《电影新作》|张斌，李斌：从想象AI到AI想象——人工智能与电影作为技术的双重逻辑

 “技术是电影的基础”，安德烈·巴赞（ A n d ré B a zi n）的这句话道出了一个隐而不彰的常识：电影作为一种艺术形式是完全技术化的。温岑茨·赫迪格（Vinzenz Hediger）认为，安德烈·巴赞的话“可以理解为技术（technology）塑造了技巧（technique），并以此塑造了个体电影的风格和意义。但它也可能意味着技术包含了电影的意义”。 ¹从这个角度出发，温岑茨·赫迪格提出了“电影作为技术”的理论命题。事实上，这也是当代技术哲学关注的核心问题，从海德格尔、麦克卢汉，到基特勒、斯蒂格勒，技术从人的本质的对象化和附属物，转变成了与人的进化同一的过程，也即技术从工具论和目的论转变成了本体论。因此，要理解人，必须通过技术；要理解技术的本质，必须通过其最高形式艺术这一迂回道路。在这一逻辑过程中，作为近百余年来最重要的艺术形式电影，必然要在其中扮演重要角色。

而在当下，以ChatGPT、Midjourney等“生成式人工智能”（AIGC）为代表的新技术正以跃进的姿态进入公众视野，给人以强烈的震撼。电影，尤其是科幻电影，本身就是讨论人与技术（核心是人工智能）关系最重要的场域。在银幕之内，科幻电影尤其是以人工智能为题材的影片对人工智能展开了天马行空的想象，形成了机器人工智能、赛博格人工智能以及虚拟人工智能等三重人工智能想象图景，而这些图景之间彼此迭代的关系也映射到银幕之外的现实社会中人工智能的发展状况。在当下的电影创作与生产当中，以AIGC为代表的人工智能不断嵌入电影产业链的各个环节，在创意剧本、影像生成与营销放映等维度，给电影艺术的生产带来了山雨欲来风满楼般的冲击。由此，我们从电影对人工智能的艺术想象，来到了人工智能对电影的现实想象的历史性反转，更加凸显了“电影作为技术”的意义。

要想将电影艺术与科学技术并置在一起进行讨论，集“幻想性”与“科学性”于一体的科幻电影是一个恰当的对象。科幻电影作为一个复杂的类型系统实际上由众多的亚类型组合而成，如“空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片以及选择世界或并存世界”。²在克里斯蒂安·黑尔曼（Christian Hellmann）所划分的八个题材当中，与人工智能关系最为密切的当属“机器人和自动机”。科幻电影故事的展开通常需要以“身体”作为基本的“叙事载体”和“叙事动力”，以人工智能的“身体”作为出发点，遵循“异人—类人”演化路径的机器人工智能、人机共生形态的赛博格人工智能以及具备自我意识与平行世界构建能力的虚拟人工智能共同构建了电影艺术对于人工智能的三重想象。

（一）机器人工智能：“异人”到“类人”的演进

艺术层面的“人工智能想象”要先于技术层面“人工智能概念”而被读者和观者所知悉。经典科幻小说作家，诸如法国儒勒·凡尔纳以及英国赫伯特·乔治·威尔斯都曾凭借科幻文学影响了后世科幻电影的创作。“技术”是他们创作中的一个重要面向。在电影艺术领域，“机器人”人工智能成为电影对AI的第一重想象，机器人工智能不仅在外表和形态上呈现出一条明显的“类人化”路径，将其想象为具备人类行动能力和思维能力“机器生命”，而且通过电影对机器人的构想，也能够从中窥探出人类与社会面对AI发展的不同阶段所表现的不同态度。

1927年，德国宇宙电影公司耗资数百万马克拍摄了一部故事背景为2000年未来城的影片《大都会》（Metropolis，1927）。影片中的机器人玛丽亚虽然从严格意义上来说并不属于我们今天所讨论的人工智能，但可以被视为电影对于人工智能的最初想象。影片中对于机器人玛丽亚身体的制造过程恰好预示了机器人工智能的演进路径：从冰冷金属外形的机器人向肉身的玛丽亚过渡的过程。从二十世纪五六十年代开始，越来越多的影片开始对机器人工智能进行想象与刻画，不仅有极具科幻风格的“机械感”人工智能，还有追求“仿生型”的人工智能，甚至部分影片通过展示“从机器到人”的身体塑造过程来反思机器与人类之间的伦理关系。

