6th天才计划 | 入围作品故事集(上）

第6届天才计划竞赛单元共有20部作品入围，11月22日至11月28日，在上海油罐艺术中心，20部作品将分为4组与观众见面，以下是本年度竞赛单元预告片。

从今天起，我们将分两天呈现作品背后的故事，讲述创作者过去经历的，以及他们生活中正在发生的一切。这是上篇，关于作品I组“看见风景的房间”和作品Ⅱ组“找钥匙的方法”。请至文末预约线下观影。

“看见风景的房间”是天才计划竞赛单元的入围作品I 组，这组作品通过空间展开故事，这些故事也重新建构了它周围的空间，正发生的一切，和此刻所在的地点相互凝视。以下是创作者的自述。

我小时候就很喜欢动画，在电视上看《大风车》《虹猫蓝兔七侠传》，长大以后接触了许多日本动画，高中时最喜欢的商业动画是《死神》，现在还有《灵能百分百》。就因为喜欢这些日本商业动画，觉得它们很对胃口，所以才来了日本学习动画。

对我帮助最大的课程，其实还是知识产权、法律相关的，偏实用性的内容。这些对我未来的职业生涯很有助益。那些动画技法方面的内容反而不是很有帮助。一方面是因为动画本身是具有无限性的媒介，用具象化的方式表达抽象的想法和情感。这些更接近于创造力的东西，是很难用系统性的培训来学习的。另一方面也是因为我所在学校的课程设置，更像是为日本动画工作培养流水线工人。

日本商业动画领域其实很残酷。刚毕业的学生，完全没法从事创意工作，只能从底层做起，做很基础的填色之类的工作，甚至连画中间帧的机会都没有。那样的工作非常枯燥乏味。学校课程讲的也更多是怎么与人交接、用什么样的笔画关键帧、线条怎样不漂移、时间表怎样制作等等，总之是为公司培养合格的螺丝钉。我还是更希望能做自己想做的东西，自己能完成、能够表达出来的东西，所以就转向了艺术动画。

我是从B站上看奥斯卡入围动画短片开始接触到艺术动画的。像《海贼王》这样的商业动画，更偏向于在特定的人物设定、特定的世界观里，完成物理上的动作。但艺术动画就完全不需要这样，可能前一半在讲这个事情，后一半就去讲其他事情了。

欧洲的艺术动画有时还有一些商业元素，能够让人看懂。日本的艺术动画相比之下就更独特，看不懂，但又吸引人反复观看。你会觉得里面有很多莫名其妙的东西，可能就是关于当下个人和社会的阴暗面。正因为人也不是非黑即白的，而是有很多矛盾的部分，所以这可能是日本艺术动画独有的、比较厉害的地方。

我最开始看艺术动画的时候，会觉得别人好厉害，自己根本不可能做出这样的东西。后来才发现，其实没有什么行不行，只有愿不愿意去尝试。《睡不着啊！》其实是我的第一部作品，也是我本科的毕业作品。当时还有几个备选的主题，但我最后还是选择了失眠，这是最困扰我的——做动画还是要真的深刻体验过这件事情，心里有这样的情感，才能做出来。

确定题材以后，接下来就要确定画风和画材。我从小就喜欢画画，也喜欢一些可爱的东西，所以就有了现在的风格。相比起板绘，用水彩做手绘，会更有材料的质感，更有随机性。涂色时，会需要一直用水彩颜料调颜色，可能我这一笔红色多一些，下一笔蓝色多一些。水彩颜料在纸上晕染开，最后的图案也都会带有一定的随机性。水彩，包括其他的材料如蜡笔或者沙画，每一笔涂下去的东西都是不一样的，再加上纸的质感，和板绘完全不同。

短片里描绘的场景，人变成保龄球、变成蝉，从床垫上掉下来等等，其实都是长期失眠后，体现在身体上的症状。我会耳鸣，我就用蝉表现出来。脑袋里感觉充满了浆糊，太重了，就像变成了保龄球，把我的睡意打跑了。这些画面就是按照睡不着的经历一点点画下来的。

从2023年4月到2024年1月，去掉中间休息和考学的时间，我大概画了8个月。每天睁开眼就开始画，画10个小时左右。根据不同的动画节奏，有的地方三帧一张，有的地方两帧一张，成片大概有700到800张，废弃的比例就更高了。主要还是在前期确定画风和色调的时候废弃得比较多。当然在作画的时候，有时候已经画了好几个小时，整个人的状态都机械了，也会有一不注意涂错的废稿。

对于动画，我还在入门的阶段。我非常有兴趣尝试不同的素材，像沙画、剪纸，甚至是定格等等。毕竟这才是我的第一部作品，接下来肯定想要尝试更多的素材、学习更多的东西，才能找到最适合自己的。我希望自己未来能够做出像《老无所依》《查理的巧克力工厂》，或者像《包法利夫人》那样的作品。福楼拜说，他修改《包法利夫人》改了很多遍，到最后没有办法能再修改一个字。那是一个非常成熟的状态，它能表达现在社会的一些现象，又非常奇幻。

我和朋友在长沙合租的房子，阳台的门可以从里面锁上，就像《雨中的两人》里那样，经常出现人在阳台上，风把门关上，但是另外一个人不在的情况。于是就很想通过这样的细节，去探讨情侣间的亲密关系。当男生被女生关在阳台后，两人之间的关系、对待彼此的态度，会发生怎样的变化。

起初，我想处理的就是这样一种空间关系，但后来希望能把这个空间再向外拓展一些，或者说有更多单人空间的交代，于是就设计了男生出门买西瓜的情节。写着写着，就顺带又加入了新的角色。她会让整个事件变得更加理不清、有口难辩的感觉，加重了两人角力间的情感因素。

