接续前文
《重修真傳琴譜》之琴論，主擘入托出。視其“聖賢名録”一章，有“袁均哲”條，曰：“注遺音。”可見楊表正于袁均哲其人其書，應有所知，其擘托從袁法，亦情理中事。惟其曲譜中記指，頗多勾擘相連，似以擘爲出者，而於“撮”之減字中，又明書“勾托”，是爲擘入托出之證。蓋原譜以擘爲出，楊氏欲校改以從其琴論，然未遑盡改，先將“撮”之彈法“訂正”。又或楊氏彈琴用指獨異，特好用中、大指迭入遠近二絃者。
《重修真傳琴譜 聖賢名錄》局部
《琴書大全》所輯指法八種，皆《新刊太音大全集》以前之古法，主擘出托入者。而論後所附之譜，則擘出擘入，二者兼有，且分佈頗有規律。如宫調之《宫意》至《清都引》五曲用擘入，後二曲《沖虚》、《讀書》用擘出。商調前列之無詞琴曲多用擘出，後續之有詞琴曲用擘入。五正調與蕤賓調、黄鍾調兼用擘出擘入，殿后之清商調則全用擘出。亦有前半曲用擘入，後半曲用擘出者。蓋其曲來源本自不同，撰輯人或加修葺而未竟，所以一譜之中，尚不統一。
《文會堂琴譜》之指法，轉録自《琴譜正傳》，亦爲“袁法”與“精考”兩種，記譜亦已改用擘入，或由於撰者察覺“論譜不合”之謬，而“改正”之。惟其修改，亦有疏漏。如《開指魯商意》曲尾用“打一擘六”，顯屬出絃；又如《莊周夢蝶》、《瀟湘水云》、《離騷》諸曲，全記以“擘出”，視此種種，蹤跡可尋。
《陽春堂琴譜》亦有“勾琴總字母”、“詳明指法”等目，顯爲承襲《琴譜正傳》而來。指法條文兼采《新刊發明琴譜》、《風宣玄品》輩，擘托則同《琴譜正傳》而從袁法。然其“齊撮”一條釋爲：“以大指擘七絃中指勾二絃如一聲也。”顯爲改寫之紕漏。所附曲譜，以擘入記寫爲主，亦有改動痕跡，如《宫意》泛尾之“擘六勾一”、《陽春》首段第一行之“擘六勾一”、《洞天春曉》第三段第五行之“勾一擘六勾一”等，皆擘出古法之遺也。
《陽春堂琴譜 右手指法》局部
《理性元雅》之指法，兼采《重修真傳琴譜》與《陽春堂琴譜》，固以擘入托出爲説，齊撮用擘勾與《陽春堂》同誤。其曲譜大體沿襲《重修真傳琴譜》，特點亦與相同，即於撮法中明書以托爲出，而指序銜接甚爲混亂，不合擘托安排之常軌。
《陶氏琴譜》之指法部分，惟有減字與名稱，未加解釋。觀其減字名目及序列，全同《真傳正宗琴譜》之楊氏指法。然楊氏之記譜與論説，皆以擘爲出絃，此書記譜則以擘爲入。是編全爲琴歌，曲譜似從《真傳正宗琴譜》、《陽春堂琴譜》、《藏春塢琴譜》諸集化出，而又經改動。其《醉翁吟》一調，于《文會堂琴譜》曰《蒼梧引》，于《松絃館琴譜》曰《良宵引》，于《樂仙琴譜》曰《悼舊吟》，同曲而異名，惟陶氏有詞，而以“醉翁”名之，可見此曲於明末清初，尚未定名，而陶氏制譜亦多出於己見。