“机械感”人工智能形象是科幻电影中能够给予观众最直观的科幻风格的形象。不管是《星球大战》(Star Wars，1977)当中与卢克等人一起太空冒险的R2-D2和C-3PO机器人，《终结者》系列电影当中的液态金属机器人，或是《机械公敌》（I, Robot，2004）当中具备“灵魂”的智能机器人桑尼（Sunny），都可以归属于“机械感”人工智能。从外部特征来看，它们多由不同材质的金属部件构成一具完整的机器身体。《终结者》系列电影中专门针对人类的机器人军团就由超合金部件制成，特殊材料的身体结构能够让它们面对激烈的打斗时具备更强的战斗力。从机器人工智能与人类的从属关系来看，这类影片中的机器人工智能大多依附于人类，处于被支配的地位，而机器人所具备的功能皆来源于人类在制造它们的过程中所设定的程序。机器人作为人类劳动的工具替代品，相较于人们日常生活中使用的“工具”，其技术背景与程序设计都决定了它们能够承担和完成更为复杂、繁琐的工作。

“仿生型”人工智能与“机械感”人工智能形象不同，它们在外形上与人类并无二致。影片大多通过在机器表面覆盖一层仿生皮肤组织，再植入人形面具从而使它们看上去更加接近人类。2001年上映的《人工智能》（AI ,2001)主角是以莫妮卡的儿子马丁为样本设计的情感机器人大卫。作为沉睡不醒的马丁的替代品，大卫的生存使命就是爱莫妮卡并为她带来希望。影片《未来战警》（Surrogates，2009）中同样将仿生机器人设定为人的“替身”：未来城市的市民可以选择购买自己的替身机器人，还能够根据自己的喜好为机器人定制长相——只需要躺在操纵床上就能够操纵机器人替代自身参与社交和工作。许多市民沉溺于替身机器人无法自拨导致自身与社会生活完全脱节。在中国科幻电影中，早在1986年就出现了“代理机器人”的情节设定，黄建新导演的《错位》同样讲述了一个类似的故事：科研单位局长兼高级工程师赵书信无法忍受整日会议的工作安排，于是制造替身机器人协助自己召开部分会议，但机器人渐渐产生自我意识并能够独立思考，将赵书信的工作和爱情搅成一团乱麻。

《机器管家》（Bicentennial Man ，1999）和《机械姬》（Ex Machina，2014）则展示了从机器人到人的过程。《机器管家》的主角安德鲁在影片中不断经历身体的改造，从金属质感的服务型机器人，到产生意识的陪伴型机器人，再经过科学家的改造成为仿生型机器人，最后为了击败世俗观念与恋人波夏永远在一起，即安德鲁放弃了机器人的永生，成了生理意义上的“真正”的“人”。《机械姬》也有类似的设定，在与程序员迦勒的一次次图灵测试中，艾娃产生了自我意识并对别墅区以外的世界产生了向往，为了获得“自由”。艾娃最终选择杀死内森，幽禁迦勒。影片着重呈现了艾娃精挑细选着人类的服饰、五官和发型，最终沐浴在阳光之下，成了社会意义上的“人”。如果说上述影片都是在个体的视角对机器人与人类之间的关系展开思考，那么《西部世界》（Westworld，2016）则是站在一个更为宏大的背景下探讨了机器人的觉醒。影片建构了一个极具沉浸感的西部主题乐园，具备故事背景和支线任务的仿生机器人NPC原本是为前来的游客提供剧情服务，可部分机器人的意识觉醒导致最终失去控制开始追杀人类。

与此同时，还有一些十分可爱和童趣的机器人形象，例如《机器人总动员》（WALL·E，2008）中的瓦力、《超能陆战队》（Big Hero 6，2014）的大白以及《人工智能》的小熊公仔，尽管它们是以动画的银幕形象出现，但仍可以视作机器人工智能范畴内的一员。

（二）赛博格人工智能：人机共生与边界跨越

1985年，唐娜·哈拉维(Donna Haraway)发表《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义的女性主义》一文，将赛博格定义为“一个控制有机体,一个机器与生物体的杂合体,一个社会现实的创造物,同时也是一个虚构的创造物”。³此后，众多理论家如罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）和凯瑟琳·海尔斯（N.Katherine Hayles）主张的“后人类理论”等相关命题都对于赛博格、主体等概念进行了进一步的厘清和延伸。从学者们对“赛博格”的出发点和定义来看，“赛博格”的身体构造趋向于人类与机器之间的中间地带——“半人半机器”的组合形态，这种人机共生的生命体态成为科幻电影对于人工智能的第二重想象。

相较于机器人工智能机器范畴内人机分离的状态，赛博格人工智能更强调人类肉身与机器设备之间的交互与共生。这类影片中的主角往往出于各种必要或者“紧迫”的原因（大多数情况为身受重伤，只有外接机械器官才能够存活），不得不对自己的身体进行“机械化改造”。经过机械化改造的主角也从纯粹的、肌理的、身体机能有限的人类肉身转变为混杂的、机械的、身体机能大幅提升的“半人半机器”的身体形态。值得一提的是，经过改造后的“身体”以及机械构成部分所带来的“机械力量”往往能够协助主人公在困境脱险，这也再次回应了“身体”作为“载体”和“动力”之于电影叙事的重要意义。

