华丽阵容迎接亚洲新总部揭幕 | 邦瀚斯古董艺术专场拍卖全亮相

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此器胎质厚重，尺寸硕大，实为难得。藏家墨一闲亦甚为感叹，于其笔记笑言此乃笔筒之「父」。此笔筒带有明清过渡期青花器物的典型特征，具体可见于描绘树木、岩石和水流的笔触，例如鱼卵状的草叶画法让人联想到当时画谱如《芥子园画传》中可循的技法。

「竹林七贤」指的是嵇康、刘伶、阮籍、阮咸、向秀、王戎和山涛，是晋时玄学的代表人物，又是著名的学者、诗人和音乐家。他们拒绝服从僵化的社会规范，追求个人自由，生活方式和哲学观受到道教思想影响，特别是道教理想中与自然和谐相处和追求简约生活的理念。

退隐竹林象征着他们对逃离迂腐官僚的渴望，于山林营造一个可以自由交流表达和追求精神启迪的空间。「竹林七贤」的故事历久弥新，启迪后人，特别是对晚明时期那些试图对抗朝廷贪腐的有识之士，别有共鸣。

此笔筒精美小巧，做工精细，书法布局整齐，笔锋有力，落款「乾隆」「御制」，故此笔筒或为皇帝所定制。《乐善堂全集》在乾隆二年（1737）正式刊行，至乾隆十七年（1752），皇帝下令此集上的诗作不再书于御制瓷器上，因此本品应在1752年前制成。相关讨论见〈从文物看乾隆皇帝〉，载于《乾隆皇帝的文化大业》，台北，2002年，页233。

钟馗是中国传说中驱鬼辟邪之神，斩妖除魔，镇压邪灵，保护百姓。钟馗长相凶狠，长着胡须，眼睛凸出，手握七星剑，形象起源可追溯到唐代。相传他是才华横溢的学者，因在科举考试遭到不公平待遇而了结生命。天帝被其悲惨命运和才华所感动，便赋予他来世斩鬼除魔的能力。在这拍品的描画中，他把恶鬼驯服成自己的侍从，牵着他的坐骑。

钟馗形象在明清两代甚为流行，常应用于绘画、木版画上，并作为门神出现。每逢节日，尤其是农历新年，家家户户都会张贴钟馗画像，用以驱邪避灾。钟馗在艺术创作中的形象大多充满动感，周遭伴随逃跑的恶魔，以凸显其武功及对抗邪恶势力的愤慨。

十六世纪末，十八罗汉是画家的重要主题，尤其像吴彬和丁云鹏，喜欢描绘有奇特和夸张特征的罗汉，例如吴彬于1591年创作的《十六罗汉图》，现藏纽约大都会艺术博物馆，见《Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University》，普林斯顿，1984年，页200，图166。

当时的知识分子受到新儒学和道教的影响，探讨那些崇高与神秘的主题，运用这些意象来挑战传统的美学界限，并反思人性与宇宙的复杂性。

明末时期所追求的怪异不仅是为了娱乐，更引发了再深层次的哲学思考和艺术创新。因此，艺术中对十八罗汉的描绘不但反映了艺术家的个人信仰，也迎合了赞助人的品味和兴趣。

这件水盂让观者得以欣赏到光泽完美的蓝釉，延续了雍正时期帝皇书案上单色釉水盂的风格。香港邦瀚斯曾售一件清雍正霁红釉水丞可供参考，2015年12月3日，拍品编号4。

此青玉玺青饰交龙钮，宝文为阳文「南海子旧行宫宝」七字。玉玺上的龙纹雕刻精细至极，龙的面部和身体特征被赋予了栩栩如生的表现力，展现了乾隆时期的玉雕工艺已达顶峰。印玺面上的雕刻字体极为精确，每一笔画都透露出玉工的匠心独运。

这件玉玺尺寸宏大，雄伟的气势尽显皇家的尊贵与权威，如此尺寸在当时极为罕见，尤其是在1755至1759年间乾隆皇帝征服准噶尔汗国之前，玉石资源的稀缺使得大型玉雕更为珍贵。此玉玺不仅是皇权的象征，更是工艺水平的体现。

南海子位于北京南部，又称南苑。这片广阔的地区，曾经是京城周边最大的湿地之一。它的历史可以追溯到多个朝代，曾先后作为辽、金、元、明、清五朝的皇家猎苑，尤其在元、明、清三朝时期，它不仅是皇家的园林，更是皇帝处理国家大事的重要场所。到了清代，南海子的地位愈发显赫，成为了皇帝进行政治活动、举行盛大阅兵的场地，这一传统也由此开始。北京故宫珍藏一幅乾隆时期南苑狩猎的画作，不仅记录了皇帝的狩猎活动，也反映了当时皇家对南海子的重视和利用。

此印玺在皇室档案中有所记录，详见北京故宫出版的《故宫博物院藏：清代帝后玺印谱》乾隆卷三，第七卷，北京，2005年，第194页，图一。更多乾隆时期其他重要印玺的更多例子，同样饰交龙钮，可参考香港苏富比，2021年4月22日，拍品编号3603，及香港佳士得，2007年11月27日，拍品编号1861 。

