的感官经验。

贝里尔·格雷厄姆，莎拉·库克在《重新思考策展：新媒体之后的艺术》中认为，新媒体艺术就像当代艺术，但又不同。新媒体艺术的交互性通常关于“过程”而非“对象”。新媒体艺术作品，很难按照媒介、地理、年代等确定的传统类别进行分类。²⁸装置展览品成一种复制品，经历了一种“在时间中的重设”，这一过程让作品的尺度在实践中被重新设定。²⁹电影跨媒介研究中，原生媒介和电影次生文本中的时间发生了变化，具体包括：第一，媒介之间的时间通感关系；第二，他媒介向电影媒介的时间互文转化；第三，媒介之间的时间混合问题。电影属于技术媒介（technical media），依赖于媒介技术，电影得以实现其内容。媒介介质也是“界限”，媒介所到之处是新世界的敞开。电影的跨媒介运作中，每种元素都在新的系统中流动，形成一种全新的生态。多媒介共存是“力量的漩涡”，敞开的绽放自身。³⁰社会学家曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）在《信息时代三部曲：经济、社会与文化》中提出了“无时间性的时间”（timeless time），认为网络社会发明了流动的时间与流动空间：没有地域邻近性的社会共时性。无时间是关于未来和过去的融合，在当下的感受。数字媒介让人可以立即体验来自遥远地方的文化，破坏了“逻辑的时间序列”和“生物时间感”。³¹

塔可夫斯基的电影呈现了感性的时间，重新分配感觉。塔可夫斯基在《雕刻时光》中认为，电影创作者也是诗意美的创造者。他认为，好莱坞电影的逻辑之外，另存一种电影语言：感觉和形象。意志、感觉、情感，这些才能抹掉人与人之间的障碍。银幕的边框散开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间成为现实……³²电影是要将时间意义上不等值的片段相连接，势必会导致节奏的紊乱。如果将不同时间张力象征性地表述为小溪、泉水、河流、瀑布、海洋……它们会产生独特的画面节奏，这是作者的时间感对生活的新的有机建构。³³塔可夫斯基的电影《伊万的童年》（1962）和《镜子》（1975）等片中，银幕时间化为水滴的滴落声响，成为感性的表征。电影媒介和其他媒介时间互文转化，也可以在贾樟柯的电影中找到示例。菲利帕·洛瓦特认为贾樟柯擅长将声音和隐喻将主体置于国家的宏大叙事中，以此来凸显社会主义时间。³⁴《瞬息全宇宙》能体现电影媒介自身的时间混合。这种混合并非源自于电影剪辑，而是源自于《瞬息全宇宙》的故事内容。表面上看，《瞬息全宇宙》是一部科幻电影，但实上是一部亚裔中国人的“刻板印象集”。杨紫琼在片中扮演打女、厨师、明星、母亲、洗衣店主、京剧花旦等角色，对华人的刻板印象在过往好莱坞电影中均有呈现。这部电影以眼花缭乱的时间快闪，将这些片段拼凑到一起，以完成母女互相谅解的大团圆结局。

三、光学“匣子”：机器视觉、媒介装置与延展电影

高名潞在《匣子、格子、框子：西方艺术史理论的基本原理》中认为，西方艺术史从古典、现代向当代的转向过程中，先后经历了匣子、格子和框子三种视觉模式。古典的匣子（self-contained）、现代的格子（grid）、当代的框子（frame）均属于“再现”（representation） ，三者分别代表了写实主义、抽象主义和观念主义。三种视觉模式也象征着西方艺术的路也从神启、拟人，逐渐走向了后现代主义和解构：“格子”阶段代表了“媒介化的精神”，艺术主要关注的是媒介性，媒介逐渐变成了至关重要的一个因素；“框子”阶段代表了“体制化的观念”；“匣子”则要求艺术深度和延展，像剧场一样。高名潞认为在“匣子”阶段，西方艺术通过透视真正获得了深度感。³⁵

屏幕是最能体现西方艺术中透视原则的艺术形式。“屏幕”是光影深度感和立体感的投射。在中国古代汉语语境中，“屏”并没有任何投射或者光学之意，多指代“屏风”，代指遮挡视线的东西；“幕”则指帐篷，帐幕。“屏”和“幕”极少关联在一起使用，古汉语中的“帡幪”（píng méng）一词类于“屏幕”，帡幪为帐幕之意。“屏幕”一词是西方舶来品，它是光学机制和电影发明的标志。1888年，法国人埃米尔·雷诺制作出了“光学影戏机”，实现了胶片在墙壁上的投影。相比之下，1893年美国人爱迪生发明的“囚车摄影”实质上还是一个一次只能供一个人观看（小孔窥看）的观赏机箱，因机箱外形高大，颇像犯人行刑的囚车，故名“囚车摄影”。1846年的《牛津英语词典》记载：“魔术幻灯是一种照射装置的显微镜，其目的是在一个黑暗房间里放大再现后的图像。”此处无法考证照射装置呈现的魔术幻灯的光学源头是火焰光源还是电灯，虽然同属光学机制，但其机制不尽相同。光学装置的发明和电影技术投射本身密切相连，但是作为“艺术”的层面，装置进入艺术层面却令观众陌生、新奇。