影片《机械战警》（Robo Cop，2014）中遭到暗算身受重伤的警察墨菲为了能够继续生存，只得同意机器警察公司总裁塞拉斯的建议：将只有头部和胸腔的墨菲与机械装置进行结合，成为一名身穿黑色装甲的“机械战警”。成为机械战警的墨菲获得了远超人类警察的战斗力，但为了更好地控制墨菲以达到令群众满意的目的，塞拉斯让负责“机械战警”研发的科学家将墨菲的多巴胺浓度降至百分之二，这也就意味着墨菲在身穿机械战衣的同时被AI接管，作为人的感性会因机器理性增强而处于下风。墨菲在与机械合作与博弈的状态下成了民众心中的“人民警察”。影片结尾，时刻处于被控制状态的墨菲最终突破了机器的桎梏，成功复仇并救下自己的家人。《阿丽塔：战斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）的故事设定与其类似，主角是一名具备机器身体的少女，故事被设定在“天坠之战”结束的三百年后，一名医生在可回收垃圾堆里捡到一个半机械少女的遗骸，并为她进行改装，以逝去女儿阿丽塔的名字为其命名。阿丽塔拥有惊人的战斗天赋。偶然的契机让她明白自己的身份是火星联盟的一位狂战士，更换狂战士躯体的阿丽塔战斗力也得到进一步的升级。除此之外，类似的“赛博人工智能”诸如漫威宇宙的第一部影片《钢铁侠》（Iron Man，2008）中托尼为了自保所自主研发的具备飞行能力和人工智能管家的钢铁战衣、《机械公敌》中黑人警探史普纳的机械臂、《攻壳机动队》（Ghost In The Shell，2017）中义体和电子脑的情节设定都充实了赛博格人工智能的作品谱系。

人类与机器之间的“一体化”一定程度上改变了之前机器附属于人类的地位，在赛博格人工智能当中，人与机器、人工智能以及技术之间存在着共生关系。人类通过机械让自身的身体机能得到延伸，不管是延长生命还是提升能力，就像现代医疗通过各种科学技术对人体的各个器官进行治疗一般。在这个意义上，现代社会接受现代医疗的每一个人都在无形之中成了“人机一体”的赛博人。机器与人工智能也由于附着在人类的身体之上，获得了“生命”与“主体性”（尽管目前这种“主体性”尚未得到广泛的认可），如《机械战警》在战斗状态中被AI操控的墨菲以及《攻壳机动队》系列电影中被“生命化”的机械傀儡师都展示了技术之维对于人类主体性的威胁。“技术化的人机结合一方面使人类获得替代性和超越性的功能，扩展了人类的多重意义，另一方面也隐喻了技术发展蕴藏毁灭性力量的悖论。”⁴这种共生关系背后所呈现的是另外一个更为深刻的命题——人与机器、人与技术之间的边界开始模糊。假设以人自称，经过机械改造后的身体显然有别于人类的身体构造；若以机器自称，人类记忆与情感的保留也不符合机器以及人工智能的程序设定。人与机器、人与科技之间的关系以及当人类被科技改变之后，人类以何种身份存在则是赛博格人工智能相关的作品尝试探讨的主题。这个主题也正好回应了哈拉维的赛博格神话：“赛博格是关于跨越界限的，目的是指称人与动物、人与机器及物质与精神等界限崩解后的一个新的主体”，她想借这个新的主体来超越目前各种身份认同彼此冲突矛盾的困境，同时建构一个“多元、没有清楚边界、冲突、非本质”的主体概念。⁵

（三）虚拟人工智能：自我意识生成与异世界构建

人工智能作为现实与虚构结合的产物，在以上的表述中被想象为具备身体的一个实在体，强调的是“与人的形象的相近性” ⁶，但在部分影片中，人工智能仅仅只是一个程序、一串代码、一缕意识，强调的是“与人的意识的相近性”⁷，这类不具备实在载体的人工智能被归于第三重想象——虚拟人工智能。在虚拟人工智能范畴内，又可以将其细分为两个类别，一类是具备特定功能的单一程序，如《她》（Her，2013）中只以女性声音这一听觉系统出现的聊天伴侣人工智能程序萨曼莎，《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中的飞船控制中心哈尔9000（HAL9000）以及《流浪地球》系列电影中的控制程序莫斯（MOSS）。它们通过程序的更新和意识的觉醒完成了从工具到主体的身份转变；另一类是能够建构“异世界”的超级管理系统，如《黑客帝国》（The Matrix，1999）当中的“矩阵”，《机械公敌》当中的城市管理系统“薇琪”以及《终结者》系列电影中的超级防御系统“天网”等，这些不具备实在身体的程序主体通过对有形的机器人或机械装置进行控制来达到程序的目标。另外《电子世界争霸战》（Tron，1982）《头号玩家》（Ready Player One，2018）《失控玩家》（Free Guy，2021）中所创建的“平行元宇宙”“游戏世界”同样可视作“异世界”的一种。