三位演员都是我的朋友。我们最开始想象其中的两个人，然后发现再加入一个之后，这个三角就平衡得非常舒适。看着这三张面孔，想象这三张面孔同时在影片里出现，会感觉非常幸福。于是，我就想要去讲述这样一种关系。

我们开始是想做偏严肃的。但我又想，我要表达这样一段关系，要怎样才不至于沦为已经被表达过无数次的东西，或者大家经常能看到的东西。这个东西是不是能让自己满意，让自己觉得有趣。这个时候，趣味性就成为了我在丰富这个故事时候的判断标准。

我给《雨中的两人》写过两版介绍。其中一版我就写，观看性感人鱼，免受日晒雨淋。导演阐述我写的是，瓜砸中了我的头。这些都是在思考故事时想到的有些可爱的叙述性的东西。拍的时候，我也会不断寻找这些有趣的小点。片中也有一些明确的无厘头元素，当时演员拿着海报，一下子瞪大眼睛，海报掉在地上，就很像《猫和老鼠》。演员特别不能理解，他的不理解更多是怎么能做到这样夸张的表情。我的眉毛特别灵活，可以很轻松做到这样的表情，我就做给他看。反正最终他也学会了。

我喜欢片中能有一些漫画或者动画的质感。漫画，我想的是柘植义春。他的漫画虽然是讲很日常的东西，但是会有跳跃感，还有很强的氛围感包裹整个作品，我非常希望能有这样的感觉出现在我的作品中。动画更多就是荒诞的、莫名其妙的东西，就像猫和老鼠，我现在也很喜欢用猫和老鼠的表情包。

这些质感有没有体现在最终的成品中，我也不知道，但我比较喜欢的一场戏，就是男生外出买瓜，女生被关在阳台上的时候，男生碰到了他的前任，两个人在小公园健身器材旁对话。那场戏有种失控的感觉。我们找了几个小朋友在公园玩，小朋友又有自己的朋友。他们就像幽灵一样，一会儿在这儿，一会儿在那儿，有时候又只有声音，做的事情也匪夷所思。我很庆幸能把那些都捕捉下来。

那场戏有很多穿帮的、不合标准的地方。女生说她在水族馆做人鱼，旁边一个小朋友就大声喊：这是什么意思？我很喜欢这种失控，就把它剪到成片里去了。失控就是无法凭借你的常识去理解它，也无法凭借一些东西去解释它，但它就是能够击中你。或者说，它可能就是挠了你一下痒痒，让你笑了一下，让你觉得有趣，让你觉得有一些莫名其妙的东西跑出来了。可能就是这样一种感受。

我在两年前拍《亲密》的时候讲即兴和失控，但那其实也是有控制的理性。包括这次也是，影片最初的结构、大概的方向，在拍摄过程中是没有变的。最大的变化还是拍《亲密》的时候，我想探索的是镜头的移动和镜头内的调度。这次我关注的是动作本身，很希望能用动作去完成一些叙事。比较直接的影响来自于相米慎二的电影，也包括蔡明亮《不散》时期的一些作品。《亲密》可能更在意静态的、聊天时候的氛围感，但《雨中的两人》里，我就希望画面更混乱一些，好像在混乱中酝酿着什么东西。

《亲密》进了柏林电影节之后，我的生活也没有太多的变化，最多也就是来找我的人多了一些。可能短片在整个业界维度里，不是非常重要的东西。我的心态更多的还是走一步看一步，不是那种有很明确规划的。可能这样的心态也有问题，我不知道。

我还是希望能做一些有趣味性、互动性的东西。这么说可能有些装了。我想得更多的还是电影院里的体验。我很享受电影院里的笑声，或者观众很生理性的反应。当这么多人，在那个时候产生了一种反馈，我觉得是很有感染力的。

2017年春节，一个瑞士摄影师想拍中国西部，找我做他的翻译和向导。那是我第一次去西北。我们开进甘肃的山里，那儿的山很疯狂。一路上先是下雪，接着是土山，又到沙漠，开了一夜，经过了四季。路上的景色让我产生了感情，这就是《在水一方》的原点。

但我有个更官方的说法，说它源于我们在那趟旅程中遇到的一个小女孩。她当时大概十五六岁，在一个小面馆里，帮家里的忙。她从来没见过外国人，很好奇，问了我们好多问题。

2019年，我把这段故事写成剧本，最开始只是想拍山，拍音乐改变了山里的女孩。没过多久，疫情暴发了，我也被困进一座深山。

“山”是一种信息的隔绝，很多事真真假假，总有山挡在面前。我那时在欧洲，我妈经常给我转发德国疫情有多严重的信息。我很困惑、很恐慌，不知道世界到底怎么了，而且也走不出去。

“山”也意味着困境。小时候，我从没意识到自己跟男孩儿有什么区别。直到十二三岁，开始长胸、发胖、来月经，从此被套上枷锁，类似女孩应该怎么怎么样。

我讨厌我的胸，因为在别人眼里，她常常是性的符号。上学的时候，我不肯跑步，跑起来就感觉胸在动，同学会笑我，所以我的体育一直达不了标。

小升初的暑假，我在小舅的盗版光碟上看了好多电影，相比电影，我总觉得自己的生活很小，像座无事发生的山。我是在姥姥家长大的，家里有台红色的电话，我趴在边上煲电话粥，我姥爷在厨房做饭，红烧茄子，我的最爱。

疫情的时候，姥爷去世了。而我在欧洲，回不来。那段时间，每天怎么吃饭都是个很大的问题，我想起小时候的幻想：在外面待着肯定很痛快吧？在外面生活，我也会变得更丰富吧？

2009年，我到英国上学。本科读戏剧电影，要上台演出。那时候英语不是特别溜，经常说错，大家就会笑。最开始每天都哭。后来我想，既然大家已经笑了，我就把它当成喜剧演。

