导演专访｜从宏大叙事中歇口气吧，看橡皮泥如何捏出一部家庭史

2022年第53届瑞士尼翁真实电影节（Visions du Réel）于近日结束展映，雷磊导演电影《第二个和第三个妈妈》入围Latitudes非竞赛单元。今年早些时候举行的鹿特丹国际电影节（IFFR），本片入围了主竞赛单元。

雷磊的作品一直是独树一帜的存在，从最早充满想象力的动画短片，到后来夹杂着各类档案的散文电影，我们总能在他的影像里触摸到回忆的质感。最新作《第二个和第三个妈妈》仿佛是雷磊对于之前作品的总结，也是雷磊准备时间最长的一部。影片以黑白的旧档案作为画布，用橡皮泥捏造成的多彩人物作为叙事主体，配上真实采访录音作为旁白，通过一个家庭的变迁史，切入到跨度长达数十年的宏大叙事中。

深焦与雷磊的接触要追溯到5年前，那时他凭借与托马斯·苏文合作的《照片手工上色 No.2》入围了2017年安纳西国际动画电影节，我们对他进行了第一次专访。此后，他的每部新片出炉，我们都第一时间和大家分享。从2019年入围柏林电影节论坛单元的《动物方言》，到2020年入围FIRST的《公园日记》，雷磊已逐渐成为了深焦的老朋友，《第二个和第三个妈妈》我们自然不能放过。一个慵懒的下午，我们钻入胡同，来到雷磊的工作室，在堆放着大量旧杂志的明亮小屋中，和雷磊来了一个亲切会面。

工作室中的雷磊

深焦：

很多年前就听说了这个项目，那时《第二个和第三个妈妈》还叫《宁都》，你最早是什么时候开始想要做这部电影的？

雷磊：

最早有这个想法可能是2012年，是从读了我父亲发表在《老照片》杂志上的文章《家庭的变迁》开始。当时没有想要做一个电影长片，还在一个短片的逻辑里。直到2015年或是2016年开始和Chinese Shadows合作。制片人觉得这是一个非常好的方向，然后我们去了一些电影创投，包括釜山电影节的Asian Project Market（APM）、戛纳电影节的基石单元、鹿特丹电影节的CineMart单元。通过很多专业的国际交流以后，慢慢我也更有信心。

但是作为一部电影长片的发展项目，最大的问题是如何获得电影感。对于短片来说，它不需要处理这种问题，因为只有几分钟，哪怕就是一个Music Video，也可以在短片节或是一个短片合集里成立。但作为一部电影，思考电影感的问题就变得尤为重要。这个问题我是在做《动物方言》时开始摸索的。 

这个项目有段时间停滞了，期间我做了一些展览的录像，也包括《动物方言》这种实验电影。我想尝试如果没有动画，只用照片和found footage（拾得录像）可不可以完成电影感的构建。后来慢慢熟悉这种语法，《动物方言》进了柏林电影节的论坛单元。有了这个经验以后，我更有信心把《第二个和第三个妈妈》这部动画继续完成。今年，我们入选了鹿特丹电影节的主竞赛单元和哥德堡电影节的伯格曼竞赛单元，所以我还挺高兴的。我没有想要把我的故事告诉别人的企图或是野心，对我来说我只是在构建自己的电影感语言。它内核究竟是一个什么故事，对我来说反而是排在第二位的。

《第二个和第三个妈妈》剧照

深焦：

相比《动物方言》来说，《第二个和第三个妈妈》哪些方面会有提升？

雷磊：

《第二个和第三个妈妈》比起《动物方言》更让我自己惊喜和更有成就感，我更加学习到一个传统电影叙事所需要的技巧。在工作过程中，荷兰的制片人、音乐人、剪辑师都给了我特别多的建议和帮助。比如剪辑师会告诉我，人物什么时候出画、什么时候入画、这个地方要多几秒钟……我在做《动物方言》时是没有办法去体会到的。荷兰的音乐人会告诉我，这个地方要给观众一个提醒帮助叙事，而在《动物方言》时我把这个权利全部给了观众。