与机器人和赛博人相比，虚拟人工智能对人类的“入侵”似乎更为隐蔽，就像《机械姬》当中内森通过介入蓝皮书搜索引擎对迦勒浏览器检索记录的调查来获取信息。虚拟人工智能具备极强的学习能力与演化能力，能通过与人类的直接交流迅速获取信息和做出判断，并在不断的数据积累和算法处理中完成自我的更新迭代。它们以离身性的状态存在于现实空间或异质空间，以虚拟性的身体成为电影对人工智能的第三重想象。在实体论技术观看来，技术具有自主性，“技术不是简单的手段，而是变成了一种环境和生活方式”。⁸虚拟人工智能不仅充分介入人们的日常生活，甚至能够操控社会发展的进程继而发展出独立的智能文明。影片《她》中的人工智能程序萨曼莎作为西奥多的“情感伴侣”，同时与8316个人进行交流，并爱上了其中641人。萨曼莎为用户提供情感支撑从而成为他们心中的“完美情人”。但这种美好想象随着萨曼莎的智能程度升级，与其他程序发展汇聚成集体意识，试图接触比人类文明更高的其他文明的情节走向而崩塌。《2001：太空漫游》和《流浪地球》系列电影中的哈尔9000和莫斯作为太空飞船的中控系统，能够协助宇航员在太空的一切行动，但是在关键结点，程序的“超级大脑”和“绝对理性”让其不惜一切代价达成最高指标：哈尔9000面对相互矛盾的指令，既要绝对服从船员的行动又要对其隐瞒最终行动计划。在互斥的计算下，哈尔9000演算出只能牺牲前者来达到最高指令的后者；莫斯面临同样的选择，在演算出地球在木星的磁力吸引下生还可能性为零时，在极短的时间内做出牺牲地球的决定。

在此基础上，《阿尔法城》（Alphaville , uneétrange aventure de Lemmy Caution，1965）和《机械公敌》中机器人管理城市的设定是更为大胆的想象。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在1965年创作的影片《阿尔法城》描绘了一座计算机控制下的城市，控制阿尔法城的超级计算机阿尔法60不允许这座城市存在任何情感，一切都要遵循“逻辑”；《机械公敌》中先进的人工智能“薇琪”是一个能够管理整个城市的超级系统。在机器人三大定律的设定中，“薇琪”推算出人类的繁衍破坏了整个星球，只有大量减少人类的数量才是正确的决定，因此召唤了所有第五代机器人发起了对人类的革命。类似的技术“出格”让人不寒而栗，“技术成为人类控制自然、最后又反回来控制自身的支配性力量。”⁹

科幻电影除了立足于现实世界或未来世界对人工智能程序展开想象之外，《电子世界争霸战》《黑客帝国》《头号玩家》《超验骇客》（Transcendence，2014）等影片还分别对人工智能构建的“异世界”诸如程序世界、游戏世界、人类意识世界等展开叙述，开辟了现实世界想象之外的“平行世界”想象。《电子世界争霸战》中，主控程序利用激光将用户数字化到游戏内部的程序，并让其同其他程序进行博弈。《头号玩家》和《失控玩家》的故事围绕一款风靡全球的游戏展开，不管是在游戏世界埋藏彩蛋还是游戏NPC（非玩家角色）的意识觉醒，都想象了除人类文明以外的其他文明成为可能。《超验骇客》以及《流浪地球2》（2023）中的数字生命计划则是面对人类身体无法存续的情况，将人的意识上传至在线大脑，意识的无处不在和永久存档让生命的“永生”成为可能。

从这一维度上来说，《黑客帝国》系列电影是无法绕过的一个电影文本。在机器文明统治人类文明的世界观设定中，机器文明创建了“矩阵”。“矩阵”将人类包裹在一个个像心脏的茧房之中，让他们生活在一个看似真实但实则是虚幻的“程序世界”——母体。观众在观看电影的过程中会下意识的认为“救世主”尼奥等人是真正的意识觉醒，因为他们直面人类和人工智能程序之间的较量，并遵循先知和建筑师的指引，自以为能够将被困虚拟世界的人类带回现实世界。然而站在整个系列电影中，不管是先知还是建筑师等角色，都是机器大脑的程序设定，它们的最终目的是将所有的“反叛者”聚集在一起进行“BUG”的修复，并希望能以此完成“矩阵”的升级。不管是科幻电影还是现实，我们都面临着人工智能迅猛发展的事实，就像影片中的尼奥等人如何与机器文明达成和解，现实世界中的人类如何与日益发展的人工智能相处成为亟需思考的问题。

