从民众到集体：延安时期中国共产党以陕北民歌为中心的有声动员

“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中”，兵源与财源问题的解决都依赖于广泛的群众动员（毛泽东，1991a：511-512）。因此，延安时期的中国共产党在采用办报等动员方式的同时，改造陕北民间艺术，借助旧形式的民众基础进行更为广泛的动员。陕北民歌作为陕北社会的缩影与回声，由此进入中国共产党的动员体系，在中国共产党的指引下逐渐与革命融合。陕北民歌与革命融合的过程即为旧曲调与革命内容匹配调试的过程，陕北革命民歌因“所含蓄的感情趣味”是与民众所共通的，“对于听众的移神作用反而大些”，能够在潜移默化中唤醒民众，凝聚革命集体，“使得音乐发挥了‘群’的作用”（赵超构，2013：66-67）。

既有研究发现，延安的听觉文化在激发身份认同和民族共同体的想象中能够发挥重要作用，延安时期的中国共产党“通过率真的声音文化来组织富有激情的生活，塑造积极能动的主体”（唐小兵，2007）。延安时期，中国共产党通过创作革命歌曲塑造了革命青年具有“革命性”与“主体性”的新身份（刘欣玥，2018），通过对陕北说书人的改造将阶级和革命话语“翻译”为地方知识进行传播从而增进认同（孙晓忠，2008），通过对秧歌的改造使得革命思想转化为结构社会的物质力量（张勇锋，2020）。陕北革命民歌作为延安时期中国共产党文化革命工程的一部分，相较于说书、秧歌等形式更易发挥民众的创作主体性，能够在更广范围内传播革命话语、增进革命认同。左翼诗人在创作新诗歌时发现，利用旧有的歌谣节奏进行民众动员“不仅指向他们的思想意识，更致力于召唤一个集体的、感官的革命主体及其身体性共鸣”（康凌，2019）。由此可见，陕北革命民歌对旧形式的利用不仅能传播革命话语，更能够协助共产党塑造革命主体、凝聚革命集体，推动革命观念于民众行动中落实。

基于此，本文以中国共产党领导的革命进程和陕甘宁边区发展历程为依托，以中国共产党的指示、文艺工作者的思考及陕北民歌词曲等方面的史料为重点，尝试回答陕北民歌何以走入革命视野，如何与中国革命进程同步，党的领导作用、民众的主动性、文艺工作者的专业技能如何落实在创作革命民歌和践行民歌革命中，呈现出革命需要与民众心声合而为一的动态过程。

文本可以“产生作品的审美对象”，“当读者通过文本所提供的各种视角，并将不同的观点和模式相互联系起来时，他启动了作品，因此也启动了自己”（Wolfgang Iser，2014：106），故而透过陕北民歌歌词的变化也能够在一定程度上探析彼时民众对革命民歌的接受情况。

将革命与民谣相结合是中国共产党自成立以来进行民众动员的重要方式。陕北民歌民众基础深厚，传唱时往往伴随具体的生活劳动场景，具有较强的行动指向性。陕北作为中共中央的所在地，边区的音乐家能够在党的直接领导之下，以系统科学的创作理论将革命的动员需要与陕北民歌的动员潜质融合起来，既延续了党的动员工作与根据地日常文化相结合的传统，又从功能和意图上对陕北民歌进行改造，使之成为动员民众的有效方式。

（一）陕北的战略定位与动员需要

1935年11月，刚刚到达陕北的中共中央宣布要使陕北“成为领导的中心，反日反蒋的根据地”（张闻天，1993：4），西安事变和平解决之后，中共中央将陕北的发展方向调整为“抗日民族革命战争政治与军事准备及动员的模范区域”及“实施民主共和制度的模范的区域”（博古，1991：214）。陕甘宁边区政府成立后，中国共产党在全面建设革命根据地的过程中对陕北战略地位的认识也更为全面立体，1939年林伯渠在边区政府工作报告中从物产、文化、军事等层面强调了边区的重要性，指出“边区粮食和棉花的出产极为丰富，石油与食盐也是大宗出产，畜牧极发达，煤铁蕴藏亦多”，民族自尊心与自信心高涨，在军事上则“是绾毂华北与西北的战略支点”（林伯渠，1990a：15）。

