希特勒与他首席建筑师的爱恨情仇

阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）曾在卡尔斯鲁厄、慕尼黑和柏林的技术学校学习，并于1927年获得建筑师执照。1930年底，他在柏林的一次集会上听到希特勒的讲话后，热情地加入了纳粹党，他的效率和才华给元首留下了深刻印象，希特勒就任总理后不久，施佩尔就成了他的私人建筑师。

施佩尔无疑是希特勒完成统治版图的重要环节，虽然从未成功。在希特勒眼里建筑是武器，而施佩尔的地位则相当于是这种武器之首，他不是制造武器的人，他是希特勒的武器之一。

施佩尔想要成为希特勒的知己，但他只是一个效率低下的技术官僚，只能用模型和建筑来实现元首的梦想。这位富裕而有教养的年轻人一直将希特勒视为自己在艺术领域的导师，并以弟子在师父面前的顺从而不是激进分子在领袖面前的服从来接受他在建筑方面的意见。

施佩尔的学生式从属关系是有根据的，而且他在回忆录中详细表达的对元首的艺术钦佩并不仅仅是政治魅力的反映。希特勒掌权后为年轻的施佩尔安排了一支幕僚队伍，以实现他的建筑乌托邦。

施佩尔在描述一扇门时也许会注意到比例问题，但不会去在意这扇门的建造是为了奴役每一个进入这扇门的人，由此可以看出他是一个非政治性的建筑师。

在纽约文化中心举办的希特勒绘画原作小型展览可能是这座城市艺术界对轰动效应欲求不满的又一例证。它与施佩尔的书一起，对建筑与政治这一话题做出了非常有启发性的贡献，尤其是在这个大都会博物馆的新入口被认为是艺术作品而非政治表现的城市。

在这种情况下，人们可能会感兴趣的是，纯粹从建筑学角度来看，希特勒上台时的形势已经成熟。不少建筑师已经形成了一种风格，其形式和美学特质符合希特勒自己的建筑理念。希特勒只需加入民族主义和象征性的价值，就能使其适应自己的目标。把他们变成政治性的建筑师。

建筑师保罗·路德维希·特罗斯特（Paul Ludwig Troost）是反动运动的主要倡导者。1931年，希特勒在慕尼黑为特罗斯特提供了他的第一份委托：两座纪念希特勒1923年暴动受害者的庙宇、希特勒办公总部Führerbau和一座博物馆“德国艺术之家”。

至少在某种程度上，希特勒之前的欧洲进步现代建筑师是天真的，他们几乎盲目地相信自己的建筑会取得全面胜利，他们高估了通过建筑手段改变世界的可能性，也低估了政治操纵建筑的危险性。希特勒的pua能力至今都为人震惊。

建筑师需要金钱和权力来实现自我和从事职业。因此，称其为基本保守的职业并没有错。希特勒本人也是一位建筑师，他知道只有有权有势的人才能利用建筑作为权力的工具。

有一次，他在自己的战争前忏悔道“如果德国没有输掉战争，我会成为一名伟大的建筑师，就像米开朗基罗那样，而不是一名政治家"。

另一方面，他并不是一名执业建筑师，因为他认为只有作为政府首脑，他才有资格下令并实施适合自己的项目，他需要的只是另一位建筑师来执行这些项目。

施佩尔这位建筑师并不是一个机械的、毫无生气的工具。他非常活跃，他运用自己所有的专业技能，投入自己所有的职业自豪感来取悦希特勒，甚至超越希特勒的想法，并在艺术上证明这些想法是正确的。

也就是说，他是一位自负、善于变通的建筑师。

二十年后的二十世纪五十年代初，施佩尔写道："还不到三十岁，我就看到了一个建筑师梦寐以求的最激动人心的前景。工作的规模仍然是最重要、最吸引人的事情。”

其他人思考规划社会变革、做出政治决定，物理框架由建筑师提供，希特勒需要的是注重事实的技术型建筑师。即使施佩尔认识到真正的希特勒，他也会是希特勒的建筑师。他对工作的热情和狂热掩盖了问题，这样看来也可以说他是个天真的建筑师。