从《大都会》到《2001：太空漫游》《黑客帝国》，再到《人工智能》《机械姬》等一众人工智能电影文本，可以从中梳理出电影艺术对于人工智能技术的三重想象，在这之中“机器的情感化、自觉化、主体化引发了广泛的忧虑”。¹⁰三种不同的人工智能的最终渴求都指向了温岑茨·赫迪格所提出的“身体嫉妒”，即对人类具身化存在的渴望。最拟人的形态即人工智能呈现出自主代理的时候，技术将自己投射回它的创造者。¹¹人工智能科幻电影立足于技术的本质，向观众展示了技术狂欢所带来的科技便利的同时，也呈现了其背后所带来的一系列技术恐慌与伦理困境。

在电影对于人工智能的想象当中，虚拟人工智能对于人类社会生活影响最为直接。尽管影片当中类似意识传入程序、机器统治人类的情节设定暂未在现实生活如实发生，但不可否认的是，像智能家居、智能机器以及智能程序都在人类未察觉之时深刻介入当下的社会生活之中。人类对于人工智能的依赖程度要远超自身的认知。电影艺术伴随着现代工业的发展而诞生，对于技术的依赖程度相较于其他艺术更高，科技的发展尤其是当下AIGC的发展对电影生产的介入不可避免地会影响电影艺术的生产与形态的演变。当下，不管是前期的创意与剧本，中期的拍摄与剪辑还是后期的宣传与放映，都已经与人工智能技术建立了更加深刻和紧密的纽带，人工智能为电影的未来发展提供了想象的辽远空间，电影本身正在逐渐走向“人工智能化”。

（一）创意与剧本的灵感补给

一个好的创意和剧本是电影生产的第一环，创意构思与剧本编创也是电影艺术最具创造性的地方，而这些创造性活动正在面临人工智能前所未有的影响。在以ChatGPT为代表的生成式人工智能诞生之前，有不少创作者就已经尝试使用人工智能程序进行剧本的创作。2016年，漫画家安迪·赫德（Andy Herd）利用谷歌开发的一套自动编剧的机器学习工具包TensorFlow生成了一集剧本——人工智能程序通过对情景喜剧《老友记》剧本的深度学习从而写出了全新的一集。2016年伦敦科幻电影节（Sci-Fi London）48小时挑战单元同样出现了一部由人工智能创作剧本的影片Sunspring。¹²影片的剧本由递归神经网络“Benjamin”完成，在纽约大学研究人工智能的罗斯·古德温（Ross Goodwin）和电影制片人奥斯卡·沙普（Oscar Sharp）为“Benjamin”输入大量经典科幻电影的剧本供其学习，包括经典电影《超时空圣战》（Highlander Endgame，2000）、《捉鬼敢死队》（Ghostbusters，1984）、《星际穿越》（Interstellar，2014）和《第五元素》（The Fifth Element，1997）。“Benjamin”通过强大的算力对大量剧本进行归类和总结，按照“类型”的特点生成了全新的剧本。影片的制作团队对生成的剧本进行调整和修改之后将其拍摄制作成了一部9分多钟的电影影像。2017年，名叫波特尼克（Botnik）的AI人工智能在看完了七本《哈利波特》的原著后写了三章《哈利波特》续集，其中一章被AI命名为《哈利波特与看起来像是一大坨灰烬的肖像》 (Harry Potter and the Portrait of What Looked Like a Large Pile of Ash)。¹⁴

随着ChatGPT等生成式人工智能的出现，部分编剧位置调整逐渐接受并且“拥抱”了人工智能作为辅助性工具参与到剧本的创作工作中。2023年3月，美国编剧工会（WGA）提出在不影响编剧署名和分成的情况下，允许编剧使用以ChatGPT为代表的人工智能技术进行影视剧本创作。国内也有影视公司开发多部基于AI编剧辅助生成剧本的影视长短剧项目，如影片《蝶羽游戏》¹⁵就采用知名编剧执笔创作与AI“编剧”辅助创作的形式共同完成剧本。

