《电影新作》| 喂，梁鸣、吕星辰来揭秘《逍遥·游》了……

从《日光之下》到《逍遥·游》：

找寻日常生活的奇观与诗意

——梁鸣、吕星辰访谈

程波（以下简称程）：导演工作与表演创作之间存在着一种密不可分、相互依存关系。吕星辰老师自十几岁荣获上海国际电影节金爵奖最佳女演员奖以来，持续投身于表演创作之中。《逍遥·游》可被视为您表演创作的又一部巅峰之作。梁鸣导演作为一名表演出身的青年导演，从《日光之下》到《逍遥·游》的作品演进中展现出巨大的成长与飞跃。不妨请两位分享一下个人的创作历程，以及在这个过程中所经历的感悟。

吕星辰（以下简称吕）：对我而言，我每接一部新戏都将自己视为新人，不断学习。在投身演艺事业之前，我专注于声乐，一直渴望考入理想高校深造。然而，在考试来临之际，我的嗓子出现意外，不得不与声乐擦肩而过，这突如其来的打击让我感叹命运为何如此不公。不过，对艺术的热爱让我迅速行动起来，我立刻报名参加了相关的表演培训班并进行了考试。由此，我有幸结识了一位老师。他介绍我进入剧组。18岁的我就这样在机缘巧合下接了人生第一部戏。我前去试镜并顺利参与了这部电影的拍摄。因为没有受过系统、专业的表演培训，当拿到每个角色时，我都会多用功，并且逐渐学会如何去更好地塑造人物，如何深入挖掘潜台词。

后来，为了增加学习机会，我尝试了话剧表演。因为我意识到自己最薄弱的环节是台词表达，经常思考如何才能将距离很远的人物塑造好，而话剧或许是一个很好的突破口。那段时间，我每天坚持排练，花了三个月才首次登台。学习过程中，我感受到舞台表演与镜头表演的显著不同。在舞台上，我们其实更需要当下的即兴表现与新鲜感。于是在排演过程中，我思考如何让自己每一遍都富有新鲜感。这一点对我很有帮助，使我在拍戏时更迅速地进入角色。

诚然，我一直想要突破，不想停留在荣誉的过去式中，因此我自发地努力、积累、进步，然后遇到新角色并全心全意投入其中，这就有点像答考卷一样，去检验是否真的有进步。

梁鸣（以下简称梁）：在电影《郎在对门唱山歌》中，吕老师首次踏入表演领域并担任女主角，之前所学习的并没有白费，这其中也包含了一定的运气成分。事实上，我认为运气这个词在我们的生命中随处可见。无论是获得荣誉、经历转变，还是得到新的价值，其中都隐含着运气的成分。对我来说，这些因素或多或少都是天然的。

艺术是一门跨越界限的语言，能够穿透各种形式，深刻地触动人心。同时，人生中命运的变迁和应对也是一个极其重要的主题。有时，命运似乎以一种不可控制、不可抗拒的方式降临在我们身上，但在这个过程中，往往隐藏着另一种机遇。我们如何直面这样的机遇至关重要。命运有时会关闭一扇门，又会为我们打开另一扇窗。但是，机会往往只留给那些有所准备的人。

记得2019年第三届平遥国际电影展颁奖当晚，获得最佳导演奖时，我的内心异常激动。多年来，我一直梦想着以演员的身份走上红毯，携自己的表演作品参与电影节并斩获大奖。但如今作为一名导演，却获得了这样的殊荣。对我来说，这是一种转变。