中国共产党需要广泛动员边区民众才能将物质资源和民族意识转化为革命力量，方能实现其为陕北地区擘画的前景。陕北民众虽较早接触到共产主义与革命，但传统的农民本质并未改变，他们“不相信来日方长的许诺，只承认立竿见影的好处”，“只是渴望某种进步，以帮助他们处理社会和经济问题”（J．米格代尔，1996：179），毛泽东也强调“必须给人民以看得见的物质福利”（毛泽东，1993a：467）。对于陕北民众而言，最重要的社会和经济问题就是土地，最直观的革命福利亦是土地，但1935年后渐趋温和的土地政策让民众失去了对于革命最直观的感受，因此，在未直接受到日军炮火侵袭的情况下，“作为抗战主体力量的边区农民表现出对中共政权的怀疑和观望态度”（杨安妮，2019：73）。

中国共产党在陕甘宁边区的动员难度从《新中华报》不断重复的动员话语中可见一斑。《新中华报》作为陕甘宁边区政府机关报和中共中央机关报，反复强调边区“是全国抗日的推动者和组织者，日寇必然要来屠杀我们毁灭我们”（新中华报，1937），“敌人进攻边区是进攻西北整个计划中最重要的一部”（新中华报，1938），号召边区人民“更亲密地团结起来，更广泛地动员一切生动力量，以巩固和扩大抗日民族统一战线”（林伯渠，1939）。机关报不断重复的动员话语从侧面说明陕北民众尚未真正理解革命，中国共产党除了以建设边区的实际行动赢得边区民众信任之外，也需要寻求有一定民众基础的方式开展动员工作。

（二）听觉唤醒民族意识及行动意愿

中国共产党在到达延安之前已经初步形成了一套较为完整的动员体系，既有歌咏、活报剧、街头诗等依赖听觉的动员方式，也有报纸、传单、墙报等依赖视觉的动员方式。但是陕北缺少纸张、油墨、印刷机等物质资源支持视觉动员媒介发挥作用，且彼时陕北民众文化水平较低，“识字的人只占全人口的百分之一”（林伯渠，1990a：39），因此依赖听觉的有声动员方式是延安时期中国共产党团结民众的重要方式。

陕北声音文化资源丰富，“山歌、民谣、小调、道情、眉户、利嘴、秧歌、秦腔”等在陕北民众中基础深厚（柯仲平，1938年8月20日），其中民歌更占有重要地位，不仅发挥着“组织劳动，调节生活”的作用（柯仲平，2002：111），作为“指导生产的口头经典”、“社会道德的标准”和“习惯上的法律”，在一定程度上扮演着教化民众的角色（柯仲平，1938年5月25日）。在所有的感官中，耳朵为其“只索取不给予”的自私性付出代价，“凡是来到它附近的东西，它注定要统统都得接受”（齐美尔，2002：328-329），听觉“来者不拒”的特性导致通过民歌传递的观念能够直接被民众吸收。在全面抗战的局势下，中国的音乐家发现民间音乐可以“作为号召同族去抗拒敌人的手段”（李绿永，2012：79），且地方民歌在战场上确能增强将士“爱乡土爱国家的心”（冼星海，1989a：66），便希望通过中国音乐的民族形式“提高民族自尊心”，“消除我们一向不相信自己的习气”（冼星海，1989b：121）。

民众在行动层面的反应是中国共产党进行动员的直接目的。从陕北民歌的传唱方式及传唱场景来看，这一目的有两个层面，一是唤醒陕北民众的身体惯习，参与有声动员；二是将民歌中的内容落实于行动，支持边区建设和抗日战争。民歌是一种没有明显传受界限的有声动员方式，民众既能将“日常发生的事情和他们底意见都编入歌词里面”表达自身的情感（薛良，2012：282），也能从接收者变为传播者，传唱听到的最新歌曲，“只要曾经公开唱过的，他们都会唱”（冼星海，1989c：90）。中国共产党在既往有声动员经验的基础上采用民歌这一形式，能够将陕北民众纳入动员体系之中，使民众成为中国共产党动员的新中介。另外，听觉系统中“包含着难以计数的听众身体做出有形反应的可能性”（齐美尔，2002：330），且陕北民歌一直与行动相伴，“比赛春耕、开荒下种的时候”，“在工厂、在作坊，在行军时”都有民歌的存在（柯仲平，1938b），陕北民众在劳动的过程中听民歌，亦在劳动的过程中唱民歌，在聆听与表达的连续过程中“产生索取和给予的内在统一的行动”（齐美尔，2002：329），不断内化民歌中的价值观念，并将价值观念落实于行动。

