《电影新作》|秦喜清：“儿童的发现”：《孤儿救祖记》的文化融合及其当代启示

“儿童的发现”：《孤儿救祖记》的文化融合及其当代启示

《孤儿救祖记》是中国电影初兴时期的关键性作品。我们重新讨论此片，仍然可以感受其蕴涵之丰厚，与当下中国电影的理论思考和文化定位有着直接的相关性。尤其是，这部电影的创作，在类型选择和艺术手法上具有明显的文化融合特征，对百年之后的中国电影创作仍不乏启示。

《孤儿救祖记》的出现颇有戏剧性。我们知道，从1905年《定军山》到1920年代初，中国电影拍摄活动时断时续，且主要以喜剧短片、戏曲纪录短片和时事纪录短片为主。1921年，三部长故事片《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》问世，中国电影曙光初现。紧接着，1922年明星影片公司招股成立。出于营利考虑，特别是在张石川的主张之下，公司初期延续此前喜剧短片（所谓“趣剧”）的创作，并拍摄了一些纪录短片，同时受《阎瑞生》票房成功的激励，拍摄了八本长的故事片《张欣生》。这样的制片方向明显以公司营利为旨归。与《阎瑞生》一样，《张欣生》也是改编自一件真实的谋杀案件。但不一样的是，由于缺少新闻的轰动性和文明戏舞台的铺垫，影片初映时观众寂寂，平均每晚仅十余人，后移到恩派亚影戏院，卖座情况才略有好转。再加上影片很快遭到官方禁映——理由是“有害社会人心”，使得成立不久的明星影片公司遭受重创。本来公司就因“经济短绌”而“屡频绝境”，影片的禁映自然是雪上加霜。所幸当时的电影人没有放弃，而是凑资继续出片，这才有了《孤儿救祖记》的问世。此片大获成功，力挽狂澜，不仅挽救了明星影片公司，而且为中国电影打开了南洋市场，鼓励了国内同业的继起。作为这样一部具有里程碑意义的电影，《孤儿救祖记》一直在中国影史中散发着经典的光韵。

《孤儿救祖记》的成功，直接得益于题材和类型的选择。《中国电影发展史》曾阐述了明星影片公司初期张石川的“处处惟兴趣是尚”和郑正秋的“在营业主义上加一点良心”的不同创作思想。《张欣生》的失利迫使明星影片公司选择更现实的同时也是郑正秋更熟悉的家庭题材类型，表面看，这是明星影片公司摆脱困境的一种无奈之举，但实际上背后也包含着某种必然。这其中，中国电影人在探索时期形成的文化意识和自觉起到了重要的推动作用。早在1922年，徐卓呆在评论《红粉骷髅》时就对仿制侦探类型片表示异议，认为中国电影“选材料时宜掩护自己之短，竭力避去侦探剧”，而是要选“人性剧”，“用真善美三字来做吸引观客的要素”，以抵抗外国侦探片。《孤儿救祖记》正符合他所期待的“人情剧”。郑正秋也是如此。他从编写《难夫难妻》开始，就显露出通过家庭故事表达社会关怀与批判的倾向，这其中包含了他对追求“开民智”“新民德”的“新民”思想的认同，也包含他对中国人情和文化特性的体认。他在《难夫难妻》后重返文明戏舞台，成立新民社，以“家庭剧”相号召，都是沿着这样的方向进行创作。《孤儿救祖记》的成功更是坚定了他的这一认识。1925年，他谈中国影戏的取材问题时，强调中西情感表达上的差异，强调欧美的爱是一条水平线上的，而中国的爱是从上而下的，因此，西式的男女之爱不如换成中式的亲子之爱，正体现出他的文化自觉。

《孤儿救祖记》讲述少年余璞意外救下祖父，祖孙翁媳团聚的故事，影片着眼于亲子之爱，具有很强的中国伦理特征。通过一家人的再次团圆，影片还批评了遗产制度的弊端，颂扬了义学对平民子弟的意义，既有亲情的抒发，又有“良知”的表达。与题材和类型的中国