这部电影和《动物方言》的工作方法是很不一样的，它帮助我更加自信。这对我自己来说是一个突破，也是一个挑战，我也更自信地把各种视听材料放在我的电影感构架里。这个构架可能是在《动物方言》时开始建立的，但宽容度是在这部电影里达成的。我可以使用拍摄的素材、found footage、静态照片，也可以使用动画，未来可能还有一些3D的模型，我觉得都没有问题，因为我知道背后的逻辑和框架是什么了。这是这部电影相较于《动物方言》更往前走一步的东西。外在的来说，因为有动画，对于观众也更容易接受，更容易读这个故事。

《动物方言》剧照

深焦：

长片的剪辑相较于短片，需要考虑取舍的地方更多，动画又是一种更困难的制作方式，是否会有舍不得剪掉的时候？如何考虑剪辑的取舍？

雷磊：

我把动画当作材料在用。像传统的动画工业，因为每一帧动画都需要巨大工作量，所以一开始需要有非常详细的剧本、分镜，再到动态分镜。每个动作都是非常精准的，最后用在电影里，不能浪费。但这种工作方法可能就不太适用于一部“散文电影”，散文电影需要各种材料，需要大量的阅读，大量的文字，图文的信息和声音组合起来，发酵达到电影的张力。如果用动画这么去做的话，我觉得就太过于局限了，动画能够达到的这种张力非常有限。

在做这部电影前，我可能从2012年开始有这个想法一直到2018年的时间里，我断断续续做了大量动画的footage，做了非常多的场景，有叙事的，有非叙事的，有抽象的，有具象的。所以最后在剪辑的时候，我们就是在一个巨大的资料库里跳跃，然后不断地组合。它其实不是一个传统动画，甚至在剪辑的过程中，我觉得这里缺少一个场景，可能几天之内我可以补充动画材料，在下周和剪辑师碰头之前整理出来。因为我们已经有了特别多的素材了，我们可以随意组合出很多的镜头。动画和素材之间用这种组合的方法，在剪辑过程中就已经有一种很暧昧的张力了。

这样的工作可能很像实拍的导演，剪辑师也说，很多现场导演拍完以后，小版本也就马上开始剪辑了，我觉得很有意思。它会帮我对待动画的工作方式很容易和其他材料都打平，变得非常民主。

另外，整个电影的美术背景其实也不是画，更多的是一个research的过程，是从老照片、书、杂志、五六十年代的一些档案中来的，这些档案我们已经整理好了，这个整理的工作也不光是为了这部电影，也是为了《动物方言》，为了《公园日记》，也为了我的录像创作。所以工作中突然遇到一个剪辑问题的时候，我们可以迅速整理出新的动画的footage，就可以马上用上。

《第二个和第三个妈妈》剧照

深焦：

档案的收集是做电影之前就有的癖好，还是为了做电影才开始慢慢养成的习惯？

雷磊：

你在这个工作室就可以看到我们收集的大量的旧书，家里还有很多。我的助手会不断地帮我扫描到电脑里。我今天来也会带一些我收的唱片和我新买的书。这可能是长时间的一种整理习惯，也不知道它们会用在哪里，但是我觉得这种整理的过程会不断给我带来启发。比如说，我之前有一个短片叫《周末》，里面用了很多梳妆镜的照片，过了一段时间后，我听说巫鸿教授有一本书，就是关于梳妆镜，关于镜子的空间。他还提到一个清朝人剪辫子之前在镜子面前拍的一张照片，我觉得非常美。最近，我看到一部新影厂的纪录片叫《首都百货大楼》（1956），讲中国北京的一个百货大楼开业时的状况，纪录片里也有一个很有意思的场景，售货员和顾客走进一个换衣间，在镜子面前连续换了三四套衣服的一个过程。这些故事都围绕着“镜子”，我觉得这种通过一个物件或者是通过一个角度，像是用一个切片去切入我们所谓的宏大叙事或者历史中的时候，我觉得这种暧昧非常的轻盈，它不是很沉重的，但是它又涉及到了特别多的问题和故事。