我就是那时候开始讲脱口秀的。每周三或周四晚上九点，在一个传统的英国酒吧，很小，一开门就能闻到啤酒味儿。讲完会收到小费。那时候一英镑能买一杯酒，我讲一个晚上，可以喝两杯。毕业之后，我发觉英国也没什么好的，就想去别的地方。

2012年，玛雅人传说中的世界末日，我去了墨西哥，在一家培训机构教墨西哥商人学中文。我还在南美做过志愿者，用牛粪建房子，很好玩儿。但在南美的一年时间里，我被抢劫了三次。

2013年，一家公司雇我写剧本，我搬到了菲律宾。老板是个白人男性，说流利的中文，喜欢亚洲女孩儿。他开了一个视频课程，找几个女孩子，用很性感的方式教普通话，我成了课程编剧。公司在一个岛上，岛上没什么人，有一个巨大的影棚。工作之外，大家每天就是出海、吃烤鸡、学打拳击。六个月后，我辞职了，到马尼拉做了三年音乐节。

2018年，我申请到了DocNomads的研究生，回到欧洲，重新开始上学。我的毕业作品拍的是我五个朋友之间的多角关系，情情爱爱、扭扭捏捏，还有一些裸露镜头。

毕业作品展映的那天，我的片子前面是我同学奥尔加·卢科夫尼科娃导演的《我的叔叔图多尔》，后来得了柏林国际电影节的最佳短片奖。片子拍了一场家庭聚会，讲她叔叔在她小时候性侵她的经历。

紧接着就是我的，第一句台词是：“你参加过聚会吗？”有个同学凑到我耳边，说：“参加过，跟我叔叔一起。”我得了全班最低分。特别恶心，因为不知道自己到底在说什么。我拍的东西，太渺小，太微不足道，它们都是虚的。我没有真正去捕捉我认为真实的东西。

每到一个新的环境，我为了融入做了太多奇怪的傻事，只是因为没有安全感，不相信自己。如果你在河岸的一边，看着对岸，会觉得对面更高，草也更绿，但这可能是错觉。

《在水一方》，映射的是我自己。

片子里有一个镜头，但是几乎没什么人发现。女孩戴上耳机听音乐时，她身后的墙面慢慢裂开，山上有石块滚落。这些都是特效，很贵，虽然并不明显。人在沉浸时，容易失去对周围世界的感知，和女孩一样，大部分观众都投入了这个场景，注意不到特效制造的假象。

就在这时，磁带突然卷带。女孩进入了一个梦境，但现实世界还是那个样子，这是我想说的。我希望把她从对山外和自由的想象中抽离出来。

从DocNomads毕业后，我留了在柏林。柏林是自由的。我尝试探索自己的性取向，然后他们告诉我，你还可以探索一下你的性别；在柏林拍电影，有很多基金可以申请，我有了更多拍片的自由。

然而当我去填写申请的时候，发现这也是在试图符合某种标准。你知道基金机构想看什么，就要往这方面去写。作为移民，要不停地展示自己，告诉他们，我的电影特别好，我特别有天赋，才能拿到钱，才能留在那儿。探索性别也是，越探索越觉得，好累啊。为什么所有人都把性抬得那么高？难道生活就没有别的事？

“自由到底是什么？”我经常拍这个东西。我们不停地追寻自由，但它又好像永远都不存在。在所有的地方，我都不觉得完全自在。过去每个地方的我自己，都跟现在的我不一样。

前天在柏林，昨天在北京，今天又到了长沙，我对生活常有抽离或恍惚的时刻。某种程度上，世界是个幻象，充满不可定性、诗意、浪漫。但作为创作者，要相信这些不真实。

我不再执着于融入这件事。我生活在中间地带，在真实与幻象、幻象与幻象、山与岸与岛之间。

我爱听人讲过去的事情，尤其是那种带着自己视角的回忆，好像能在眼前生成画面。

《热天午后》就来自于我外婆的一段口述，它激起了我的一些情绪，一种对逝去的、不复存在的情感的留恋。我有时候会对别人记得而我却没有印象这件事感到痛苦。因此当其他在场的人分别对外婆的回忆进行评价时，我越发想要变成其中的每一个，去感受那个午后的氛围。

小时候的夏天，家里的电视机不太打开，望着它总给我一种自己正身处一个内部世界，在某个瞬间触达到外部时空的感觉。为《热天午后》找景，这种感受又回到了脑海里。我希望创造一个结界，一种时空不存在的覆灭感，当你进入这个空间，也就进入了一段时间。于是便有了最终这个看起来昏暗、闷热，但外面却亮得刺眼的老房子。

我想让自己重回到那个小女孩的身体，捕捉那时每个人的动态。短片里，我让她在大人们吃饭时钻入桌子底下，这是一个想要远离中心但又身在中心的视角。小时候，我就很喜欢低头观察大人们穿的鞋子、他们身体的姿态，然后模仿他们。桌子底下好像有另一种表面之下的真实。

所以如果听到身边的人说我“长大了”，我会感到非常不自在，内心似乎总有一部分在抗拒长大这件事。我想了一下，大概是因为我是个喜欢逃避的人。尤其是对当下的人或事物产生不理解，或有悲伤的情绪侵入，我就想要逃到我的记忆中去。

我怀念那时人们被积极和新鲜所环抱。我把我这些主观的感受诉诸在了短片中可见的物品上，从演员的衣服、水晶凉鞋到空间里的玩具、鱼缸、窗帘……它们不再是一种摆设，而是一种能量。这种对回忆的渴求反而变成一种驱动力，让我能够再一次面对当下的生活。

和短片中一样，我从小就生活在一个大家庭里。爸爸常年在外工作，家里除了我和妈妈，还有外公、外婆以及舅舅一家。这样的关系不同于一般的家庭，特别社会化，充斥着各种语言。但我当时并没有意识到这点。