化相匹配的是，影片在布景和表演等方面，都追求“华式”风格，力避欧化。因此，它不仅是人情剧，而且是中国化的人情剧，是中国电影情节剧倾向的一个早期范例。

但同时也应该看到，《孤儿救祖记》的出现与欧美文学和电影在中国的流传和影响密不可分。它是在充分吸收和转化外国影响的基础上完成的。具体说，它是受到了十九世纪欧美儿童文学的兴盛以及二十世纪初儿童电影创作的影响。随着十八世纪启蒙思想的传播，中产阶级的崛起和新的家庭结构的形成，西方在十九世纪进入所谓“儿童的发现”时期。1835年，安徒生的《讲给孩子们听的故事》揭开了儿童文学的大幕。十九世纪中叶之后，西方涌现大量儿童为主角和以儿童读者为对象的文学创作，比如《雾都孤儿》（1838）、《大卫·科波菲尔》（1849-1950）、《汤姆叔叔的小屋》（1851）、《鹰巢中的鸽子》（1866）、《汤姆·索亚历险记》（1876）、《苦儿流浪记》（1878）、《哈克贝里芬历险记》（1884）、《小公爵方特洛伊》（1886）、《迦茵小传》（1895）《鲁滨逊漂流记》（1898）、《小公主》（1905）等。清末民初拉开西学东渐的大幕，欧美儿童文学随之得到大规模译介，既包括经典童话，也有十九世纪流行的通俗小说和教育小说，它们在中国得到广泛传播，直接推动了中国儿童文学的发展，也在当时中国教育的现代转型中起到重要作用。

与此同时，“儿童的发现”在二十世纪初的世界影坛也得到直接回应。根据儿童文学改编的电影被搬上银幕，比如1914年儿童文学改编电影就有《小公主》《小公爵方特洛伊》《苦儿流浪记》和《汤姆叔叔的小屋》，以及《雾都孤儿》（一译《贼史》，1922）和《大卫·科波菲尔》（1922）。除儿童文学改编之外，这一时期还出现了很多其他的儿童片。童星也应运而生，扬名影坛，如贾克哥根（Jackie Coogen）、佩佩攀盖（Baby Peggy）、佛兰克斯白兰（Freckles Barry）和李却海立克（Richard Headrick）。其中贾克哥根的《寻子遇仙记》《难中救祖母》《顽童捕盗》和《贼史》尤其受到观众的喜爱。这些儿童片在上海的放映也是如此，很受观众的认可与欢迎。在这种情形之下，中国早期电影也开始拍摄一批儿童片，并打造了自己的童星，比如郑小秋、任潮军。由此，但二春、黎明晖、汪素静、甘小琳、顾宝莲等。导演但杜宇在这个类型上用力最多。他启用但二春，拍摄了《顽童》（1923）、《弃儿》（1923）、《弟弟》（1924）、《小公子》（1925）、《小剑客》（1928）等一系列作品，但二春也被评论认为是“实可与美洲之贾克哥根并驾齐驱”的童星。正是在这样的创作语境下，明星影片公司推出儿童片《孤儿救祖记》。我们知道，众多儿童文学和电影作品都以家庭的分离与重聚为主题，比如最具代表性的《小公爵方特洛伊》《苦儿流浪记》《寻子遇仙记》都是如此，反映出家庭在资产阶级生活中占据越来越重要的地位。《孤儿救祖记》的家庭重聚也是重复这一主题，在叙事结构上与《小公爵方特洛伊》有极为相似。