光学摄影机的“匣子”，为观看和知觉模式带来了革命性的变化。1920年，法国《电影》杂志主编路易·德吕克就曾撰写《上镜头性》，从摄影术的角度预言光学镜头将为电影带来“想象力的仙境”，表现“神话、幻术和超自然的东西”。³⁶摄影机的“机器视觉”（machine vision）成为诸多电影创作者和电影理论家关注的对象。纪录片《带摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）是“电影眼”理论的创始人吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。这部影片通过摄影技术人的肉眼阀限：摄影机的眼优于人眼，可以操控、模拟主体意识。劳拉·穆尔维著名的论文《视觉快感和叙事性电影》认为，摄影机提供了诸多快感，满足了人类普遍的窥视欲（Scopophilia）。劳拉·穆尔维将这种主体塑造、发现的机制，称之为“精神分析的政治性运用”。³⁷克里斯汀·汤普森认为，电影艺术找到了特定的“知觉”——日常的、实用性知觉（perception）和特定美学、非实用性知觉区分开来。³⁸机器视觉和摄影机运动发明了新的幻觉，视觉的规训与模拟的对象范围也得以扩大。哈佛感官人类学实验室用电影眼模拟鱼眼（《利维坦》，2012）、蚊子眼（《食人录》，2017），临终者之眼（《人民公园》，2012）等，机器视觉混合、模拟非人类肉眼自身的视听机制扩大了视觉范围，让视觉成为触觉的延展，触发新的情动感知模式，观众从模拟的视觉感官中获取认知，摄影机对感觉的复制，让人有一种不知身在何处的错觉。³⁹

高名潞认为，有三组对立的范畴构成了西方的“再现”理论：（1）词语和形象；（2）内部和外部（或主体和客体）；（3）前和后。⁴⁰延续高名潞的思维，三组词也可以构成西方“表现”理论：（1）符号和抽象；（2）观念与材料；（3）简和余。符号和抽象代表了内容和意义的分离，观念与材料则探索新的形式，消减美学机器（aesthetic machine）的固定阐释范式，简和余意味着对于商品的抵抗或者收编。自杜尚将小便池命名为《泉》（1917）以来，艺术的形式、风格、定义被打破了。观念艺术（conceptual art）脱离了传统艺术形式，也脱离了固定的阐释范式。它在向受众传达一个观念：物本身可以成为既成艺术作品，又可以成为新作品的材料。苏联蒙太奇学派的尝试中，强调组合的风格。“蒙太奇”（montage）一词源自于建筑学术语，意为构成、装配。建筑将各种材料装配在一起，创造出新空间。爱森斯坦在讨论蒙太奇局部与整体关系时，就曾以建筑为例，讨论作品结构是否反映了人、人的行为和人的关系。他在《蒙太奇1938》这篇文章中指出，电影也可从西方的古代建筑中得到启示：希腊建筑体现了黄金分割比例，哥特式建筑体现飞升渴望。⁴¹罗伯特·维内的电影《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet ofDr.Caligari，1920）在空间上强调三角和倾斜，以突出精神变异。

弗雷德《艺术与物体化》一文将“剧场化”和“物体化”视为现代艺术的本性。⁴²装置艺术回到了艺术媒介本身，对于传统艺术的颠覆在于用“空间”和“物体”来挑战艺术的“平面性”，将古典绘画（如雅克·路易·大卫的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》）中的永恒性变成“在场”。极少主义（minimalism）是20世纪60年代出现的艺术运动。极少主义艺术作品常为简单的线条或装置，内容被删除，形式被保留，艺术要素减至最少。同时，极少主义艺术重视“可触性”（tactility），强调可视的实然空间。丹麦导演拉斯·冯·提尔拍摄的电影《狗镇》（Dogville ，2003）是极少主义电影理念的践行者。这部电影在一定程度上还在延续“道格玛95”（Dogme95）的拍摄理念。1995年3月13日，拉斯·冯·提尔和托马斯·温特伯格联合发表的“纯洁宣言”（vow of chastity），强调电影构成的纯粹性。电影《狗镇》思考美与恶，电影空间用剧场来设定，“拆掉”了墙，也拆掉传统电影中的实体空间。“道格玛95”中有一条拍摄规则是“电影时空上较远不可接受”。电影《狗镇》中，能识别空间的是地上划定的几根线条，线条也仅有符号意义。电影切断了对环境的依赖性，一切更像抽象的隐喻，更像是一出舞台剧。新媒体艺术和当代艺术彼此从自身的剥离属性（expunged）来评估对方，它们是关于“行为状态”而非“媒介”本身。⁴³电影《狗镇》对抗电影空间的物质属性，空间的减法将电影空间“否定”了：它既否定电影空间作为内容“景观”，同时又在用空间减法拒斥形式。