现在回忆起来，小时候的我很容易感应到身边的氛围，担心大人们不开心，会努力调节家里的气氛，做错了事也会快速认错。如果翻看我爸给我拍的照片，就能看出当时的我多么健谈、活泼。他们都说我以前很爱分享。

我想我一直以来都非常善于把那个内向的状态隐藏起来，只是到了现在这个阶段，我不想再隐藏了。我在南京大学上学时，就开始用DV记录自己和朋友们的生活，使用摄影机的过程对我看待人和事物的影响很大。后来有了电影这个载体，我更加减少了用说话进行表达的方式，尤其是一些私密的想法。

《五口之家》是我给家人拍的一部纪录片。拍摄之前，我一直在念书。回国后，我对于要立刻投入到社会的运转中非常不适应，家里人也完全不明白我在干什么，拍电影又需要资源。我整日待在家里，急迫地需要自观。有时候你想要从一个事件的旋涡里跳出来，摆脱一种即时的关系纠缠，记录下来可能是最直接的方式。

这个记录，我花了一年时间。我选择用摄影机来观察我所处的这个生活旋涡。这么做并不是为了解决什么问题。我对我的家人有一定的理解，这种理解更像是一种日常状态，但其中依然存在着更深层的冲动，促使我需要通过这样的方式来面对他们。因为摄影机是客观的。

在它的视角里，事物会呈现出最真实的状态，而不是你脑海中所构建的、想要拿捏的感情。它为我提供了一个窗口，去重新理解这些人以及他们之间的关系。如果没有摄影机的观看角度，我想我会一直躲避在自我的情绪当中，而那种情感是封闭的，没有任何意义。

只是《五口之家》还是让我感受到了纪录片在表达上的局限性，所以在创作《热天午后》时选择用剧情片来重现我的童年。

到现在，家里人都还没有看过我的作品，其实我也不想让他们看到。我希望我的作品和我的生活是一个剥离的关系，不想它们靠得太近。未来我依然还会继续探索家庭关系，但这个过程更像是我自己与自己的对话，他们介入我生活和创作的方式也发生了变化。

《曼婷》剧本的第一稿，完全不是现在这个样子。我那时还没毕业，不过20多岁，对于“老年人”的想象很有限——在家的时候帮子女带孩子、做饭，出门也只是逛逛公园。因为我印象里的奶奶，除了在家看电视就是打麻将，也就很自然地把本子基调设定得死气沉沉。

同龄的朋友看过后并没有发现什么“异常”。我就这样拿给当时的毕业导师和写作老师看——一位年龄将近50岁，另一位已经有70岁了。她们看完的第一句话就是，你凭什么认为老年人就是这个样子？“当你年纪大了就会发现，老了的你跟你20岁时并没有什么不同，只是这个世界觉得你老了。”其中一位这样对我说，“我们依然会有性和爱的需求。年轻时会做的事情，现在依然会做。”

那一刻我意识到，自己如果带着面对奶奶、长者这样的“社会身份”滤镜去写这个故事，将是一个巨大的谬误。就像我最初获得这个故事原型时的反应，我不敢相信生活中有这样一个老人会在自己70岁的时候选择和生活了一辈子的丈夫离婚，大胆出柜，去和另一个奶奶同居。她完全不是我印象里的“老年人”。

我开始回想自己的15岁。即便已经过了十来年，我和人相处的状态、思考的方式、说话的风格，我的核心和人格其实几乎没有发生太大变化。我干脆把她们当作我身边的同龄人来写，让她们在KTV聚会，一起骑电驴回家。我觉得，就算我到了60岁，还是会想去KTV唱歌。

我以前很爱写作。从初中开始，老师的一个话题，我就能铺开来写，一写就写到次日凌晨三四点。但这个状态到了高中就慢慢放下了。当时课业压力很大，又因为住校，早六晚九的时间表基本不允许我像以前那样沉浸写作。但只要一开始写，我还是保留了过去的习惯，发散性地表述，所以即便到了高三，我的作文一直被批为离题作文。语文老师很担心，说我这样下去，肯定上不了一本。

我心里其实很抗拒，但同时也不知道自己在坚持些什么。直到有一天，我突然就“开窍”了，当时作文满分是60分，我只要写就能拿到55分左右。确实不再离题了，但过去那种对文学的热情也不见了，好像从“离题”到“不再离题”的那几天，我心里的某根弦崩断了。

我看书干吗呢，为什么要写作？我的出发点从原本单纯的喜欢，变成了如何去获得一个更好的未来。一夜间，人变得很功利。写作就这样变成了一件令人遗憾的事，后来我在创作自己的长片剧本时，怎么也找不回以前的状态。回头看初中时的自己，再面对现在写的东西，心里充满了对自己的失望和不信任感。难受的心情在某个晚上瞬间爆发了出来。

我想我写《曼婷》，可能就是想要去弥补某种遗憾。它甚至跟同性无关，只是我关于未来对于“本可以”的事情的一种恐惧。我们所有人都会面临这样的情况，一些本可以发生的事，错过后，也许就很难再发生了。我希望我的未来不再留有这样的遗憾。

《曼婷》是我至今无法给妈妈看的作品。长大后我对自己的情感有了更多认识，也遇到了许多情绪无法消解的时刻。事情发生时，我会下意识与妈妈分享，因此，倾诉前常常不会设想后果。

那次我刚经历了分手，像往常一样拨通了她的电话，试图获取一些安慰。她先是语塞，然后反复跟我说，妈妈没有把你养好，听起来甚至比我伤心。之后，我们很少再聊这件事，即便提起也以吵架告终，渐渐的就不再刻意谈及。我身边很多朋友都无法理解，为什么我到了这个年纪还会找妈妈求助，甚至分享个人的情感问题。但我们的关系很复杂。