《小公爵方特洛伊》是美国女作家弗朗西斯·霍奇森·伯内特的作品。除这部小说之外，她流传最广的还有《小公主》。根据1921的《申报》广告，商务印书馆影戏部拍摄的《柴房女》便是根据《小公主》的改编。但由于缺乏史料，我们对这部影片所知甚少。中国早期电影是否有对这部小说的其他改编，也是一个可以再探究的话题。相比之下，《小公爵方特洛伊》在中国早期电影留下的印记要更为显豁。小说的故事主线是美国小男孩谢德里克与母亲在布鲁克林相依为命，后远赴英国与自己的伯爵爷爷共同生活。他用真诚善良打动了脾气古怪的爷爷。在经历了一系列伯爵继承权的争夺之后，爷爷最终让他成为爵位继承人，并接纳了他之前排斥的儿媳妇。小谢德里克也完成了承诺，照顾好自己的母亲。对照之下可以看出，《孤儿救祖记》有类似的叙事结构：爷爷受到贪财侄子的调唆，将儿媳蔚如逐出家门。后来，蔚如生下遗腹子余璞。爷孙俩又因义学而相识，余璞保护爷爷免受侄子的伤害。最终爷孙相认，翁媳团圆。

与认亲这条主线相交织的是一条情节剧色彩更浓厚的辅线，即财富爵位招致的觊觎和恶行。在《小公爵方特洛伊》里，老伯爵原本有三子：老大放荡，老二懒惰，只有三儿子品行端正——因为在美国娶妻而招致父亲不满。长子长期在外放荡不羁，与一个抛夫弃子的女子姘居。长子去世后，这个女子携自己的儿子到伯爵家，要求继承爵位。幸好小谢德里克曾经帮助过的一个朋友知道她的真实身份，把她的合法丈夫带来认妻，才解除老伯爵的继承权危机。《孤儿救祖记》的人物关系相对简单一些，但贪财的侄子诬陷蔚如不贞，为了索取钱财，甚至走到意欲行凶的地步，引发了家庭的危机。与小谢德里克帮助爷爷走出危机一样，《孤儿救祖记》也是通过孙子摆脱危机。强烈的善恶对比，隐晦不明的身份（《小公爵》中的假孙子，《孤儿救祖记》中待相认的孙子）使两部作品都带有鲜明的情节剧色彩，有强烈的戏剧性和浓郁的情感。由于我们没有直接证据说明两部作品的关系，因此，这里稍微展开比较一下它们的异同，对其影响关系做初步的论证。需要补充的是，但杜宇1925年拍摄的《小公子》也与《小公爵方特洛伊》情节类似，可以算作一个旁证，这说明这部作品对中国早期电影人广泛而深入影响。

就郑正秋的创作来说，他阅读广泛，十分熟悉欧美作品，在大量作品中都有外国影片和外国小说的印记，比如《劳工之爱情》和罗克的喜剧片《误会了》，《上海一妇人》和卓别林的《巴黎一妇人》，《空谷兰》和英国小说《里恩东镇》，《小朋友》和马洛的《苦儿流浪记》，《盲孤女》和格里菲斯的《乱世孤雏》。在这些借鉴中，他要么是情节的挪用和化用，要么是镜头语言借鉴，比如《孤儿救祖记》表现杨翁追媳的情节，就直接采用了格里菲斯《赖婚》片尾“冰上救美”的交叉蒙太奇的剪辑手法，以表达紧张和迫切的心情；他对庄谐并重风格的追求，比如正剧中穿插滑稽情节，也是受到格里菲斯和殷格兰姆作品的启发。但在所有的移植中，郑正秋都十分重视充分的本土化，力求叙事的圆融，把中国文化的元素和特点与移植的叙事结构、人物关系做有机融合，在融合中找到中国文化价值的表达。《孤儿救祖记》充分展现出他的这种创作思路。

回顾《孤儿救祖记》之后的中国电影百年发展史，我们可以看到，尽管社会和文化环境不断变化，中国电影一直都是在与世界电影沟通与交流的情况下发展自身。在世界经典IP旅行的路线图中，中国是它们落地开花的一个重要文化之地。反之，这种文化交流的开放性也直接滋养了中国电影的发展，使中国电影成为世界影坛不可或缺的重要一员。在数字媒介和互联网日新月异、全球文化发展越来越紧密的今天，这种开放性为中国电影发展提供了开阔的视野和发展的潜能，在文化交流与融合中发展出自己的特色和新的影像形式，这依然是中国电影发展的一条重要路径。

——文章选自《电影新作》2023年第6期“圆桌”