在大学学习表演专业时，我主要进行的是舞台训练和戏剧表演。初次进入电影或电视行业，面对塑造角色、展现人物的困惑时有发生，年轻的我常常不知道应该如何在镜头前表现，或如何真正理解角色。即使有导演进行指导，但我并未有足够的认识、判断指导是否准确。或许是因为当时的视野还未开阔，我的知识储备和经验也不够丰富。直到2008年，我有幸参与了娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》这部具有革新意义的作品，扮演了一个重要的角色。然而，令我感到遗憾的是，这个角色最终被删。因此，我的表演无法在电影中展现，非常失落。然而，时间是最佳的疗愈方式。回顾这段经历，已经十几年过去了，如今再提起，我已经释怀。那次经历让我第一次作为演员体验到了从事演员职业的幸福感，也体验到了参与电影创作的快乐。尽管那次创作的最终结果似乎不尽如人意，带给了我痛苦，但整个过程却让我收获颇丰。

《春风沉醉的夜晚》可以说是我电影的启蒙。为何我能在其中感受到如此巨大的幸福感呢？或许正是因为娄烨导演对电影创作极其专注和纯粹，给予了演员们极大的信任和安全感。记得当年娄烨导演曾在片场说过：“你们不用问我你该怎么做，因为你们才是这个人物，你们比我更清楚应该怎么呈现。”“我选了你，你就是这个角色，你在现场做的一切都是正确的。”因此，那部电影让我深刻体验到了作为演员被尊重和信任的感觉。我感到幸福。因此，在担任导演时，我也希望能够为演员提供安全和舒适的氛围，让他们信任我，也相信自己。

这部电影让我变得更加挑剔。当时我说，作为演员，我只愿演绝对想要演绎的角色。但后来发现自己年少轻狂，渴望出演优秀的电影，我却无法得到理想的角色。可   能因为我没有知名度，或者导演未看中等各种原因。这使得那时的我遭遇了长时间的挫折。大约在2010年和2011年，我觉得自己或许永远都无法有新的戏份，总是无法得到那份机会。这些想法时常浮现，但我也并不气馁，一直寻找着机会。

程：记得娄烨导演《风中有朵雨做的云》的幕后纪录片中，呈现了娄烨导演指导演员现场表演的主要状态，如同刚刚您所说的，对演员的训练，对电影的极致追求，我们能从影像中看到中国电影探索者有一种传承的精神，推动着中国电影的往前走。实际上您也在探索中前行，这种转变不仅体现在从演员变成导演的个人经历中，也体现在您的作品中，审美观在不知不觉中发生了潜移默化的改变，我认为这种审美观也融入了您对自己电影的要求中。《日光之下》和《逍遥·游》这两部电影，都展现了日常生活的外观，但在这平凡的日常场景中，您通过影像、故事、表演和导演的手法，努力呈现出一种超越平凡生活的诗意和奇观性，我觉得这或许也代表了您对审美观的某种要求。您能否分享一下，从演员到导演的变化是否有一些特殊的契机？《日光之下》这部导演处女作是在一个怎样的资源作用中产生？

梁：刚才您提到的一个词特别重要，就是审美，导演们拥有自己的风格，这取决于自身可能性、经历或成长的历程。电影作为一门多元的艺术，包含了诸多元素。比如，它的对白中包含了生活的部分，也包含了文学性的部分，那么审美就变得特别重要。回顾从演员转型为导演的过程，我认为孤独是一个关键词。在那些无戏拍的岁月里，我觉得自己过于天真、轻率，或者说有点理想主义。这种孤独在内心积聚了一些东西，当时并不明白它是什么，但内心渴望表达出来。因此，我开始写一些随笔，当时并没有意识到它们最终会演变成剧本。我只是为了完成这个写作动作。但在写作的过程中，我感到好像有所好转。事后回顾，或许还有一点自我疗愈的感觉。如果要再美化一点，它是我与自己的对话。我似乎也期待着与更多人进行交流。因此，这些作品一直伴随着我，我没有忘记它们。