《首都百货大楼》截图

如果没有长期收集的话，我觉得我没有办法去串联起这么多有意思的素材。所以这种收集也帮助我在做别的项目时，立刻就能够调取我的档案。比如说在采访时谈到了交谊舞，我可以立刻找到一些交谊舞教学的书，一些交谊舞教学的家庭录像也马上可以调取出来，我觉得这种引证，或者这种和档案之间的关系是非常有意思的。

深焦：

你主要通过什么途径去收集？

雷磊：

原来比较累，比如我去莱比锡的电影节，就在老书店买了特别多的《人民画报》，非常重，背回北京。2012年或2013年的时候，还要去旧货市场，包括那种旧书店，我在旮旯里能找到一两本书都会很兴奋。现在孔夫子这种旧书网就非常容易，材料反而越来越多了。现在真的太方便，第二天就直接寄给你了。

雷磊收集的档案材料

深焦：

电影中用了很多橡皮泥，为什么选择用这种材质？

雷磊：

当时我参加蒙特利尔的一个艺术家驻地，我去之前还没有想好要做什么。我家离央美比较近，就去逛了画材城，发现有特别多颜色各异的陶土或者软陶，我就买了一堆带到蒙特利尔。驻地机构的办公室正好有一台特别好的扫描仪，我就每天捏一些试试看能有什么效果。后来发现橡皮泥的颜色有特别多的可能性，它把颜色液化了，看起来很奇异。我当时也没有想到要放在这部电影里，但后来我觉得《动物方言》和《公园日记》除了档案之外的这种暧昧空间是缺少的，我当时用黑场去切割，去代替。这部电影《第二个和第三个妈妈》我希望除了档案和纪录片真实之外的空间，可以用pop art的方法替代。我可以用我会做动画的这个技能，加上橡皮泥的手工制作，去造成一种想象力给到观众。

我觉得上一代导演呢，他们是深刻地体会过历史的灼痛，所以他们也不可能放下包袱来面对历史。但在我的电影里，我觉得这种亮丽糖果的颜色，以及橡皮泥非常幼稚的质感，是可以带来一种更轻盈地看待历史的角度。我在动画里没有刻意去讲社会背景，我不想去营造一个特别沉重的东西，所有沉重都是来自于家庭内部的生活细节。

我觉得年轻一代是在用一种轻盈的碎片化的方式去面对，因为我们接受信息的方式就是这样。但这并不是说我们不积极，或者说我们浅薄，而是我觉得真实历史的reality是存在于无数个口述历史和无数私人碎片中的，而不存在于一个宏大叙事中。由于导演在电影工业中的权利和对于历史宏大叙事的信仰，某些电影会习惯于导演站在台面上去定义很多的东西，只能是这样，不能是那样，我觉得这是非常老旧的一种工作方法。也许在电影院空间里，导演将自己的家庭故事从各种角度切片，像手术刀一样插入历史的腹部。我们无法看到它的全貌，因为没有人有权利去评价整个全貌，只有无数的碎片、切片、笑话、玩笑、杂音、噪音组合在一起。我们所有人在谈论的时候，才能窥见历史的全貌。回到这个问题，可能对橡皮泥的挤压或者塑形，是一种盲人摸象的过程，用我们的触觉去一点点地摸这个大象，然后塑造一头大象。