陕北民歌中蕴含着规范个体、维系集体的力量，在传统社会中扮演着行动规范和道德准则的角色，这一特质恰好符合中国共产党动员工作的需要，借由听觉的特性，民族意识能够通过陕北民歌内化于民众心中，唤醒民众采取行动参与民族战争。而且，民歌是“创造新的乐曲，新的文学，新的歌剧的泉源”（光未然，1941），民族意识和行动意愿能够通过民歌扩散到其他艺术形式中，形成更庞大的动员网络。

（三）民歌形塑革命主体及革命集体

20世纪40年代初期陕北农村经济破产，民间音乐活动凋敝至“只有山歌小调还能够毫不逊色的在他们当中流行着”（马可，2017a：364），中国共产党既需要借由民歌了解陕北社会、听取民众心声，也需要以民歌动员民众参与革命，凝聚革命力量。

传统陕北民歌中充满苦怨，叹揽工苦、婚姻苦、没钱苦，怨出门人、征兵人、负心人，这种苦怨之情恰恰是维系传统社会等级秩序的工具，如民歌中的揽工人，他们“受的是牛马苦，吃的是猪狗饭”，不时就要“挨头子受背兴”，还是接受自身“既是要揽工，死罪吃受尽”的命运（何其芳，张松如，1955：41-42）。“音乐是一种集体记忆，听者各以不同的节奏录下他们从中塑成的个人化、特殊化的意义”（贾克·阿达利，2000：10），对陕北民众来说，陕北民歌因创作过程、表达内容、传唱群体都与集体息息相关而承载更多的集体记忆，民众在传唱民歌的过程中获取有关自身的意义，接受劳力者治于人的命运，完成作为社会底层的个体塑造。民歌作为集体记忆的存储器的角色意味着，“革命主体的形塑不仅涉及对思想理念的改造”，亦是“对于人的感官方式与身体感知的改造”（康凌，2020：157）。

陕北民歌“经过人民的许多修改以及不断的承认”，民歌中的情理是被大众通过和拥护的情理（柯仲平，2002：111），因此，要将民众塑造为革命主体就需要对民歌进行改造，清除民歌中听天由命的思想，将民族意识和革命意识注入民歌，用革命昂扬向上的情绪代替苦怨之情，使民众在传唱的过程中完成对革命主体的形塑。

将革命内容装进旧形式是党的文艺工作者进行抗战动员的创作方式之一，这种模式被称为“旧瓶装新酒”。特别是延安文艺座谈会召开后，文艺工作者在中国共产党的领导下与民众凝聚成真正的创作集体，将革命因子注入陕北民歌。

（一）政治指示、创作理论与民歌传唱分离下的初步探索

中国共产党在革命早期即发现歌谣的动员作用并积极付诸实践，在中央苏区时期党就认识到“旧瓶装新酒”的歌谣比有些创作的曲子效果还好，因为“好听，好唱，群众熟悉，马上能流传”（李伯钊，1950）。中国共产党在到达延安后不断结合革命形势深化文艺指导思想，1938年毛泽东到鲁迅艺术学院发表讲话时特别强调，“艺术上的政治立场是不能放弃的”，建议学员“到实际生活中去汲取养料”，并指出“民歌中便有许多好诗”（毛泽东，1993b：121-125）。毛泽东对文艺阶级性的强调以及对学员的建议为革命文艺的方向和创作来源奠定基调。对于革命动员的内容，毛泽东指出要“联系战争发展的情况，联系士兵和老百姓的生活”，将“驱逐日本帝国主义，建立自由平等的新中国”的战争目的告诉军队和人民（毛泽东，1991a：480-481）。1938年10月，毛泽东针对马克思主义中国化提出的“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”（毛泽东，1991b：534），亦为革命文艺采取何种表现形式提供方向。张闻天在边区文协第一次代表大会上指出，“新文化可以而且应该利用能够表现新内容的一切中国旧文化的旧形式”（洛甫，1985：269）。也就是说，党中央到达陕北之后即特别强调革命文艺具有阶级性，要以民众实际生活为创作基础，通过批判性利用旧形式来进行革命文艺创作。