在创作过程中，我们常常觉得每一个细节都应该遵循某种逻辑，每个角色的行为和话语都需要有一个坚实的动机。然而，在生活中，有时你可能无法找到那么强有力的解释。后来有幸在剧组担任了一次副导演，这使我意识到作为演员，我只看到了一部分。作为工作人员，似乎能更全面地了解情况，这对我后来担任导演进行创作工作有很大的帮助。我相信走过的每一步都有其意义。这些经历最终都会为我所用，在适当的时候给我一个正确的答案。

程：不管是主观上的写作或宣泄，或者客观上遇到的导演工作的机会，凝聚成一种帮助下的契机，在《日光之下》前后预创作交流过程中，关于角色塑造、整体把握等方面两位可以分享一些故事吗？

吕：最初看这个电影剧本时，文字散发着一种独特的吸引力，让我深深着迷。因此，即使其中存在一些生涩和不完美的部分，我都并未视为问题。在前期投资的阶段，我们面临着许多困难，但是我们顶着巨大的压力，一步步地推动这个项目。我非常感激“青葱计划”的支持，因为它给了我们很大的助力。这也让许多主要创作者相信这个剧本具备高品质保障，因此增加了许多合作的机会。在拍摄过程中，为了尽可能地真实呈现剧本中的人物，我会对自己进行一种催眠，设身处地去思考：如果我是这个人，我会怎样思考、怎样行动。通过这样的方式构建角色，我逐渐增加了成为这个人物的信心。

梁鸣导演的工作风格比较自由。举例来说，有时候我们在准备拍摄某场戏时，他会先让演员到达现场，让演员走戏并观察他们的表演，听取他们的想法，接着根据我们的表演来调整拍摄。有时我们会演绎一遍，如果觉得效果不尽如人意，就再来一遍。他再进行选择。有时，他也会在我们的表演基础上添加更多想法和指导。

我们常常遇到一些特别好的场景或时机。例如，当光线特别美时，即使剧本中未提及此场景，他也会让几位演员站在那里，然后提供一些指导，大致说出在场景中可能的交谈内容和活动范围，然后开始拍摄。他可能最终不会采用这个场景，但在那一刻他不想错失这个可能性。总之，你在片场会感受到这种模式是一种集体创作的方式，整体氛围非常舒适。

梁：电影创作是集体创作的精华，作为导演要努力调动所有人的创作欲望。大家齐心协力，这是十分珍贵和难得的。这部电影也有一些遗憾，对演员而言，在零下30度的严寒气候中拍摄许多外景是十分艰难的、充满考验的。拍摄过程中，我们遇到了很多难题。电影创作往往需要随机应变，我们无法预测天气的变化会带来什么，但却能够灵活利用新的气候条件，重塑所需场景或者创作新戏。日日是好日，给我怎样的天气，我都会努力利用，而不会无谓地耗费时间。我相信自己能够找到解决问题的办法。电影创作有时带来一种未知感，我可能对某个大致的形象或感觉有所了解，但并不希望它完全符合内心的预期。我觉得在这种期待中潜藏着一些危险，可能导致一些不如意的结果。然而，这种危险或许隐藏着一些异常美妙的时刻，我愿意承担某种危险来换取这些瞬间的绝美体验。

程：《日光之下》英文名为Wisdom Tooth（智齿），我能感受到其中暗含的隐痛感，一种无所不在的，但是好像又挥之不去的一种躁动感，以及所面临的情感上和身份上的记忆，还包括一些抉择。我想请梁鸣导演谈一下中文名“日光之下”和英文名“智齿”之间，它们暗含着怎样的深意与联系。