妈妈是语文老师，小时候读书、写作，几乎都是我们一起完成。她会教我当时无法理解的事，补足我阅历上的缺失。我们会就一个问题开启长达三小时的聊天，从尼采到上帝，从科学的发展到宗教的怀疑。写完的东西，我第一时间拿给妈妈看。她会赞赏我写得好的地方，同时也会告诉我哪里可以加强，然后一起修改。写作的时候，我们更像是朋友。

但我们又有着母女间常见的矛盾。因为这样紧密的互动，她了解我过去几乎所有的“创作”，也包括我的日记和信件。在她面前，我没有什么隐私可言。长大后，因为我在创作主题上的选择，有些矛盾开始变得不可调和。我曾偏执地希望她能理解我，但到了这一阶段，你会慢慢发现，父母很难改变。

即便如此，我还是无法放下对妈妈的习惯。当我想起过去和她一起看书、写作的瞬间，眼泪总会不自觉地掉下来，那样的日子再也回不来了。但我依然希望未来的某天，她可以看到我荧幕上的作品，然后对我说：“你做得很好。”

初二那年，因为家中变故，我被迫在家休学一年。

这一年时间，家里的氛围总有些阴郁，我害怕被压垮，变得不常回家，几乎每天都在上海浦东图书馆待到下午三四点。也是从那时起，我开始大量阅读、看电影，在书籍和图书馆影像室里了解了很多电影相关的知识。

以前在学校里，我因为打篮球小有名气。休学后，和当时的朋友几乎断了联系。那段时间我经常感到自己好像被从这个世界上抹除了，心里很失落。所以临近他们毕业时，我萌生了一个念头：拍支短片，希望用这种方式让自己重新出现，让他们再发现我一次。

我写了一个有些“无间道”的警匪剧本，找来杨泽生一起拍摄——他是我初中发小，也是《小说家》的摄影师。休学那年，我们一直保持着联系，我经历的、心里所想的，他几乎都知道。为了完成我们这支短片，他还特意买了一个稳定器。

片子最终在毕业典礼上播放。当配乐响起，同学们都沸腾了，所有人都觉得很酷，我也感觉自己真正“回来了”。那一刻，我第一次体验到创作被看见的喜悦。

进入大学后，我学了哲学，但想做电影的念头一直没断过，所以刚到学校就找了志同道合的朋友组了一个工作室。刚成立时，想不到什么好名字，高中时听的一首歌又回到了我脑子里。“我的床，不是床，是上海的走廊。”我们团队从线上小组开始，就一直是人来人往、热切分享的状态，和“走廊”很像，“上海的走廊”就这么来了。

在学校创业基地的支持下，“上海的走廊”从赛博的状态转到了线下，还分到了一间工作室。除了拍原创短片，我们还会在这里办茶话会、扯淡、录播客，承接一些学校和周边餐厅的宣传片业务。我没事就会来，有时待到很晚，会听到怪声，于是在三面墙上贴了来自宗教、哲学和政治领域的三尊“大神”，三位一体，用来辟邪。平日大家的创作想法、待办事项、成员照片也在墙上围绕着，氛围很好。

我还把笛卡尔的《谈谈方法》打印出来，贴了上去。书很短，但对我来说很重要。这个世界有很多构建哲学大厦的方法，笛卡尔选了最笨的一种——从怀疑一切开始。每个创作者都像被丢在迷雾森林的猎人，如何走出？在笛卡尔看来，就是选定一个方向坚持下去，就算是最长的一条，也总会有出路。这让我感到羞愧，很多时候我想偷懒、走捷径，但最终发现，创作这件事，没有捷径可走。我能做的就是大量书写。

人容易有一种习惯，明明拥有很好的想法，但就停在了“想”，最终变馊。我相信训练的价值，所以在工作室发起了“写作研讨会”：每周一晚上10点，成员们自觉交一篇不少于1500字的文章，不限题材，尽可能地留住想法，定期还有“最佳”评选会。我们坚持到了现在，也积累了很多故事素材。

虽然不是电影科班出身，但我一直对我们的文本很有信心，故事就是我们的资本。因为没钱，我们拍片从来不是“想拍什么”，而是“能拍什么”。《小说家》的起点，也是因为家里在河南老家有工厂，我不用考虑场地开销，就这样确认了场地，才开始着手写剧本。之前写的故事也就派上了用场。

《小说家》放映后，会听到“像博尔赫斯”这样的反馈，或被急于安上某种风格。我也常常被问到，你们学哲学的，是不是都想在片子里讲一些哲学思考？在我看来，哲学的主要工作是创造概念，并用这些概念进行思辨活动，但电影或者说广义的艺术，最重要的目的还是创造感知。

我不太会说“希望通过一个影片来表达我对死亡和时间的看法”。故事写成这样，单纯因为我认为它的文本有意思，我想把我感兴趣的东西分享给别人，而不是强加宏大的主题。这是我一直避免的。我也不喜欢有深度的人物，更同意布列松说的，所有的演员就是一个模特而已，让角色成为角色本身。

我相信侯麦也不会一开始就意识到自己总在拍爱情。作品的核心、主题、风格，并不是你所创造的，而是你无法摆脱的。现在想想，我发现自己的每部片子里，都有打篮球的场景，或是保留一些尴尬的分手场面，但它们不是我的意图。

我希望自己的创作过程更像埋下一颗种子，它是最初的一个想法，无法预知它最后长多高、长多大，能做的就是每天认真地给它浇水、剪枝叶。如果一开始就给它一个预期，那就失去了它原本的生命力，像假的。呵护和等待的过程更让我踏实。

现在，我坚持每天写日记，记录下一天当中看的电影和某些印象深刻的阅读片段，作为书写的一部分。只是关于我个人生活的部分会很少，甚至不记。因为我不想对自己撒谎，哪怕是无关紧要的事情。当面对感兴趣的东西时，我还是想用最真诚的方式把它讲出来，否则就觉得对它有所亏欠。但又回到笛卡尔，像我这样笨拙的创作方式，也许就是为了逐渐接纳自己。