《第二个和第三个妈妈》用到的橡皮泥材料

深焦：

我也特别喜欢你说的这个点，我们看过了太多宏大叙事的东西，需要了解一段历史还是得从各个切片入手。邱炯炯的《椒麻堂会》是从川剧的切片去看历史，你的《第二个和第三个妈妈》是从家庭史的切片去看。影片的背景用了很多历史画报，橡皮泥则是一种叙事手段，加上片中采访者/讲述者的旁白口吻，让我感觉到了影片中三个层次的三个现实。一个是以画报背景代表的宏大叙事的历史现实，一个是以橡皮泥代表的家庭史的历史现实，最后一个则是你作为采访者的当下现实，用现在的视角去回望历史，包括宏大叙事的历史，也包括家庭的历史。

片中有很多看似是错误的段落但你保留了下来，比如采访因某个人去开门而中断，中断的段落没有被剪掉反而保留在电影中，这是出于怎样的考虑？

雷磊：

有的观众会觉得视角太多了，有爷爷的视角、爸爸的视角、导演的视角，他会觉得视角这么多他搞不清怎么回事。我觉得这是由于太过于信任导演了，因为在电影院，导演似乎有绝对的权利，他可以用视听技术给观众制造一个幻术，所以电影有魔法、或是巫术的性质。但进入到当代的一种观影中，更重要的是移动影像、视听语言早已不光在电影院，已经随处可见了，甚至还有超越电影院的幻术，比如VR、AR、元宇宙。我需要去电影院里被一个导演控制吗？导演的权利已经早就被打碎了。

我在做《动物方言》的时候，里面有什么故事，或者有什么样的情绪，全部都在观众的手中，或者说在大家的脑海里。坐在电影院里，每个人都有自己的想象力，每个人都有自己的评判，我觉得这是当代的电影院。因为当代我们面对更多图像更唾手可得的时候，我是一个独立主观的人，我们可以去评价这个电影，可以去选择我们相信和不相信的东西。所以在这部电影里，那么多视角我觉得反而对于一个观众来说是一个非常轻松的过程。不需要去跟导演争论，观众可以选择相信祖父，也可以选择相信父亲或者相信导演，甚至可以选择相信自己。因为观众会发现所有人都是平等的，《第二个和第三个妈妈》中有一个片段是：画面静止了，导演暂停采访，可以听见导演开门出去，然后又回来，我觉得这个过程就是故意要去掉所谓电影院的权利。我不用剪辑把错误的东西减掉，就是让大家都非常平等地坐在一个空间里面讨论。另一方面也提醒观众，导演在剪辑的时候，可能是在玩一个游戏，所以你也不要完全相信他。

雷磊与橡皮泥主角

深焦：

看《动物方言》和《第二个和第三个妈妈》的时候，我有时确实会因为某个物件或某句话，思绪就飞了出去，想到一些和我有关的东西，我在脑海里又把这些东西剪辑了一遍，回过神来发现依然能接着进入电影，不会像很多剧情特别紧凑的电影，一走神就没办法再接上了。

雷磊：

如果是在电影工业里是没有办法，因为电影工业还是用电影这个媒介在做一个剧场、一个戏，观众要来看这个戏，需要非常明确这个戏的构架。但是，如果是在广义的电影语言里，我觉得对导演的要求是，你怎么去适应当下观众一种新的交流模式，对动态图像的看法。而不是我们还回到100年前电影院的方法。我们参加鹿特丹或者其他国际电影节时，你可以很明确地发现导演是非常轻松的，观众也很轻松，不会一定要去问导演“你要表达什么？”他们是一个非常轻松和平等的状态。不过话说回来，由于电影节现在都转成线上了，有可能在线观影观众会更加的急切，想知道正在放映的这个电影能不能总结成为一句话呀，或者能够总结成为一个slogan，他已经忍不住想要快进了。

《第二个和第三个妈妈》剧照

深焦：

刚刚聊到电影院空间，你所说的让我感觉很像是美术馆或者展览式的体验。在我们去看一个素材很多的展览时，在游览过程中会把看到的素材自己做剪辑，而不是由某个导演带我们游览。你之前也做了蛮多的展，你觉得做展和做电影有什么区别？