梁：“日光之下”，实际上来自《圣经》传道书中的一句话：“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行；日光之下并无新事。”在改写剧本的过程中，我决定在故事中加入姜老板去教堂的情节。姜老板是在无意中发现了教堂，因为他对录音情有独钟，无意中录到了教堂唱诗班的音乐。这段经历令他深感着迷，这也是他偶然接触到宗教的契机。因此，在创作剧本时，我多次去教堂和家庭教会，亲身感受并了解这个场景。因此，“日光之下”的这句话让我深感迷恋。它就变成了1999年，在东北边境小城发生的一段故事：一场涉及海洋石油污染的事件引发了对海上垄断和内海海域的激烈争夺。此次事件充满了成人化和利益化，带着浓厚的社会性和犯罪感。在这样的背景下，谷溪的哥哥卷入其中，参与犯罪。但她只在乎是能否留住哥哥。同时，她对哥哥的女友是有矛盾的情绪。这个姐姐待她很好，令她难以彻底憎恨。独处时，她开始意识到对哥哥的占有欲，而这种变化带来的滋味和模样已略显扭曲。因此，《日光之下》让我思考，社会的变迁、状况和利益，以及各种凶杀、爱恨情仇似乎在不同时代上演，这一切似乎并不那么新鲜。

作为这个女孩来讲，她会自我反思所面临的困难，对哥哥的这种情感别人能否理解，认为这种情感和压力是独特的。她会觉得“日光之下并无心事”吗？这是一个问号，它其实是一个自省的看法。“智齿”在东北我们有一个俗称叫“立事牙”，用来形容长大成熟，长了立事牙，就能够立事成人了。观影后，我与许多人分享，感受到了更深层次的思考。就像智齿在身体中似乎是多余的，可以拔掉没有大碍，但在他们三人关系中，是否谷溪本身就像这颗智齿呢？这种层面的思考值得探讨。

程：《逍遥·游》这部电影在原著小说的基础上做了更适合电影表达的作者性改变，故事中也有一个隐藏的人物关系在，针对《日光之下》与《逍遥·游》这两部作品，请吕老师分享一些在塑造这两组人物关系时的个人感受或不同技巧。

吕：回想两部电影，最大的不同之处在于《日光之下》中的女主角谷溪有种被排斥在外的感觉。举个例子，因为她总是渴望融入，总是希望她、哥哥及哥哥的女友三个人在一起。相反，《逍遥·游》里的女主角许玲玲则是主导人物，其他两人甚至有点听她的。她有一种大姐大、领头人的感觉。这两个角色在心态上是不同的。当三个人在一起时，她显得自信，能够担任决策者的角色。相比之下，《日光之下》的谷溪更像是小心翼翼地观察另外两人的类型，非常渴望加入他们，生怕自己被抛弃，心境上有所不同。当然，这两部电影中女主角所呈现的年龄也不同，一位是青少年，一位则已是成年人。

程：《日光之下》在梁鸣导演老家东北完成拍摄，《逍遥·游》也是关于东北的故事，请问两位在合作时关于地域特色、地域文化的基本塑造方面有没有什么火花呢？

吕：在拍摄过程中，我从导演那里学到了很多。尽管我13岁就独自前往北京，但我骨子里仍是一个南方人。有趣的是，大约在5、6岁时，因为我父母在东北经商，我随他们到黑龙江待过两三个月。因此，我对东北的印象虽然模糊，却不陌生。最深刻的记忆之一是滑梯，那上面总是结着厚厚的冰。第一天去幼儿园，我爸就警告我不要去滑滑梯，但那却是我最喜欢的玩耍方式。儿时经历让我对那个地方留下了些许印象，例如高大的烟囱，当地的食物，以及人们的行为举止等。在拍摄《逍遥·游》期间，我与李雪琴合作。她和梁鸣导演与我分享了东北人交流方式等，这使我对东北地域文化有了更深的了解，从而对塑造里面的人物有所帮助。