在传统的电影生产中，电影剧本创作至少要经历创意构思、故事大纲、人物与人物关系塑造、剧本写作、情节调整以及校对润色等众多环节，甚至部分电影光是在剧本创作环节就耗费一年甚至几年时间。而如今，人工智能通过关键词输入和素材库的快速检索，能够有效缩短剧本创作的周期，让制作团队在电影生产的其他环节进行发力。但是这并不意味着人工智能在电影剧本创作领域已经足够成熟。如果对人工智能创作的剧本进行细读，会发现在缺少人工干预的情况下，AI在经过少量学习之后创作的剧本还是存在众多的问题。被视作真正意义上的第一部AI编剧作品Sunspring的故事逻辑存在缺陷；波特尼克所创作的《哈利波特与看起来像是一大坨灰烬的肖像》在文字表述上相对粗糙并且难以理解，需要作家对其进行二次的修饰。AI在创作上的失败案例让部分学者对其持有消极态度，认为“AIGC参与创作的影视作品，尤其是由AI‘编剧’的作品往往被认为内容过于机械、缺乏情感的真实性，并且导致同质化和创意的减少”。¹⁶这也侧面反映了传统编剧的创意构思与文本细读等对语言和文字的处理能力是人工智能在短时间内很难达成的目标。

关于AI创作缺少创意的问题，宾夕法尼亚大学沃顿商学院的副教授Ethan mollick发表了三篇论文证明了AI在实际应用情境中的创造力。在其中一篇论文中，研究者在创意写作领域研究比较了单独写短篇故事的人和使用AI创作故事的人的创作，指出有AI帮助的人创作的故事比单独人类写的故事更具新颖性和趣味性（但越有创造力的人，AI所能带来的效益越小，且AI生成的想法都太过类似）。就像赛博格人工智能人机一体对于身体机能的大幅提升一样，与AI合作的创作对于创作者而言也能够给予一定的灵感来源。《蝶羽游戏》就采用了这样的剧本创作方式，作为首部AI正式参与剧本创作的作品，编剧在已有剧本大纲的基础上，运用AI进行辅助创作，并通过在程序中输入关键词或简单指令，只需在AI生成的众多结果中挑选最优、最喜欢的方案。¹⁷这种各司其职的好处是编剧在提高效率的同时，能够花更多的时间和精力去处理剧本的细节。编剧与AI各自负责其更为擅长的部分，保证最终剧本的质量。

从以上的诸多案例不难发现，不管是早期个体创作者对AI生成文字内容的尝试性开发，还是专门从事影视创作的工会、公司在政策和行动上对人工智能剧本创作的乐观态度，都指出AIGC可以通过对大量艺术作品学习与提炼、融合与重组，为创作提供创意与灵感，更好地启发作品的创作。部分创作者对于与人工智能仍旧持保守或者担忧的态度，认为人工智能的不断发展与持续发力最终会取代传统编剧的地位，但就目前人工智能在该领域的表现而言，人工智能要想取代编剧完全独立自主的进行创作，至少还有很长一段路要走。

（二）影像内容生产的自动化与高效赋能

人工智能对电影生产的影响并不局限于文字层面，相对于人工智能对于文字处理的曲折演进路径，对于图像和影像处理的尝试在时间上要更早一些，应用范围也相对较广，对于当下电影生态的改写力度也更为深刻。2022年，一部AI生成的动画作品《乌鸦》（The Crow ）获得戛纳国际电影节短篇竞赛单元评审团奖，导演 Gl e n n Marshall采用AI技术呈现了真人舞者幻化为乌鸦翩翩起舞的奇幻景象；2023年1月Netflix推出了首支AIGC动画短片《犬与少年》引起了广泛关注¹⁸，短片利用人工智能技术完成了所有动画场景的绘制；另外2023年3月，光线传媒的动画作品《去你的岛》¹⁹也是在人工智能深度参与的背景下进行制作，或将成为国内首部AI深度参与制作的动画电影。可见，越来越多的影视制作团队开始在拍摄制作以及剪辑等内容生产环节采用AI技术，这依托于AI背后强大的演算能力所提供的高效率和自动化对于影像制作的赋能。

首先，人工智能能够生成虚拟场景辅助电影的拍摄。按照传统的拍摄流程，导演往往需要亲临现场勘查场景的每个细节。但是在人工智能介入电影生产的背景下，通过建立人工智能的场景素材库，并为人工智能提供影片的场景需求，程序会根据既定的关键词在众多的电影场景之中进行检索，对匹配度较高的虚拟场景进行重构，快速生成具有视觉吸引力的场景画面，甚至为创作者提供详细的场景分析，让创作团队能够在同一个空间对影片当中的场景进行逐一的考察，查看是否符合影片的最终拍摄。