屏幕“格子”和互动装置进入电影，和电影银幕形成互动关系。当代艺术和电影的跨越，可以实现表现、互文、重叠、双关、错置等美学效果。德勒兹称之为“媒介魔力”，即装置将各类要素聚集在一起的生成，是诸要素的“安排、组织、组装”的创生过程。⁴⁴美术展览馆搬进电影的例子并不少见，展览、游历以及本雅明和波德莱尔笔下的“闲逛者”（flâneur）成为进入此类电影文本的关键词。亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》（Russian Ark ，2002）和蔡明亮展览馆电影《郊游》（2013）均使用了展览馆模式，思考宏大的历史文化或者现代都市文明危机的问题。行为艺术也进入电影中。鲁本·奥斯特伦德的《方形》（TheSquare，2017）将美术馆和展览作为电影的发生场：男演员扮演大猩猩，站在餐桌上咆哮。电影讽刺西方社会资产阶级文明。突尼斯女导演考塞尔·本·哈尼耶的《贩肤走卒》（The Man Who Sold HisSkin ，2020）讲述叙利亚难民为谋生存，在自己后背的皮肤上文身出护照图案，随即“肉身护照”变成一件展览品，在欧洲博物馆展出。影片将展览、贩卖、行为艺术杂糅在一起，西方宣扬的“主体”困境引人深思。电影中的“格栅空间”思考现代都市空间规划。雅克·塔蒂的《玩乐时间》（Play Time，1967）中，都市空间整齐，干净优雅的空间布局形同牢笼。雅克·塔蒂的格栅空间，也启发了香港导演杜琪峰的《华丽上班族》（2015）。

徐淦认为，装置艺术有以下特征：第一，装置艺术将观众置于其中，创造了独特的“空间环境”。第二，装置艺术时日常生活经验的延伸。第三，装置艺术的环境用来“容纳观众”，促使观众在特定世界内将被动观赏变成主动感受，这种感受要求观众调用所有感官，包括视、听、触、嗅和味觉等信息。⁴⁵电视与大众媒介文化是西方影像艺术的另一个源头。电视技术的动人之处在于可以即时性抓住现实事件。电视最早采用了即时反馈的影像技术，同一时刻，两个新闻记者进行分屏报道。这是一种以消费者为中心的技术运用，美国批评家詹姆斯·科兹称电视机“拥有当下的时代”，电视机创造了共时性的拥有。电视新闻的直接性、亲近性、卷入性以及当下时态，都是电视媒介的特性。⁴⁶电视装置本身的开放性、游离性和模糊性决定了需要在运动、变化和发展的目光中去观察它。电影机装置可以展现银幕的魅力，也对电影的媒介神话进行“祛魅”。伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose ofCairo，1985）中，银幕上的男主角有一天忽然走了下来，和看电影的家庭主妇谈恋爱。彼得·威尔的《楚门的世界》（The TrumanShow，1998）将世界被描述为一个巨大的摄影棚，思考明星制的弊端。金·凯瑞饰演的楚门是一名肥皂剧演员，他所有的私人生活都同步直播给观众。楚门最终走出了摄影棚的窄门，不再受肥皂剧制造商的控制，实现了自由。达伦阿伦诺夫斯基的《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream，2000）也展示了电视机屏幕。影片将电视视为传销机器，节目中狂热的欢呼声和毒品一起侵蚀着空巢老人的精神生活。俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫的《蒙古精神》（Urga ，1991）中，电视机装置也被引入其中。男主人公贡巴在草原上做梦，梦见电视机上播放英勇的祖先赛马的场景，远古而来的成吉思汗并不承认他是蒙古族后裔，用古代兵器击碎了电视机。影片将白南准（Nam June Paik）的视频装置艺术挪到了草原上，通过游牧民族与电视机的凝视，思考蒙古族对现代社会的适应问题。

乔 纳 森 · 韦 利 （Jonathan Walley）认为，电影是缺乏本质（essentially essence-less）的艺术形式，所有艺术都与之交汇，而先锋电影则有一种固有的混合传统。⁴⁷伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米的《24帧》（2017）以静止的绘画思考电影运动，以及电影与绘画的跨媒介关联。阿巴斯将林地、雪景、原野、飞鸟、海岸等自然风景框定在“画框”中，通过影格打破运动与静止的边界，让电影回到戈达尔所言的“每秒二十四帧”的真理。让静止的图像运动起来，这是电影诞生时的动力。阿巴斯的“影像诗”的方式消解了叙事，让风景和景框成为画面的主体，风景大于故事和人物。中国艺术家徐冰的《蜻蜓之眼》（2019）用既有影像剪辑出了一部实验影像。这部电影讲了一则爱情故事：男生柯凡爱上了女生蜻蜓，整容后蜻蜓变身为网络主播。电影用监控录像剪辑而成，没有摄像机，也没有电影作者，它消解了诸多电影边界，将后现代主义的混合手法纳入其中。电影文化是生产、消费、权力和体验之间的关系。⁴⁸

当代艺术是艺术系统、艺术体制和艺术的总和和总称。延展电影拓展了传统意义上电影的时间、空间和主体身份，通过媒介材质的引入，实现文本、美学、感知的跨越。