编按：有关郭福祥先生对此玉玺的论述，请扫描下方二维码查看

西藏地区亦有不少存世例子，见证十五世纪初两地之间频繁的文化交流。例如拉萨津拉康寺内的一件文殊师利菩萨像，参阅U.von Schroeder，《Buddhist Sculptures in Tibet》，卷II，香港，2001年，页1268-1269，编号352C，图A。此外，从现存的永乐时期铜鎏金文殊菩萨坐像之数量可见，永乐皇帝将自己视为文殊菩萨的化身，既体现了至高无上的统治权，又与元朝在精神上一脉相承。

永乐时期最顶尖的铜器以其精良的工艺、华美的鎏金及对细节的一丝不苟而闻名。这种融合了印度、西藏、尼泊尔等各地元素的艺术风格，是由十三世纪末至十四世纪间受雇于元朝宫廷的尼瓦尔艺术家引入。其中包括Aniko（1244-1306），他是一位奇才，在萨迦派御用戒律师Phags-pa（1235-1280）的引荐下成为忽必烈麾下之一，后被任命为工匠的总管。

虽然很少有作品可以明确定为Aniko或其弟子的作品，但他为尼泊尔艺术在元朝和明朝早期的蓬勃发展奠定了基础，实在功不可没。有关尼泊尔风格的影响，参考一件元代1305年的铜鎏金文殊菩萨像，著录于J.C.Y.Watt，《The World of Khubilai Khan》，纽约，2010年，页111，图145。

本拍品中的文殊菩萨有着圆润、比例完美的脸，上身丰腴匀称，是同类作品中最优秀之一。无论是神像灵动的姿态，莲花花瓣的雕刻，还是华丽的珠宝，皆反映了尼瓦尔极致的美学。其封底牢牢固定，并涂上朱砂漆，符合尼泊尔的做法。

迈克尔·L·本德姆（Michael L. Benedum，1869-1959）居住于宾夕法尼亚州匹兹堡，是传奇的石油和天然气大亨，曾跻身美国百名富豪榜，据说经他发现的石油比历史上任何人都多。侄子老保罗（Paul. G. Benedum, Sr.）和曾侄子小保罗（Paul G. Benedum Jr.）受其影响，继续从事石油业务，并积极参与慈善事业。其中，小保罗亦为匹兹堡卡内基博物馆的终身受托人，并资助了卡内基自然历史博物馆的本德姆地质馆。

本对烛台通体青花装饰，描绘蕉叶纹、转枝番莲纹、变形莲瓣纹、八吉祥纹等，青花色泽浓艳，装饰华美，具有极高的艺术观赏价值。类似的清中期供器非常罕见，成对者则更为稀有。

据相关史料记载，乾隆五年（1740年）十月至六年（1741年）五月，督陶官唐英曾烧造至少五套带有年款，用以供奉庙宇神灵的供器，无论是造型，还是画工、青花发色，均为当时最顶尖的水准。这类大型烛台需要分段烧制再组装，甚为考验工匠的技术水平。

乾隆时期，景德镇御窑厂的烧造工艺达到高峰，唐英督制的瓷器更是巧夺天工，而本对烛台在器型、设计工艺上都与唐英亲自设计监造的供器相当契合。

供器一般一组五件，包括一个香炉，一对烛台，一对花觚，合称「五供」。成套传世者甚少，参考两对海外博物馆藏的青花烛台，与本拍品相类：一件藏于德国希尔德斯海姆罗埃默博物馆，著录于《Chinesisches Porzellan: Die Ohlmer'sche Sammlung im Roemer-Museum, Hildesheim》，美因兹，1981年，页44及108；另一对藏于英国伦敦维多利亚与艾伯特博物馆，带成化年款，但应为乾隆时期制作，见《Chinese Ceramics : Porcelain of the Qing Dynasty》，伦敦，1986年，页69，图版45。

口微撇，弧壁，圈足。口沿下画一圈八宝纹，以如意纹饰串连。外壁以五彩装饰，有绿、红、紫、黄等多种色彩，绘二龙戏珠纹，两龙之间有飞凤图案，隙地满饰火云纹及花卉纹。碗心矾红彩绘赶珠龙纹。底书青花「大清康熙年制」六字两行楷书双圈款。

龙凤乃祥瑞的象征；又有五爪龙代表皇帝，凤凰代表皇后的文化含义。此类龙凤纹碗最初见于康熙一朝，雍正和乾隆时期发展至高峰，直到晚清仍有烧制。

参考康熙时期数例，直径大小介乎10.4 cm至16.4 cm，著录于《故宫博物院藏文物珍品全集：五彩．斗彩》，香港，1999年，编号135及136；上海博物馆亦藏有一对，见《上海博物馆藏康熙瓷图录》，香港，1998年，图版153；另见一例载于《中国清代官窑瓷器》，上海，2003年，页86。

比较两件清康熙五彩龙凤呈祥碗，售于伦敦邦瀚斯，2018年5月17日，拍品编号247至248。又可比较伦敦佳士得所售一对，2020年11月3日，拍品编号35。