希特勒明确定义了建筑的作用：“建造是为了巩固我们的权威"。他希望新的纪念碑能够展示他的帝国的决心、统一性、力量和权力。他要建造英雄式的建筑，按照他的意志象征着人民的力量。

希特勒曾说过：“伟大的艺术家和建筑师有权摆脱同时代人的批判。”

对于真正伟大的建筑师来说，这是一个世外桃源般的理想境界。

认为只有上过建筑学校的人才是建筑师是错误的，认为上过建筑学校的人都是建筑师也是错误的。希特勒就是一名建筑师，他不仅喜欢炫耀自己的身份，而且充分意识到它延伸出的各种可能性：将自己对形式、材料、规模等想法强加于人，以控制他人。

但他从未接受过专业教育，在维也纳学院绘画系入学考试失败后，他于1907年9月尝试进入建筑学院学习，但同样没有成功。

1907年至1913年在维也纳的几年对他来说无疑是非常重要的。他见证过阴郁的街区以及著名的环城大道上君主政体衰落时期的宏伟纪念碑：市政厅、议会、博物馆、歌剧院和剧院。他只对古迹感兴趣，剧院和歌剧院给他留下了特别深刻的印象，他认为它们是一个城市的文化焦点，文化的真正象征。

至少在这方面，希特勒并没有过时。

由于这种态度仍然盛行，尤其是在富有的寡妇中间，一个又一个文化中心被捐赠给了美国。这些规模过大、具有专制特征的虚假纪念碑式建筑，仍然是文化的象征和传播的载体。设计这些文化中心的建筑师都在施佩尔学校获得了硕士学位，这绝非偶然。

希特勒的建筑图纸证明了他的品味实在很普通。甚至他的素描风格也很一般，既不新颖也不严谨。在二十年代，建筑专业的学生仍然普遍使用寺庙、圆柱和拱门等历史上最著名的元素进行形式练习。希特勒也对这些“永恒”的元素感兴趣，而且几乎是唯一感兴趣的。

但对他来说，这些元素并不是培养建筑师品味的素材，这些元素是表现纪念性的新旧可能性。奇特的是，在不了解背景的情况下，这些图纸可以被看作是任何学生的草图，是对形式构成的研究。

区别不在于画线，不同之处在于线条背后的含义。希特勒没有将形式与内容分开，他的凯旋门是为了颂扬他的胜利战士，圆顶大厅是为了主宰日耳曼。他只把专栏献给他的最爱：一个专栏献给“Die Bewegung”，一个专栏献给墨索里尼；另一幅草图上有一个专栏献给安东·布鲁克纳。

施佩尔是海因里希·泰瑟诺的学生。人们评价泰瑟诺是一位进步的建筑师，以其谦逊、纯粹、简洁的建筑风格而闻名，他的建筑大多是公寓式排屋。他在教学中坚持本土的内在价值和农民的美德。施佩尔曾对他钦佩有加，然后他成功地从泰瑟诺夫的简朴中推导出了他自己早期为希特勒设计的建筑的简朴。

施佩尔知道希特勒非常推崇特罗斯特的建筑风格。当特罗斯特于1934年去世，施佩尔成为首席建筑师时，特罗斯特已经对他影响颇深，施佩尔将特罗斯特的风格形容为“丰富，但形式元素简单，又谨慎克制”。

施佩尔的用词很能说明问题，他不断使用“简单”、“谨慎”、“克制”这些词。这些都是空洞的词语，是一个只把建筑理解为形式活动的建筑师的用语。简单的建筑形式和元素并不是先验的谨慎克制。这就是古典建筑与法西斯建筑的区别。

施佩尔称特罗斯特是“精益求精、几乎没有装饰”的代表。即使在30年后，他也没有说明，减少立面的装饰意味着强化唯一重要装饰的信息：带有纳粹标志的雄鹰，希特勒帝国的标志。