我拍过一部讲小孩子的短片《秘密基地》。拍的时候，我觉得自己和小朋友们相处还蛮愉快的。但过了一段时间，我去找其中一个小朋友补录一些内容，他见到我之后，突然不说话了，也能感觉到他的情绪有点低落。那时候我有这样一种感觉，所谓的电影，在介入了别人的人生之后，到底带来了怎样的影响。

《不要表演》的主角陈大捷，我们都叫他大捷哥，是在我拍上一部短片《二十》时认识的。第一次找成人的非职业演员，也不能做到大放大收，表演上就定了比较简单的风格。有个老师看了之后比较喜欢，问我是怎么指导表演的。我想了一下回答，跟演员说不要表演，比较自然地说台词、做动作就好了。

《不要表演》其实也是以陈大捷为原型写的剧本，我写得很顺利。第一幕李达和导演林齐见面的场景，也有我和陈大捷第一次见面的影子。短片一共六场戏，就是展现了在拍摄的不同阶段，李达作为保安的职业身份，还有作为保安的剧中角色之间的冲突，以及从这些冲突当中反映出来的东西。

我做片子还是希望能够有一些乐趣。里面有一场戏，剧组在商场拍摄，结果被商场自己的保安拦下来。他们就和李达聊天，会说到主演演保安、电影拍保安、电影不要表演。最后商场的保安问：“电影不要表演，那你做这个演员，是干啥的？”这样的场景就很好玩。整个短片拍摄的时候，因为大家都是朋友，也都比较轻松。

如果有观众能从中解读出其他的含义甚至批判，当然也是合理的。事实上，电影确实还是有闲阶层的产物。它需要资金，有门槛，也包括电影学院的体系等等。有时候我也会怀疑摄影机、影像能够带来什么。

《不要表演》里提到了意大利新现实主义影片《偷自行车的人》。大家都觉得演爸爸的那位演员成了大明星，但现实却是他失业了，后来还是导演给他安排了一些小角色，帮他摆脱困境。反映现实情况的电影，却带来了一些现实问题，这样的故事，包括《秘密基地》中的小朋友，都会让我质疑所谓的现实主义到底是什么。短片里的导演说自己想要拍摄新现实主义影片，实际上那可能只是他自恋的想象。什么是真正的现实主义？我不知道，甚至现实主义这个词是不是成立都值得讨论。

我自己也没有很成熟的回答。前段时间，我想到一句话“电影化的情绪性真实”。真实首先是用影像化的方式表达出来的，未必就和现实一摸一样，但它带给人的感受、情绪是特别真实的。阿方索·卡隆的《罗马》当中有一场分娩戏，那个镜头只拍了一次，所有医生都是按照真实的方式去处理婴儿分娩，演员进来的时候是懵的，一切就这样发生了。其实之前之后的戏，很多处理并不真实，但观众却能感受到画面带来的情绪上的一击。

整体上，我拍的片子都是和我的感受相关。相比起具体的经历来说，情绪、感受这些偏抽象的东西，更是我创作开始发散的地方。一般来说，我写一个故事，写到后来觉得这不是我的故事的时候，把自己抽离出来的时候，就差不多了。

现在在电影之外，我还有其他的工作在进行。保持和真实生活的接触还是蛮重要的，有其他工作可能也是好事。当然，我的第一职业还是导演。除了工作以外，我还会做摄影指导，以及一些其他的设计工作。年底可能会有一部短片，但现在有点忙。我也就努力——嗯，努力吧。

小时候我在农村长大。北方的农村，中午都很安静。爷爷带着我在树林子里面，挂个吊床，我就那样睡觉，他在不远的地方抽烟。他养了条大黄狗，有时候趴着，有时候疯跑。大黄狗其实很护食，还在我脸上咬过一口，但我不会恨它，也不会害怕它，那个时候，我和人之间的关系，我和动物之间的关系，还没有建立起来，没有利害牵涉其中。

爷爷在2014年去世了，但我现在还是会常常梦到他。因为梦到他，我醒过来的时候就会觉得很满足，会快乐很长一段时间。我把这个想法说给了博航，博航把剧本做出来之后就筹备、拍摄了出来，《下雨了》就是纪念爷爷而拍的。

电影确实像梦一样，做梦的人做着梦，看电影的人看着电影。电影中的人有角色的视线，观众有观众的视线，两种目光交汇，就是一种复活。《下雨了》就是这样的招魂仪式，让文本成为可感的视听材料，影片将近结束的时候，小男孩琦琦看向镜头的目光和观众的目光交汇，这场招魂仪式，既是戏内的，也是戏外的。

《下雨了》是在厦门拍摄的，而我是河北人。我只对父母、弟弟妹妹，对自己整个大家庭有归属感，但对家乡没有地域上的归属感。小时候父母总是对我说：“你要好好学习，然后离开这个地方。”小时候并不明白这是为什么，但我是在被驱赶的状态里长大的。在城市化的过程中，父母知道有比家乡更好的地方。那个时候我不理解，只能接受，像一种暗示，暗示着家乡不是个好地方，现在自然也无法承接我的乡愁。

准备拍《下雨了》的时候，北京已经是秋天，但我需要一场夏天的戏。我之前在泉州待过很长时间。闽南方言作为语言，首先是非常感性的一种材料，不用看内容，声调就带有一种气质，古早的，带着神秘质感的，它能帮助我塑造这个有一点神秘主义倾向的故事。

科学看似让生活便利了，周遭的一切都变得可解释、清晰和明朗。但我觉得，可能就像涂尔干所说，要恢复日常生活的神圣性，把原本人非常有自信能够把握的东西，带回到神秘的、无法全然把握的状态里。这样一来，我们的感官和心灵就会进一步打开。