梁：在电影中，空间地域的表现对于创作者来说至关重要。它塑造了电影的美学选择和展示方式。以南方潮湿的地域为例，毕赣导演的作品中呈现的空间场景，摄影机在那里架设，人物在那里行走，展现出了独特的地域特色。在东北，如果没有那场大雪，也许在《日光之下》我无法找到理想的表现途径。大雪为我们的摄影和演员带来了丰富的触感。这种触感是随着天气的寒冷、我们每天对场景的熟悉以及剧情的推动而产生的。这给予了我们一些自由，不再惧怕干枯的景致。有一个场景非常有趣，女主角谷溪在哥哥女友家中目睹了两人亲热后跑出去，摔倒在雪地上，手中抓着口袋里掉出的磁带条。在这个场景中，天空呈现了多种色彩，其中蓝色的泛光是无法通过后期调色达到的。我们几乎没有对整部电影进行过多的色彩调整，而是还原了当时摄影机所捕捉到的那种蓝色。那个时段太阳已经落山，雪地反射出白色的光芒，带给整个空间一种蓝色调。只有在那个特定的时间点才能获得这样的蓝色。

在这场戏中，演员表现得非常出色，摄影师的拍摄也十分出色。他选用了一个略微侧低的角度，手拿着摄影机悄悄地移动，然后演员摔倒了。其实，我们并不知道她会在何时摔倒。当时地面十分滑，我们只期望她能够顺利完成摔倒的动作。演员本人也知道会有摔倒的戏份，但如何与摄影机的距离配合却是个未知数。不过最终两次的拍摄都特别完美。摄影师精妙地捕捉到了这个“未知”。在这个过程中，摄影师与演员的通道与默契一瞬间打开并建立。我和摄影师何山一直在探讨如何通过摄影机建立起演员对摄影师的信任感，这是一个特别微妙的时刻，很难用语言准确描述这种感觉。所以在那样的情境之下，这场戏我相信摄影师也一定特别有感觉。

值得一提的是，《日光之下》和《逍遥·游》两部电影都采用了手持摄影，对我来说最令人兴奋的是能够与演员有一种奇妙的配合。我们在单一的镜头中完成了景别变化，并精准捕捉到了情绪表达并传递出来。就像刚刚提到的那个场景，女主角口袋里的磁带是核心，从她摔倒后的脸部，再转到手，根据她的手看到她的脚，再到起来的时候，一个稍微仰视的镜头捕捉到她的情绪，还有天空的颜色，伴随着火车轰隆驶过的声音。在这一时刻，她仿佛下定了某种决心，起身继续前行。这种稍长的单一镜头景别变化，我认为是非常有趣的。

吕：每当涉及这样的戏份时，导演会激发摄影师更加敏锐、更专注地观察我的表演方式。对我而言，我不太喜欢预先设计表演。因为一旦设计了，我会觉得自己需要考虑下一步的动作，这可能会影响情绪的真实性。记得最后一场戏，摄影机停留在覆盖雪的地面上。我站起身来，扭头哭泣，然后继续前行。摄影机一直拍摄，我背对着它独自前行，没有人叫停。当我回头时，意识到拍摄已经结束，所有人都在观看着回放。由于严寒，我的手几乎达到了无法承受疼痛的程度。

程：在两位新作《逍遥·游》中，存在着许多精心设计、自然流畅且与剧情高度融合的精彩镜头，呈现了出色的影像效果。虽然《逍遥·游》尚未上映，因而存在一些不便透露的内容，但我想和两位分享一下这部新片的创作初衷，以及吕星辰老师在参与表演过程中的体验与心得。

梁：我想到《日光之下》里最后拔智齿的镜头，它给人以诗意的感觉。到底什么是生活中的诗意呢？我想分享一点关于《逍遥·游》创作的见解：我深信很多创作都源自于我们个体的经验和历程，来源于我们的生活。我们对自身和周围环境的深度关注、反思和观察，对作品的质量有着不可忽视的影响，生活中蕴含着丰富的细节和情感。若在生活中未能捕捉到这些，电影作品中呈现这些细节可能会十分困难。当然，你可以尝试一些形式上的变革，就像《逍遥·游》后期所做的一些改变，这些灵感大多来源于我的经历。