为使民歌“更适合抗战的需要”（新音乐，1940），1939年3月鲁迅艺术学院专门成立民歌研究会，开展具体的研究工作。吕骥、马可等研究会成员建议“汲取民间音乐中的健康部分”，但也强调要辨别其中可以采用的成分和程度，将旧形式中“可能利用的都换上抗日的新内容”（马可，2017a：376），在具体的创作中要注意词曲配合，“新词内容要能密切地吻合曲调的意旨”，歌词“要通俗，真实，带有民歌的色彩”（薛良，2012：289）。

随着抗战局势的发展，文艺工作者奔赴战争最前线去了解战场，深入农村了解民众。1937年，丁玲率领西北战地服务团奔赴前线开展宣传工作，服务团排练的独幕剧、大鼓、快板等节目在前线颇受冷落，而“当地的谣曲和舞蹈形式，配以新的内容”创作的节目却很受欢迎。徐懋庸在总结服务团工作时建议，鲁艺成员“往民间去，采集民间的艺术形式，而配之以新内容，加以应用”（徐懋庸，1938）。马可在跟随民众剧团下乡时注意到，民间艺人群体最受民众的欢迎，建议“把他们组织起来施以训练”（马可，2017b：358）。但这一时期文艺工作者创作的民歌依然与陕北社会有些脱节，如李劫夫在前线慰问时依照民歌曲调创作的歌谣“毛衣饼干一齐送”，毛衣和饼干是陕北民众尚未接触过的事物；“全国动刀兵，一起来出征”只注重呼吁民众参与而未描绘革命前景，所以这些民歌很难进入民众的传唱序列。

这一时期“根据地农民只唱他们所能接受的抗战歌曲，更多地是唱他们自己编词的抗战民歌”（吕骥，1988a：148）。在民众创作的歌曲中，“打倒土豪分田地”的革命期许符合民众对土地的渴望；在表达对红军的感激之情时，提供的方案也是符合民众生活的“推上麦子把猪杀”。

（二）延安文艺座谈会指引文艺工作者与民间艺人走向集体创作

国民党发起的反共高潮和日军推行的“治安强化运动”使得中国共产党在1941年至1942年面临严重危机，这场危机对边区民众最直观的影响是公粮负担的加重，从1937年的1万担升至1941年的20万担，征收比从年收获量的1.27%上升到13.85%（朱鸿召，2012：40）。沉重的公粮负担直接动摇民众对边区政府的信任，文艺创作与实际脱离的问题使边区工作愈加困难。

为了解决文艺创作脱离实际的问题，使文艺真正成为革命工作的一部分，中共中央于1942年5月在延安召开文艺座谈会，毛泽东在会上强调文艺问题“基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，指出革命文艺“是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”，要求革命艺术家“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”（毛泽东，1943）。会后，文艺工作者迅速结合座谈会反思自身工作。马可强调“新音乐运动的特征之一，就是它服务于进步的政治”，提出普及与提高要与群众密切结合，号召文艺工作者走到群众中去（马可，2017c：146）；麦新呼吁文艺工作者到工农兵中间去（麦新，2012：159）；安波针对歌词中的八股问题，建议文艺工作者“多体验群众的生活，多学习群众的语言”（安波，2012：343）；吕骥强调音乐是劳动人民在社会劳动中集体创造的，“在最原始的阶段就和劳动结合着”（吕骥，1988b：72）。由此可见，民歌研究会成员和民歌主要创作者开始在理论层面结合《讲话》精神反思创作中存在的问题。