我一直对理论挺感兴趣的，在北大跟着李洋老师学习，他的专业就是法国哲学、图像理论、游戏理论。理论对我最大的帮助，是让我进入自觉的创作状态。以前我可能守株待兔地等着灵感出现，而理论就像很细的网，让灵感不再是完全随机，而是从偶得滑向了一种“日常捕捉”。但我学习到的理论就很系统吗？我不敢这么说，周遭世界看起来都是零零碎碎的。

我最早在清华学工业设计，后来在新闻学院学习，参与了雷建军老师监制的《大河唱》，再之后和同学韩天一起做了第一部长片《夜以继夜》，我们还是很幸运地有了很多行业内的支持，影片还参加了平遥国际电影展。当时我以为自己在电影领域已经站住了，但后来发现不是。电影节上年轻人挺多的，永远站在那里的人不多。我可能只是闪烁了一下。

2020年，我第二部长片的计划在上海国际电影节创投单元得了奖。但因为疫情的关系还有行业原因，我的剧本也没有太多反馈。我一开始在家里等着，后来去读了北大的MFA课程。艺术学院会开设一些和名导合作的工作坊项目，我就是那时候认识的万玛才旦导演。

万玛才旦是个话很少的人。上课的时候会有好多同学提问，他手里揪着打包咖啡用的塑料绳，一边搓，一边听同学的问题，每次斟酌很久，回答也只是短短几句话就结束了，强调自己经验的有限，好像对自己经验外的东西总是保持着期待和开放。我记得那天课上完，他手里那条塑料提绳已经皱皱巴巴了。他看完《下雨了》的剧本之后就说，琦琦应该有点残疾。我想了想，觉得是这样，就让小男孩戴上了治疗弱视的眼罩。

我现在在清华，跟着雷建军老师读博士，影像人类学方向。我的第二部长片，想利用自己的纪录片经验。当时我拿着DV拍摄帆船上的船员。船出发没多久，DV就进水了，没法录音，之后所有的素材都是音画不同步的。我就在想，如果这种不同步出现在两个人之间、白天黑夜之间会怎样，就有了《长夜漫游》这个计划。

我还在等机会去实现它，没有机会的时候就读书，还是有挺多事情可以做的。我也不是非得拍电影，虽然很想拍电影。

作为《休息一下》的主题阐释，“爱与死亡”是我参加影展之前临时写出来的，现在想想感觉有点太矫情了，我也不知道自己总结得对不对。鹿特丹国际电影节给这部影片的说法是探讨“记忆的脆弱性”，这个评论可能更有意思。“记忆”其实也是我最近很多电影创作的主题，在加州艺术学院我有一门课就叫“记忆冲撞”，主要是和同学们一起探讨关于记忆和图像的关系。在《休息一下》之前的作品中，我的创作都是围绕着家庭口述历史展开，自然也包含了我和我家庭的记忆。

在电影工作过程中，我会有意识地收集一些旧书的封面插图、老相册、二手的黑白照片、上个世纪的产品目录，甚至老纪录片、电影的片段。在工作室，我把它们分门别类地放在不同的关键词下面，保存在一个又一个文件夹里，当然，同时也存在我大脑的“图书馆”里。创作的时候，我就会回到我的私人图书馆（或者档案库）调取这些图像，做重新的组装和拼接。比较有趣的点在于，这种看似漫无目的的工作过程中有特别多的随机性，一方面带来许多的意外和惊喜，另一方面，因为图像的重新组合，一些图像原本的含义可能都被篡改了。

在《休息一下》的前半部分，有一些壁灯酒店的照片，来自一本销售灯具的产品目录，第二个故事里大部分照片来自于二手市场，不知道被谁给丢弃的。它们各自承载着原本的属性和用途，但因为这个短片（故事以及电影院的放映空间），变成了某个浪漫故事的场景，有了全新的含义。就好像是超市售货员把一袋奶粉放在了洗衣粉的货柜上，然后就真的有人拿它来洗衣服了。

电影发展到今天，我们看到有纪录片（documentary），也有虚构的剧情片（fiction），但我觉得最有趣的还是第三条方向，它既不是真实的，也不是虚构的，它是一个作者式的、散文性质的第三电影。比如《休息一下》既不是我拍摄的，也不是我虚构或者记录出来的，而是通过写作、视听语言，在电影院这个装置里面构建出来的，同时也要有观众的参与。

我始终认为，当一个电影被放映，被大家谈论，它才会出生，拥有自己的生命，开始游走于世界。这也是让我最为兴奋的时刻，因为这些老物件或者现成品（ready made），它们如果扔在垃圾站都是死亡（或濒临死亡）的状态，但是一旦被投影在屏幕上，就被激活了，作为临时共同体和观众发生互动，留在一些人的记忆里。

电影院有个很吊诡的地方，就是导演拥有太大的权利——屏幕那么大，声音那么大，好像非常容易让观众信以为真，觉得导演说的就是对的，他就是权威。但如今在互联网、短视频泛滥的当下，每个人都拥有对图像理解的权利。

现在，随着影像媒介多元化，电影的权威性正在加速丧失，再加上AI的出现，甚至完全可以把给电影虚构的部分替代掉。在这种紧迫的情况下，作为创作者的我们，是不是应该少点骄傲、少点区隔，好好想想电影这个媒介在这个时代意味着什么，在未来如何持续下去呢？我认为这是值得影像工作者反思的。

我做电影并没有一个明确的目的或者要达到的效果，很多时候只是想试试看。有些观众看我的电影，可能会觉得我的电影太抽象了，无法理解。我想知道在一种类似于拼贴的过程里，能不能产生新的叙事的可能性，或者带来惊喜。