举例来说，在电影中某个吃药的片段，手中的一颗药掉进了杯子里，导致胶囊外壳在热水中逐渐融化。这个细节源于亲身经历，我不经意地滑落了一颗药，目睹了胶囊掉入热水中的变化，就仿佛见证了生命的衰败和枯萎，从此这个场景一直深深留存在记忆中，最后在电影中得以运用。电影之外的生活也是电影创作的一部分，毕竟外在的生活经历和创作过程之间存在着密切的联系。为何这样说呢？有时候，我们可能会认为写剧本是当前生活最重要的事情，但却忽略了超越电脑屏幕之外的世界。我们应该问自己遇见了谁？我们看到、听到、体验到了什么？这些经历会为创作带来新的延展和丰富性。事实上，我们的创作大部分都源自于我们的生活经历，因此不能总是过分关注自我，否则会将自己禁锢起来。

在我上大学学习表演的日子里，有两节课对我产生了深远的影响：一是关于体验生活，二是关于观察生活。回想起当时，冬天来临时，大家常去观察卖烤地瓜的人。一些同学研究他们是如何在炉子里烤地瓜，怎样售卖、收钱等。

然而，这样的观察只触及生活的外表。我们只是较多地观察他们的行为，然后模仿。然而那些人物背后隐藏的部分才是我们应该深入挖掘和了解的。诸如，这些人在哪里，和谁一起生活？他们的成长经历是怎样的？目前是否有家人或朋友？他们的梦想与渴望是什么？诸如此类的问题。同样，创作剧本也是如此。你需要思考一个人物的方方面面，只有将人物背后的故事写得深刻，才能使人物更加丰满立体。

初次读到小说《逍遥游》时，是在涂们导演的电影剧组，当时我和星辰都是涂老师的演员。班宇的作品也都是采用方言呈现的。小说中的人物带着淡淡的幽默，也裹挟着忧伤，一些看似无关紧要的语言细节，是生活中细碎的点滴日常，在我看来却充满着动人的生命力。那天我很兴奋，急切的想要分享，有种如获珍宝的感觉。这让我想起小时候听磁带的感觉。那时候，听歌并不像现在这般容易，如今，手机上有各种听音频的应用，很多东西都太唾手可得了。但那时只有一盘磁带，同学们互相传递，那种喜悦是现今很稀缺的。

《逍遥·游》这部作品没有强烈的戏剧冲突和故事线，看似波澜不惊，所塑造的几个人物却极其生动立体。《日光之下》故事发生在20世纪末的一个边境小城，主角是两个兄妹，属于边缘人物。然而，在这部影片中，故事背景却是当下的沈阳，它已不再是小城，而是一个繁华的大都市。这些人物也不再是边缘人，而是过着小康生活。然而，他们面临一种新形式的困境，或许是源自精神层面的。这让我思考，这些看似日常生活中的普通人，在创作中可能会被忽略。我们在创作时，往往更关注某些特定人群，比如被社会边缘化或抛弃的个体，或者选择讽刺某些掌握着某些权力的社会精英群体。然而，这样普通的三个人却可能鲜少人关注。因为他们似乎没有特点、毫不突出，没有被压榨，也没有太多梦想，只是想过好眼前的生活而已。然而，这样的人物恰恰是当前世界、这个时代的大多数。我们也应该关注这样的群体。

吕：《逍遥游》是特别棒的小说，在我看到那部小说之前，它还尚未出版。当时梁鸣导演读过之后，他第一时间分享给我，他还担心我体会不到其中的语言精髓，所以他坚持要亲自朗读给我听。在听的过程中，我渐入佳境，沉迷其中。后来，梁鸣导演很快就决定要拍摄这样一部影片。