1943年3月，中国共产党召开党的文艺工作者会议，宣传部代部长凯丰对文艺工作者为什么下乡和怎样下乡做出指示，指出下乡“是为了文艺真正为工农兵服务，反映他们的生活和工作”（凯丰，1943），要求文艺工作者打破“做客”的观念。下乡之后，文艺工作者创作的民歌相较过去有了明显的改变，首先是民歌主题能够与革命实际需求相结合，比如张鲁在1943年改编的《刨洋芋》和《有吃有穿》中对打粮备荒的强调，《赶牲灵》、《识字小调》、《夸女婿》等均符合革命在运盐、民众教育、参军等方面的需求，很快就脍炙人口。其次，文艺工作者在下乡后学会陕北民众的语言，理解了民众对生活的期许，《有吃有穿》中用“白个生生”、“齐个曾曾”等话语表达民众对新布匹的喜爱，“猪肉羊肉炖豆腐，粉条子菠菜鸡蛋汤”在民众理解范围内描绘美好生活（张鲁，2012：65）。再次，歌词结构在情感表达中层层递进，改变以往直接呼吁的风格。比如安波填词的《怎么办》以二人对话的形式，揭露日军的野蛮，于情感最浓时呼吁民众参加自卫军。最后，延安时期民歌搜集活动一直强调词曲并重，文艺工作者下乡过程中对不同曲调的情感有所了解，故而能够对旧有的旋律进行变奏，或加入和声，或加入衬词，将陕北民歌凄凉婉转的音调变为昂扬向上的情感。

文艺工作者的创作能在如此短的时间内发生改变，重要原因是在下乡过程中学习民间艺人的创作精髓。《解放日报》陆续发表《移民歌手》、《群众是怎样创作的》、《汪庭有和他的歌》等文章，传达民间艺人的创作经验，如创作要基于事实（马可，1944），语言要“生动活泼的，带有丰富色彩”（周扬，1943），歌词要“由感情化成一串一串的声音”（艾青，1944）等。这些依托旧曲调创作的革命民歌，因“旧调子大家都是会的”，新词又“叫人感觉到新鲜”，不仅利于文化娱乐工作的开展，更为重要的是工农兵认为“旧调子新词生产开荒唱最好，两三个人唱好”，能够在实际的生产工作中发挥作用（天蓝，1945）。

陕北民歌向革命民歌的转变过程也是陕北民众的生活、生产逐渐与革命需求同频共振的过程。

（一）从家庭到家国：将革命需求融入民众日常生活

传统陕北民歌大多以家庭生活和个人情爱为主题，传统民歌的传唱愈发将陕北民众限制在个人的小家庭中，难以从更广的范围寻找改变自身命运的契机。陕北革命民歌将革命需求与民众的劳作、生活相结合，将陕北的视野由家庭引向家国，将民众个人情爱融入民族大义，逐步建立民众对于家国的想象。

大生产运动是中国共产党解决边区困难的重要行动，不少陕北革命民歌以生产为主题，在强调努力生产就是支持革命的同时，强调革命需求与民众利益是一体的，“多生产呀为自己为边区”（解放日报，1943年10月21日）。也有描绘毛主席接见劳动英雄的场景：毛主席“手拉手来看茶吆呼去，十三碗的菜吃不完”，还能享受“奖你毛巾胰子不上算，款子奖你有八吆呼万”的物质奖励（吕品，2012：15）。革命民歌除了从生产全局进行号召，也针对具体的生产活动进行动员，西北局在成立之初就要求组织全边区人民驮盐对外换取物资，陕北革命民歌就强调“三边有盐，三边有钱，盐就是钱，钱就是盐”（解放日报，1943年10月21日），白秉权更是将驮盐加入吴堡民歌《赶牲灵》中。此外，陕北革命民歌也将中国共产党在拥军优属、参加自卫军、军民合作等方面的政策化入民歌中，在《摘豆角》中拥军政策是让八路军吃个饱，在《拥护八路军》中是猪羊赶上前，将政策与民众力所能及之处勾连，推进民众对政策的理解。

对于爱情这一传统民歌主题，革命民歌将其融入民族大义中。如李冠春改编的绥德民歌《三十里铺》不复往日的哀怨色彩，因为三哥哥要“一心一意去抗战”，四妹妹要“支援前线争当英雄”，二人“打败日寇咱再相见”（李冠春，2012：10）。