拼贴的工作方法也让所有这些所谓“高级”的或者“低级”的图像全部打平，一视同仁地被组合在一起。在电影里面，像布景一样被搭建出来，好像来到摄影棚，周围的富丽堂皇全是假的。我们就会反过去质疑，我们在生活中给到的那么多概念、标签，是不是可信？它们是不是过于粗糙了？某种程度上，这可能也是对当下这种现代性的反抗。

我的电影都是我自己在工作室试验的产物，和很多影像艺术家的工作方法一样，我就是在滚动：不断地整理、收集材料（雪球越滚越大），阅读、剪辑，试新的配方，然后也一直在失败，只是失败的作品大家不会看到。但是偶然有一次机会放映、交流，对我来说，就象征着一次小小滚动的成功。

我会继续滚动下去。

我是黑龙江人，10岁时和家人去了山东，所以对东北是有童年滤镜的。和很多东北人一样，我没有家的概念，颠沛流离的，去哪里都是“漂”。

有一次在洛杉矶爬山，发现了蓝莓。洛杉矶地貌非常丰富，树的品种跟我老家特别接近，山里弥漫着儿时记忆里小兴安岭独有的气味。我以为自己出现幻觉了，后来上网一搜，发现蓝莓在世界上有几大产区，就包括了小兴安岭和加州。

这也是我喜欢洛杉矶的原因，如果洛杉矶是一个被群山环绕的超级大城市，我们老家就是一个被群山环绕的小村子。除了没有冬天，除了不下雪，洛杉矶与我童年的家都非常相似。

我喜欢雷德利·斯科特对世界观的构造，也喜欢毕赣电影中所展现的地域性美感。他对凯里是有感情的，因为那是他的家。我的老家在一个偏远小镇，镇上有壮观的苏俄式建筑，是一个三层楼高的教学楼。本来我可能会在电影中使用这些场景，对其他人来说它可能比较陌生和割裂，我觉得很魔幻。但我不打算呈现大家目前所熟悉的东北环境。它可能就是一个靠近俄罗斯的中国北方的某个小镇，里面的人也不一定要说东北话。

《穿过水坝》其实带着点我自己的影子，我觉得这也是当下90后年轻人的集体感受。比起朋友、同事，来自血缘关系的浓重的情感连接都在老家。这些情感连接会随着时间和生命的终结而消失，对我来说是一个比较大的情感冲击。平时我喜欢的音乐风格也是比较复古的city pop或是蒸汽波，都是基于一种乡愁情结。

我比很多同学入行要晚，所以我现在憋坏了，要铆着一股劲。我是在ACCD读书时才算接受了正儿八经的电影科班教育，在此之前，我做过一段时间的Trap，给摩登天空的艺人写歌，拍过MV和广告，为了把创作的天花板抬高，才想着把重心放在电影上。

《穿过水坝》之前展映的时候，很多觉得这部短片的影像风格“很美国”。我知道如果把片子拿到美国去，会被认为“很欧洲”，但倘若拿给欧洲的同学看，他们又会觉得“很美国”。其实我不喜欢美国那一套，更不喜欢国内那一套，欧洲那一套我觉得又太远离观众。对我来说这并不是件坏事，我清楚这部短片不属于任何类型。

曾有人和我说《穿过水坝》有点大卫·林奇的影子在，这其实是偶然，并不是有意模仿出来的。我一直想做一部“不需要配合影评食用的、好看的大卫·林奇电影”，那这世界上有这样的一部片子吗？我觉得是没有的，但我想尝试去做。

对我来说，《穿过水坝》类似于一个压缩包，观众把它展开之后，会拿到远大于15分钟的信息量。我不想做那种要求观众100%接收信息量的片子，看我的作品，大家选择喜欢的信息去理解就可以了。

我特别容易被音乐打动，跟我长期合作的主创们的音乐品味也都不错。倘若在电影院看到这样的作品——内容和画面本身过关，音乐又好，我会毫无保留地燃烧。

如果用一个关键词概括《穿过水坝》，我想那一定是“云海”，也就是短片最后的那个镜头。对我来说，整部片子其实就为了那片云海、那段画面和那首歌。

云海是光明而圣洁的，但镜头调度有点类似于一个尸体的视角，所以又代表着强烈而悲观的死亡，同时音乐又比较温暖、正向和激昂。所有的情绪听起来非常矛盾，在那一刻却能融在一起。

无论是爱情、友情或是事业，我是希望用一种乐观的方式讲述一些创伤。我不喜欢不够放松的创作。所以对我来说，最困难的遭遇就是发现自己险些拍出“艺术垃圾”的时刻。

《穿过水坝》第一版本剪出了27分钟，所有意象和隐喻都解释得非常清晰，但叙事极为缓慢，真的不好看。后来我把这些东西全部剪掉，完全忘掉了小说和分镜，重新寻找灵感。

既然一开始我是被音乐牵起来的，那就开始感受音乐，我摘掉了之前reference的音乐，找到了现在大家听到的音乐风格。然后我开始写歌，有点像把短片剪成一个MV，把自己完全投入到节奏的起承转合和对观众情绪的调动中。短片最后剪到15分钟，三条线汇在一起，有了“揭示”的感觉，这真的很诺兰。当然，这个过程不是为了讨好观众，而是为了哄好我自己。起码它越来越像自己喜欢的东西了。

很多人拍片是为了自己的职业规划，这很正常，但很多被拥簇的题材在我心里形不成一个浓烈的东西。或许在创作的时候，我唯一的功利心是炫技，想把这么多年积累的技能和审美都猛烈地展现出来。

我曾经和团队伙伴说：“咱们都不是天才，但是咱们绝对有才华。”未来我想要拍一部这样的长片，大家在看的时候可能会拿起手机去听音识曲，然后发现全是原创。这是我的一个白日梦，但会激发我去创作更与众不同的东西。如果有一天不拍电影了，我可能会去做音乐，但对于当下的我，拍电影就是生活本身。