为了更好地演绎新角色，我经常与一些和我职业截然不同的人交流。因为我可能需要扮演他们。我并不了解他们每天的生活是怎样的。如果我只看到剧本是怎么写的，然后就去演，往往效果不佳。那么，该如何更接近他们的生活呢？就是要去好好生活，去旅行，去感受不同的世界。前不久，我看了一部电影，一个作家为了写一个女仆的角色，于是真的找了份女仆的工作做了一年。我觉得许多创作者想要创作出栩栩如生的人物形象，需要先让自己置身于那个角色中，无论是表演者还是编剧，我认为都是一样的。

程：有时候文学是需要声音的，这种感觉很特别，就像是一个文学与电影之间的桥梁。想问梁导，基于完成《日光之下》以及《逍遥·游》两部作品的导演经历，您比较侧重的部分是什么？

梁：以我的电影观来说，由于我目前着重于叙事电影和剧情片，都着重于讲述故事。无论故事是何种类型，即便是非常离奇、疯狂，甚至极具戏剧性，它们都源于人物的情感与行为。因此，在我的创作中，我更加渴望在银幕上呈现出人物形象的相对完整、真实和准确。然而，考虑到不是在记录演员本人而是塑造的角色，拍摄所呈现的并不可能完全真实，它必然是相对的，但我们会努力接近真实状态。因此，我会特别关注演员的表演。我希望演员的表演具备准确性，他们的对手戏需舒适且贴近真实。唯有如此，观众才能深信故事情节的连贯性。这是我在拍摄《日光之下》时最为重视的方面。然而，在制作《逍遥·游》时，演员的表演、摄影机运动、整场戏的节奏以及氛围都显得格外重要，甚至具有同等的重要性。另外，我认为导演最为关键的是：学会做出选择。比如，当最初着手撰写剧本时，我们必须对人物角色的刻画进行选择，构建他们的形象和设定。

事实上，我发现导演的工作本质就是不断作出抉择的过程。但是做选择的过程中，导演需要理性和客观分析。有时候，导演需要快速作出决定，这个时候就需要直觉。所以，直觉也特别重要。

程：在创作设计中，特别是在偏向现实主义的创作时，为了拉近观众与人物的距离，通常会进行生活化的处理。然而，有时为了推动故事发展，可能需要引入戏剧性事件。那么，在处理戏剧性元素和加强生活化情节时，您认为应该如何平衡这两者的尺度？

梁：对于影片的戏剧性设计尺度和角度，取决于其所属类型。类型不同，影片的戏剧性设计的尺度和角度也会不同。在写实主义类型影片中，如曹保平导演的新片《涉过愤怒的海》，观众可以观察到其中存在很多巧合情节。但影片通过强烈的戏剧设计呈现，观众能够在观影时接受这些情节。基于实主义的基础，它又加入了明显的类型感。这种类型感使人感觉导演意图呈现一部关于复仇或家庭情感（如父女关系）中的“恨”这类主题的犯罪片。在这样的影片呈现方式下，整体观影感觉舒适，没有令人觉得突兀的感觉。相反，如果以非常平实的方法拍摄，没有强的类型感与视听，也许这些巧合会不太合适。如果你想以缓慢叙述的方式呈现故事，但又添加了强烈的类型设计，可能会给观众一种强烈设计感。然而，我认为在加入强烈设计的同时，你可以通过不同的拍摄手法来削弱其戏剧性或消解其设计，那么，如何准确把握这种尺度，拍摄手法变得尤为关键。

近年来，“克制”这个词被广泛提及，有些观众看完电影会形容这部电影很“克制”。为什么会用“克制”这个词呢？因为尽管影片中的戏剧冲突非常强烈，但影片运用了一种不那么强烈的方式，来削弱了戏剧性的表现。例如，影片展现了人们在事件中的反应、行动、态度和状态，使得影片最终呈现出一种“克制”的感觉。因此，不同的拍摄手法会产生不同的观影感受。当然，在现实生活中，可能存在一些极其特殊的事件。但对于这种特殊事件，你是否可以运用一种温和的手法来处理，使得观众能够更容易接受和理解。