施佩尔是建筑术语大师，在阿道夫·卢斯或泰瑟诺的诠释中，“裸露的装饰”无疑是一种美德，但它本身绝不是美德。仅限于少数几个建筑构件和单个构件的简洁性最终不过是法西斯符号的白话框架。

施佩尔是个非政治性的人，但他不仅仅是个建筑师，他还将这种普通建筑师的思维方式运用到他军备部长的职责中。

1944年，他在给希特勒的信中写道："我必须完成的任务是一项非政治性的任务。只有当我的为人和工作仅以专业技术成就的标准来评价时，我才能安心工作"。

表演者施佩尔1933年7月被传唤到纽伦堡，为纳粹执政党的首次集会做设计。据施佩尔回忆，当地的建筑师一直无法为主题设计出令人满意的方案：“党的胜利精神甚至必须在建筑舞台布景中表现出来"。

施佩尔能够驾驭这个主题，他是更好的建筑师。任何一个舞台布置者都知道他必须为哪场演出制作背景。他在他的书中，强调了速度有多快，他是如何别出心裁地遵守最后期限，以及他是如何成功地打动了希特勒。

他从未谈及他为其巨大的装饰所必须具备的影响、操纵、说服和诱导观众的理念。很难让人相信，他的旗帜小巷、他的不允许任何意识形态逃避的轴线、他在空间中的符号分布（鹰、卐、火炬、旗帜）只不过是设计上的问题。

“当时，我非常喜欢并尽可能多地使用旗帜，它们是为沉闷的建筑增添色彩的一种方式。希特勒设计的纳粹万字旗比三色条旗更适合这些用途...我是用建筑师的眼光来看待它的"。建筑师的眼光被反复提及：施佩尔也有一双建筑师的眼睛。

建筑师有时最好少用眼睛，多用头脑。

施佩尔在描述他作为军备和战争生产部长所取得的巨大成功时，也有同样的冷静。在这本试图指出现代技术对人类的危害的书中，数字和统计数据到处都是。但是，他也回避了建筑师的道德地位和职能的讨论这种微妙的话题。

1938年，施佩尔为希特勒建造了新总理府。他在九个月内完成了这一工程，并在规模上超越了著名的历史参考，再次给希特勒和全世界留下了深刻印象。

他为纽伦堡建造的Märzfeld建筑面积为1000米x700米，而波斯波利斯大流士一世和薛西斯国王的宫殿仅为450x270米；他的体育场占地1100万立方码，而契奥普斯金字塔仅占地327万7300立方码。这种通过比较苹果和葡萄的大小来感觉自己更重要的奇怪的强权思维至今仍在沿用。“我设计的新总理府的画廊是凡尔赛宫镜廊的两倍"。

更快、更大，更成功的建筑师。

入口处显示了他从特罗斯特和希特勒那里学到的东西，没有从泰瑟诺那里学到的东西：强权政治和简洁。四根柱子象征性地组成了入口，突出了单一的入口大门，最重要的是要庄严，所以没有窗户。没有窗户就看不到任何方向。

“简单“和”谨慎"让希特勒帝国的标志发挥作用：无声的象征，主宰的残暴，而如果没有两名身着黑色制服的士兵，构图就不会平衡，这种建筑的“简洁”强调了这些士兵的重要性。

另一方面，入口处两具冰冷的人体也凸显了入口处无情、冷酷、非人的特征。这是一个精致的、艺术的、恶魔般的设计作品，这是希特勒的建筑杰作，凭借施佩尔非政治性的纯粹建筑天赋让它得以落地。

人们会认为希特勒可以用建筑术语来描述。但希特勒的建筑师施佩尔却更清楚这一点：“试图寻找某种基于意识形态的建筑风格是错误的，那不符合他务实的思维方式"。

人们不禁要问，建筑师愿意接受或承认的建筑意识形态是什么。也许希特勒没有设计细节的目录，但在20世纪，没有多少建筑意识形态能产生更强烈的后果。

德国艺术史学家巴登豪森在1937年写道：“我们可以说，希特勒的建筑是他的意志在公众面前最明显的例证"。施佩尔设计了这些建筑，难道他没有看到这些建筑背后的意识形态吗？他似乎在区分缺失的”基于意识形态的建筑风格和作为明确定义的权威象征的意识形态建筑。”