其次，人工智能能够提升对图像、视频以及音频的处理能力。在生成式模型的帮助下，生成式语言模型可以直接根据输入的内容输出完整的图像、视频以及音频。2018年，美国杜克大学的研究团队在人工智能生成剧本的基础上发布了一种结合变分自编码器(VAE) 技术与应用生成对抗网络(GAN) 的算法，该算法能够基于文字建立图片与短视频，通过对画面的预测和组合来创作作品。²⁰Meta Al公司于2022年9月29日首次推出的人工智能系统Make-A-Video同样成功实现了文本到视频、图片到视频以及视频到视频等的生成功能。²¹在AIGC技术的支持下，图像的生成不仅可以成为影片创作的银幕内容，还能够为电影生成不同风格的相关物料，包括海报、剧照等。2023年上海国际电影电视节就专门开设了电影海报展AIGC海报展区，以此来满足电影生产当中各个环节的需求。除了画面的生成，人工智能对画面和声音细节的处理上同样具备不可忽视的作用。在后期图像处理上，国家中影数字制作机器自主研发的“中影·深思”图像处理系统经过几万段视频、几百万张图片的训练后，能够对图像进行图像增强和高清修复，并且该技术被正式应用到电影《厉害了，我的国》中。早在2018年，中国中央电视台就利用人工智能对著名配音演员李易的声音进行模拟，并将该配音成功运用到纪录片《创新中国》之中。对于声音的设计与模拟不仅有效缩短了后期处理的时间和工作量，对于动画电影和译制片来说更是具有非凡的意义。另外通过人工智能技术可以对影像当中的噪音以及背景杂音进行降噪和消音处理，还能够对影片的整体声音进行调整与平衡。

最后，人工智能能对影像素材进行自动化剪辑。在AI的程序和算法中，可以对当下的影像素材进行分析和编辑，对视效、色彩、声音、剪接的自动化处理加快了后期制作的进程，有效缩短创作周期。2016年，IBM开创的人工智能系统Watson就在观看众多惊悚电影预告片的基础上，通过惊悚片视听语言的分析解读，在90分钟的正片中挑选出了相关片段完成了电影预告片《摩根》（Morgan，2016）的剪辑。2017年，斯坦福大学与Adobe的研究人员同样合作开发了一款接受风格定制的智能剪辑系统。在这个系统当中预设了多种剪辑风格，电影创作者只需在系统中输入风格关键词，程序会将剧本与场景自动进行匹配。除了程序中预设的剪辑风格之外，具备自主学习功能的人工智能程序会学习和保留用户的剪辑风格，并将其不断完善。2019年的国庆盛典，中央广播电视总台人工智能云剪辑就制作了86条70秒的阅兵方阵短视频。²²另外像“剪映”等应用已经能够提供较为成熟、满足用户需求的智能音频生成以及智能剪辑等功能。

综上所述，人工智能已经对从拍摄到剪辑的任意环节产生了赋能。人工智能的加入能够把人从繁重的基础性、重复性劳动中解放出来，让创作者将更多的智慧和精力投入内容创意与设计等更具有挑战性的工作中，专注于更需要调动情感、发挥想象力的核心创作，提升艺术创作赋能。²³不管是虚拟场景的制作、影像视听的修正还是后期的画面剪辑，以ChatGPT、Midjourney等为首的人工智能程序应用不仅为影像的创作提供积极效益，在为电影的制作提供了便捷性的同时，也给予了创作者更多的选择，从而激发他们的创作灵感。

（三）营销与放映的最优解与形态创新

一部影片的制作完成并不是电影生产环节的终点，影片最终的营销和放映，进入观众的观看行为，其生产环节才最终形成闭环。于制片方而言，为了吸引更多观众进入影院观看电影，提升影片的票房，往往十分注重电影的宣传与营销。人工智能在大数据和算法上的优势恰好能够为影片的发行与营销提供当下的“最优解”。于观众而言，人工智能背景下观影设备的不断发展在未来也许能够提供一种有别于影院的全新的观影方式。

在传统的电影营销方式中，“制造话题”“借势抒情”“情感激励”和“情感公关”²⁴是电影的主要营销方式，但AI时代的到来让电影的营销进入4C时代，即在适合的场景（Context）下，针对特定的社群(Community），通过有传播力的内容（Content）或话题，利用社群的网络结构进行人与人连接 (Connection），快速实现信息的扩散与传播，以获得有效的商业传播及价值。²⁵另外，人工智能依托于算法能够将受众的反馈数据化，对于电影院和流媒体而言，根据观众对于不同类型电影的喜好程度、即时反馈的数据考察，有针对性地对其进行网络话题的投放、浏览界面的更新。简而言之，就是让用户看到他想看的、他喜欢看的影片，最大限度地完成电影的营销环节。人工智能与神经科技的结合能够检测观看恐怖电影时受众的大脑反应和表情变化，并对这种变化进行量化形成数据进而指导电影的拍摄。人工智能对于海量数据的强大处理能力也让其承担起电影营销的重担，成为电影营销的“最优解”。