雷磊：

我们在谈论当代艺术和电影时，会去区分白盒子和黑盒子。其实我想，是不是因为美术馆系统在中国是一个非常短暂的历史，当代艺术或者先锋艺术这个词，有可能是85新潮之后才进入到中国，当代艺术的museum那就是更短暂的一个历史了。所以大家会非常明确的有一个概念，电影院是电影院，美术馆在非常遥远的地方。但是，那些西方孩子，可能他们的奶奶周末没事就会到旁边的一个美术馆去看一些现代艺术的作品，有各种各样的动态图像，然后回来再吃个晚饭。所以，我想对于西方的孩子来说并没有一个非常明确的切割，一定要把美术馆和电影院分开的。而且，无论是新浪潮，还是什么先锋派，他们都和当代艺术的很多艺术家之间有非常紧密的关系和影响。很多艺术运动比如达达主义也会很直接地反映在电影里，长远来说也会影响到电影工业。所以我在创作的时候，不会强烈地去区分这两个空间。

但我觉得肯定还是有一个语境上的不同。电影院观众还是更需要一种沉浸式，还是要坐下来，就像签了一个合同一样。在美术馆可能观众会更自由一些，就像你说的，观众会在脑海里去剪辑他所看到的一些东西，还是会有一个形式和工作方法上的不同。但总的来说，我觉得当代对于图像的概念在两个空间都会成立的，图像现在是更容易获得，我们不会再像原来一样，比如看到《阿凡达》这种技术的突破，观众会非常的惊艳和完全沉浸。而现在流媒体的时代，惊异的图像更容易被获得。所以无论在电影院还是美术馆里，观众期待的不仅仅是视听上的感官刺激，可能观众更期待的是导演的观念，或者是导演如何把这种自由的空间分享给观众。

雷磊  《一个人的美术电影制片厂》 影像装置

深焦：

影片名是《第二个和第三个妈妈》，关于两位女性的故事，但片中却是三个男性在诉说，这一点是怎么考虑的？

雷磊：

没有刻意设计，可能在家里写这些回忆文字的比较多的是男性？我不知道。在这个故事里面，女性角色好像就是需要被歌颂的，尤其是在这种生活不太顺利或者是动荡的历史过程中，真正能够带来一种凝聚力的，就是女性角色。

深焦：

当时也没想去采访这两个女性角色吗？

雷磊：

当时第二个奶奶已经去世了，第三个奶奶还在。但是因为写这个故事需要把整个故事贯穿下来，第三个奶奶是从中途来到这个家庭的，她可能也不完全清楚整个故事，所以一直采访的就是父亲和祖父，因为他们是经历了所有故事的。在这个故事中，其实还有祖父的很多采访没有放在里面。他不断地称赞歌颂第三个奶奶，告诉我她怎么帮助了这个家庭。所以可能这就变成了一个我的潜意识，觉得这两位女性是非常重要的家庭角色。

《第二个和第三个妈妈》剧照

深焦：

结合你之前的作品，感觉这部电影融合了你创作的两个阶段，从最开始的动画，到因为“北京银矿”项目和苏文合作之后，转向非动画，类似found footage的风格。这两个阶段之间促使你改变的契机是什么？

雷磊：

我不知道怎么去定义自己的阶段，这个很难。

深焦：

看的时候感觉这部电影的音效做得很棒，可以展开谈谈。

雷磊：

如果在电影院看效果会更好，当视觉语言逻辑失效的时候，非常物理的感受还是可以在电影院里产生效果的。比如杜比和5.1可以让人在走神的时候，抓住一些东西。如果是在电影院里看的话，是可以听到虫子在头顶爬过去的声音；当灵魂飞过的时候，你会听到它从旁边慢慢飘过去的声音。如果说把动画画面作摄像机镜头的话，摄像机后面180度发生的事情，在电影院里面是可以体会到的。但是如果我们在线上观影或通过电脑看的话，这些细节就都没有了。