（二）从个人到集体：将民众情感投向革命的行动集体

民众的视野由家庭走向家国，意味着革命民歌主要的言说主体与言说对象从传统的“我”变成集体状态的“我们”，“我们”作为行动集体将引导民众的情感归属。在边区建设成就的推动下，革命民歌不断强化“我们”这一集体的优势，增强民众对“我们”的认同，逐渐将民众的情感投向革命的行动集体。《有一个杨连长》、《红军打屈县长》、《骂顽固分子》等歌曲中皆是以对比的方式来突出“我们中国人”、“我们红军”、“我们积极分子”与侵略者、反动派、落后分子的区别，让民众对“我们”这一集体的进步性有所认识。“大家团结闹翻身”、“咱们是一条心”、“咱们生产要努力”等将“我们”作为一个行动主体，让民众基于集体的考量去采取行动。民众的集体参与让边区得到发展，革命民歌便赞扬“边区好地方，谷米满山长”、“边区可是个美，遍地有宝贝”、“各样的工厂到处开”（宋志忠，2012：39），通过对边区建设成就的称赞增强民众对于“我们”这一集体的认同，推动民众深度融入集体。

边区的发展得益于中国共产党的领导，陕北革命民歌强调“人民的救星是毛泽东”， “翻身不忘共产党”，同时呼吁民众继续革命，再次将情感投向“我们”这一集体，成为凝聚革命集体的重要力量。

（三）从解心宽到快行动：依循民歌节奏激发民众行动

革命民歌以具体的基层动员为目的，它们只有被民众传唱后“才真正开始其社会表意机制”（陆正兰，2007：2），才能被民众接收并付诸行动，因此革命民歌的歌词结构与情感逻辑必须符合民众的传唱惯习，要保证歌谣中的每一句都以直抒胸臆的方式表达中心思想，以多句叠加的形式逐渐增强情感，在结尾情感最浓之际发出号召，动员民众参与革命。

1943年4月24日，《解放日报》发表的《笑话二流子》是一首依照传统民歌结构创作的，以改造二流子为目的的民歌，从“好好的庄稼你不种，常年像老鼠钻地洞”开始，逐渐增强至“有饭给你不胜喂狗，凭什么养你这二流流”，之后嫌弃至“不要上我家串门子来，怕你把懒劲串进来”，嘲笑之情最浓之际规劝“二流子二流子快回头，劳动起来甚也不愁”（真夷，1943），推动二流子采取行动改造自身。1945年子长县集体创作《乡选歌》从呼吁男女老少都参与乡选开始，逐渐细化至具体提案，最后感慨“咱们的选举办得好，全国要仿照”（子长西一区集体，1945），引发子长民众的骄傲之情，推动乡选工作的开展。

在音乐工作者和民众的共同努力下，革命民歌成为中国共产党整个动员体系的一部分，与其他动员媒介协同配合达成动员目的。从1938年到1945年，“有20多万妇女参加纺织，共纺纱600多万斤，织布约46万大匹”（白茜，1990：457），抗日战争胜利后耕地面积“较战前增长百分之七十九”，粮食产量在1944年升至二百万石（林伯渠，1990：17），这些成就均与革命民歌相映照，陕北民歌真正从解心宽的无奈之选变为民众行动指南。

相较于秧歌、说书，民歌无需等待农闲、无表演场所要求、无文化水平限制，能够在最大程度上发挥动员作用，而且民歌在陕北乡村具有指导劳动、调节生活、教化民众的功能，通过陕北民歌开展革命动员工作不仅能够广泛唤醒民众的民族意识，还能广泛激发民众的行动意愿。延安文艺座谈会是陕北民歌真正成为革命动员方式的转折点，中国共产党对民间艺人和文艺工作者的培养与指导使得党的需求、民众的情感、民歌的创作三者能够契合起来，民众的革命积极性得以调动，民众在开口唱的过程中参与到“我们”这一革命主体的建构中，民众成为革命主体之后又通过民歌为革命发声音，引发一场有声的革命。

有声革命余音悠长，其动员作用和革命启示不局限于有声艺术形式，也不局限于延安时期。1946年依据信天游结构创作的长诗《王贵和李香香》证明有声革命的余音已经扩散到其他艺术形式中，1950年4月14日发布的《关于建立广播收音网的决定》则是希望通过广播这一有声媒介动员农民发展生产建设国家。以听觉媒介为基础的动员方式是中国共产党创造和保持革命热情的重要手段（He，2022），时至今日，有声动员媒介的优势依然存在，依然是动员人民参与新时代改革与建设的重要方式。

（张姣 曹轲：《从民众到集体：延安时期中国共产党以陕北民歌为中心的有声动员》，2024年第7期，微信发布系节选，学术引用请务必参考原文）

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