1933年，他用诺尔德的几幅水彩画装饰了戈培尔的房子。但在希特勒严正反对后，戈培尔把它们撤掉了。戈培尔在希特勒面前卑躬屈膝，希特勒甚至在品位问题上也拥有绝对的权威，这让人觉得有些不可思议。

“虽然我对现代艺术并不陌生，但我默认了希特勒的正确性”，施佩尔当然对术语耳熟能详，而且作为一名建筑师，他还知道哪些是进步的，哪些是前卫的。但对他来说，这是一个品味问题，而不是道德问题，也不是思维方式问题。品位是很容易改变的，只要品位本身不是源于道德信念，它就很容易适应社会和政治情况。

施佩尔“品味低下的例子数不胜数：门上涂漆，模仿天然木材"。这是腐朽的资产阶级社会最喜欢的假象，这不仅仅是品味低下的表现，而是一种生活方式、一种思维方式的体现。

对于施佩尔来说，将品味与意识形态区分开来是他的职业信条。而对希特勒来说，建筑从来不是品味问题。他在二十年代绘制的建筑草图与军火、武器和战舰的草图混在同一本书中，甚至在同一页上。对他来说，建筑就是武器。他的终极目标是征服和统治整个世界。他需要武器，被定义为艺术的建筑只是另一种武器，而且更加危险，因为艺术应该符合人民的最大利益。

施佩尔还是具有社会意识的城市规划师。1937年，他受命执行希特勒“最伟大的建筑任务”：重建柏林，把它变成大德意志的首都，世界的首都。

希特勒自己只有一个规划想法：一条宏伟的大道，两旁是令人印象深刻的建筑，长达五千米。施佩尔：“希特勒的城市规划想法有一个重大缺陷——没有经过深思熟虑。”

施佩尔很自然地接受了希特勒的想法，但赋予了它 “作为城市总体重组核心的意义和功能”。他用一个 “深思熟虑”的概念来证明这个想法的合理性，包括为40万人开发住宅、开放空间和精心设计的交通网络。

施佩尔在工作过程中，从希特勒最初毫无意义的大道计划中产生了一个新的城市概念。从这一切来看，他最初的想法显得相对微不足道。可惜希特勒只对大路感兴趣。也许这些官方建筑是整个计划的附属品，而希特勒却不这么认为，他热衷于建造永恒的建筑，对交通安排、住宅区和公园毫无兴趣。他对社会层面不感兴趣。

也可以说，希特勒只对社会层面感兴趣...他的宏伟大道的辉煌代表纳粹德国的荣耀。他的“宏伟大道”将以其尖锐、咄咄逼人、厚重的建筑，以其专制规模的独裁，在社会上奴役人民，使他们盲目顺从。“人道主义者“施佩尔的”社会"野心再次偏离了重点。

施佩尔与希特勒之间的浮士德式契约并没有像他们在著作中幻想的那样留下一片废墟，而这片废墟的壮观将在未来彰显他们所做努力的巨大规模。没有被战争打断的建筑在战后被拆除，那个巨大而反常的乌托邦只留下了苍白的影像。

回顾历史，也许是为了与国家社会主义阴郁的戏剧性相呼应，施佩尔所描述的“那些年的魅力与恐怖”在“光的大教堂”中得到了完美的概括，那是由聚光灯组成的崇高而非物质的柱廊，是纽伦堡群众集会的背景。在这座城市里，施佩尔被判处在斯潘道监狱服刑20年。

1966年获释后，他前往伦敦生活，直到1981年去世。他在此期间撰写的回忆录中有这样一段话，或许也可作为他光明与黑暗人生的墓志铭：

“我在纽伦堡审判中说过，如果希特勒有朋友，我也会是其中之一。我青年时代的热情和荣耀，以及后来的恐怖和内疚，都要归功于他"。