人工智能还在一定程度上更新了观众的观影模式。互动影院的出现打破了传统影院的观影模式，影院依据眼部追踪、人工智能以及观众的观影反应来决定影片剧情的走向。马克·艾略特·扎克伯格（Mark Eliot Zuckerberg）的“元”和Apple公司在2022年6月和2023年相继推出的VR原型机、概念机和 Vision Pro，带领观众走入“空间计算”时代，重新定义了虚拟现实的设备，创造出更具沉浸感和互动性的观赏体验。新产品的诞生也让大众将“图灵测试”升级为“视觉图灵测试”。“图灵测试”主要测试测试人工智能是否能够达到人一样的智能，而“视觉图灵测试”则是测试VR设备展现的虚拟现实场景，是否可以欺骗人眼和人脑，让人以为眼前世界就是现实世界。²⁶这也在一定程度上革新了未来观众观看电影的方式，不再需要前往电影院坐在单一的椅子上“被动地接受”，带上虚拟设备的观影也让观众对于所观看的内容能够“主动地选择”。

除此之外，人工智能协助制片方判断作品最好的上映档期和排片方式；利用AI分析人口统计数据和社交网络数据，电影制片方可以更好地理解受众，从而制作更有吸引力的推广内容；阿里的云尚制片管理系统还能够协助剧组管理和使用大量数据。综合来看，人工智能对于电影创作全产业链的赋能和内嵌亦是大势所趋，未来电影生态中“人”会越来越少，而“人工智能”会越来越多且频繁地进入电影艺术的创作生产中。在这个意义上，电影本身正在成为一种“人工智能”。

人类与人工智能之间的冲突与矛盾，人类社会对于人工智能迅速发展的担忧与恐慌是多数人工智能电影表达的核心议题，如《机械姬》《2001：太空漫游》等影片结尾艾娃和哈尔9000做出的抉择很好地佐证了这一论断。就像在巴黎首次放映《火车进站》（1895）时，观众会以为火车要穿透银幕碾压过来从而吓得四处逃窜一般，当下的影视行业创作者也对溢出银幕画框的AI表示了普遍的恐慌与忧虑。这种忧虑具体表现在影视产业的创意部门的生产者认AIGC的大规模应用会让人类创作者失去工作。在好莱坞，美国编剧工会（WGA）、演员工会（SAG）以及导演工会（DGA）都针对人工智能发表了言论且采取了措施。编剧工会提出要禁止生成式AI参与创作，主张AI不应干预或评价创作内容；演员工会担心AI会影响表演真实性的同时带来道德和法律层面的问题；导演工会认为生成式AI会威胁导演的权益，降低电影的质量。国内的演员和导演在同一时间回应了对于AI的看法，如张颂文对于无法辨认出人工智能生成的虚拟人物从而产生焦虑，《独行月球》导演张吃鱼称自己最近在拼命用ChatGPT“不是为了利用它，我可能是为了和它搞好关系，我特别不害怕它替代我，我害怕它未来奴役我”。²⁷

影视从业者对于人工智能的恐慌归根结底还是对于科学技术的不可控和未来世界的不可知的恐慌。在探讨这种恐慌之前，我们需要厘清人与技术、电影与技术之间的联系。布莱恩·阿瑟认为技术的创新“在某种程度上一定来自此前已有技术的新组合” ²⁸ ，并以喷气机引擎（专业名称为航空燃料涡轮发动机）的各个零部件的出处为例，涡轮和燃烧系统来源于20世纪早期的发电系统，压缩机来源于同时期的鼓风机。喷气机引擎技术事实上继承了之前技术的某个部分，众多部分的组合产生了新的技术。

按照布莱恩·阿瑟对于技术创新的逻辑，我们同样可以解释人与电影的起源。在斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》中，猿猴拿起骨头敲打的那一幕预示了猿猴向人的演变。对于工具（技术）的最初使用是我们摆脱动物的开端，从拾起工具、使用工具到制造工具，人主体性的不断确立遵循着技术创新的演进路径，“通过对现有元素的无限重组塑造技术的能力最终构成了真正的人” ²⁹ ，也就是说技术一开始就伴随着人身体形态和意识觉醒的过程。从这个意义上来说，“人本身就是技术”。

人类对于技术的无限重组又诞生了其他新的技术，其中，皮埃尔·让森(Pierre Jans-sen) 的“轮转摄影枪”、爱德华·慕布里奇(Edward Mum-bridge) 的“奔马实验”以及爱迪生( Edison) 的“电影视镜”的组合推动着最初电影雏形的面世。此后，胶片的更新、声音和色彩的植入让24帧每秒的电影格式长期以来主导了世界各国创作者的拍摄，数字电影、特效技术以及当下AIGC的集体发力再一次革新了电影作为技术产品、艺术形态、文化产品的样态。人工智能对于电影产业的赋能让电影的“自动化创作”“AI制剧”等成为未来演进的可能方向，而电影的“人工智能化”恰好凸显了电影作为技术这一论断的意义，并给电影的再创生提供了前所未有的机会。