我们有两位荷兰音乐人，他们是一对组合，非常互补地完成了音乐和声音的制作，他们做了非常多声音的细节。包括远处乡村的声音，他们也用了很多我当时做田野调查时录的声音。我记得我坐在5.1的声场里，我都可以听到当时我做田野调查的时候，我朋友在特别远的地方呼唤我“哎~~”，在电影院里会产生一个很有意思的空间感，就是听见远处有人喊了一声，但你也不知道他喊的是什么，或者可能有一个老乡在特别远的地方说了一点东西……所以信息量非常大，如果在电影院里放映的话，我觉得才是这个电影的完全体。

当时我去宁都录音，李星宇和我一块儿去的，李星宇是鲸鱼马戏团的主唱。他用很好的录音机设备扔在森林里面，过了半天我们才回来把它拿回去，我们获得了非常漂亮的声音。

小老虎、李星宇、雷磊

深焦：

制作音效时是怎么沟通的？

雷磊：

其实声音的沟通经历了特别长的时间，我都不堪回首。因为疫情，不能在一起，所以经历了一个特别长，打乒乓球一样的过程。荷兰音乐家用了很多我们当时在县城里录的声音，非常有质感的水的声音、下雨的声音、街道的声音、包括空房子的声音。这些东西是实的，我觉得就很像我在电影里用到的拼贴画面。

另外一些imagination就是这两个音乐人的天才，他们用了一些爵士鼓，还用了很多厨房炊具敲击出来的声音，包括八音盒，也用到了一些合成器。这些当然都是我们不断讨论的结果，因为我自己也做《动物方言》的声音，我总是希望让音乐把观众推远一点，给观众更多的空间，但是他们就一直在强调，你要给观众一个提示，一个情感的连接，然后我们不断地讨论、不断地沟通，最后达到这个效果，我觉得效果还是挺好的。《Screen Daily（银幕杂志）》和《综艺》的影评也提到音乐人的工作非常出色。

工作中的雷磊

深焦：

最后一个问题，下一部电影有在做了吗？ 

雷磊：

我现在手上除了和艺术家柴觅一起合作的一个阿拉伯的项目以外，我也做了好几个短片了。因为还在不断地滚动中，我们收藏的材料也不断地在变化，所以我不知道什么时候可以完成，什么时候需要更多的材料。

深焦：

会以什么形式呈现，是动画？还是essay film？或者又是一个结合？

雷磊：

我有的时候不会从形式出发去考虑我要做什么，我还是会感兴趣主题是是什么，或者有什么问题是需要我很快去回答的，形式是后面会自然出现的一个东西。

我可以说一下和艺术家柴觅合作的阿拉伯项目，我们拿到了西湖纪录片电影节（IDF）的优选提案奖。在疫情之下，电影节也是线上的。我记得我前几天看《法兰西》，我觉得法国的街道对我来说都非常的遥远，但原来可能7个小时就飞到了。所以我觉得疫情之后，世界需要很长的时间再回到原来那种自由沟通的状态。我们在做的阿拉伯项目，同时在阿拉伯双年展展出，名字叫《1993－1994》，也是我们的父辈如何在在非洲、东南亚、中东地区工作的一个记录。

我觉得这个对于现在来说是非常有意思的一个话题，我们在疫情后怎么去看待全球化，怎么重新认识中国和世界的关系。其实这个世界还是不断地在影响我们，我们也不断地需要去和外界沟通。所以对我来说，这是需要解决的一个问题。

最后回到这部电影《第二个和第三个妈妈》，它给了我更多的自信，我也对各种各样的媒材更加开放，我可以放进到我的电影里来，无论是动画还是实拍还是档案材料，我觉得好像都可以放进来，无限可能。这种感觉让我觉得非常兴奋，因为我可以用各种手法去创作、去表达，也不会被一种风格给束缚住。