源流、派别、正变：《杜诗镜铨》对“杜甫诗学”的建构

“杜甫诗学”是郭绍虞先生在《杜甫戏为六绝句集解》中解说“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”二句时提出的：“‘伪体’云者，不真之谓。其沿流失源，甘作齐、梁后尘者，固不免于伪；即放言高论，不能虚心以集益者，亦何莫非伪体乎？‘好古者遗近，务华者去实’，各执一端，两无是处。元稹之论杜诗，称其‘上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼昔人之所独专。’亦正说明杜甫诗学。盖其所以集大成者在是，而其所教导后生者亦即此旨也。”郭先生这里所说的“杜甫诗学”实际包括文学史和批评史两方面的含义：从“转益多师”角度指出杜甫承前启后的诗史地位，从“别裁伪体”角度指明杜甫诗歌批评的原则。

在古代杜集注本中，清代学者杨伦（1747—1803）笺注的《杜诗镜铨》（以下简称《镜铨》）一书最能体现“杜甫诗学”这一学术思想。该书《凡例》有云：“唐子西谓作文当学龙门，作诗当学少陵，则趋向正而可以进退百家矣。故非尽读古今之诗，不足以读杜诗。兹于源流所出，派别所开，均特为标举，洵为诗学津梁，得以尽穷正变。”《镜铨》一向以“精简”著称，但其对杜诗“源流所出”、“派别所开”和“正变”演进的论述却十分周详，表明了作者试图以杜诗为中心搭建一座“诗学津梁”的决心。

作为一部杜诗学名著，《镜铨》的注释学思想和方法已成为当前学者探讨的热点，其中有多篇论文关注到《镜铨》的这一《凡例》：蔡锦芳、张运平在论述杨伦发明之功时提到“他对杜诗渊源和影响的认识”以及“杜诗对后世诗人的影响”，杨金锋在《〈杜诗镜铨〉研究》第四章《杨伦注杜的内容、特点及不足》中比较详细地列举了“溯渊源”和“讲影响”两项内容，李晶晶在《杨伦及其〈杜诗镜铨〉研究》中第四章《〈杜诗镜铨〉的特色和地位》据这条《凡例》论及“推源溯流”的特色，上述研究都将剖析杜诗源流作为该书的重要特色。在笔者看来，《镜铨》的这一注释体例是其他杜集注本不曾明确提出的，杨伦通过对先秦至清代诗歌的文本分析，标举出杜诗的源流和派别，并分析其中的“正变”规律，从文学史和批评史两个方面构建起“杜甫诗学”，给予中国诗学研究重要的学术启示。

一、杜诗的源流

检《镜铨》全书，“兹于源流所出，派别所开，均特为标举”，确实为杨伦注杜主导的学术方向。他以“作诗当学少陵”为衡量标准，从字法、句法、章法诸诗法，古诗、乐府、律诗诸诗体，尤其是从体势、风格等多重角度详细梳理了自先秦的《诗经》《楚辞》，到汉魏唐宋历代诗家，再到明清李梦阳、王士禛等古今百家诗学的发展脉络，构建了一部以“集大成”的杜诗为核心的诗歌发展史。

先看杜诗的“源流所出”。中唐时代的诗人元稹已经谈到自《诗经》《楚辞》以迄初唐诗歌对杜甫的影响，《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》云：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古人之体势，而兼今人之所独专矣。”受到苏轼“诗至于杜子美，……而古今之变，天下之能事毕矣”观念的影响，“苏门六学士”之一的秦观在元稹立论的基础上提出杜诗“集大成”：“杜子美之于诗，实积总家之长，适当其时而已。昔苏武、李陵之诗，长于高妙；曹植、刘公幹之诗，长于豪逸；陶潜、阮籍之诗，长于冲淡；谢灵运、鲍照之诗，长于峻洁；徐陵、庾信之诗，长于藻丽；于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲澹之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉，然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也，岂非适当其时故耶！……杜氏、韩氏，亦集诗、文之大成者欤？”元稹、秦观二人都从“古今之变”和“适其时”的文学发展立场出发，从风格辨析角度阐述杜甫“集诸家之长”的诗学渊源。杨伦正是继承了唐宋以来的这一诗学思想，通过“特为标举”杜诗与古今之诗的前后关联，杜诗“集大成”的文学史地位得以最为全面而清晰地呈现。

杜诗最初的源头可追溯到《诗经》。《镜铨》卷十《遣忧》“乱离知又甚，消息苦难真。受谏无今日，临危忆古人”四句之下，引李因笃云：“情深词婉，《国风》之遗。”卷十七《又呈吴郎》引仇兆鳌曰：“此诗直写真情至性，唐人无此格调，然语淡而意厚，蔼然仁者痌瘝一体之心，真得《三百篇》神理者。”以上二例都旨在表明杜诗的“真情至性”继承了《诗经》“诗言志”的抒情正统，是杜甫自云“亲风雅”的具体例证。同时，“诗言志”作为中国文学批评“开山的纲领”，属于文学本体论范畴，杜诗“情深词婉”体现的正是自《诗经》和汉魏古诗以来文学抒情的本质特征。

杨伦对《诗经》以下诸诗家则多从创作论出发，从遣词造句和风格角度进行源流辨析。

首先，杜诗继承了《楚辞》杳渺陆离的风格，如《镜铨》卷一《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》注引沈德潜云：“李、杜多缥缈恍惚语，其原盖出于《骚》。”卷二《渼陂行》“湘妃汉女出歌舞”句注引沈德潜云：“此是虚景，本之《楚骚》。”

其次，杜甫乐府诗虽以“即事名篇，无复旁依”的创新而著称，然而他在继承“乐府古调”方面的例证其实是很多的。如《镜铨》卷一《奉赠韦左丞丈二十二韵》“丈人试静听，贱子请具陈”二句，旁批：“乐府调，开出全篇。”卷四《送李校书二十六韵》“十五富文史”四句旁批：“古乐府调。”卷二《送高三十五书记十五韵》“借问”四句旁批：“答问亦本乐府体。”当然，除了前人提到的杜甫“即事名篇”的新题乐府，杜甫沿用古题的乐府诗亦有自己的本色，如《镜铨》卷三《后出塞五首》注云：“前、后《出塞》皆杰作，有古乐府之声而理胜。”指出了杜甫继承汉代“乐府调”的同时，还具有“诗史”本色的深刻思想性内涵。

再次，魏晋南北朝诗人对杜甫的影响，可以举陶渊明和谢朓为例。陶渊明，如《镜铨》卷十六《甘林》注云：“前半亦陶句。”同卷《暇日小园散病，将种秋菜，督勤耕牛，兼书触目》注云前半“不爱入州府，畏人嫌我真”数句“逼似陶语”。同卷《秋行官张望督东渚耗稻向毕，清晨遣女奴阿稽、竖子阿段往问》云：“诗亦潇洒清真，是陶公一派，而微加沈郁之思，故自不同。”以上这三首诗杜甫均作于夔州东屯时期，此时他的生活比较优裕清闲，因此信笔写来往往得陶诗真趣，但如果仔细品味，诗中蕴含的仍然是杜甫“沈郁之思”、关怀天下的自家本色。谢朓，如《镜铨》卷十六《寄狄明府博济》“狄公执政在末年，浊河终不污清济”二句注：“谢朓《始出尚书省诗》‘纷虹乱朝日，浊河秽清济’，乃是诗所本，向未引及。”可见杜诗句法所出。不过，杜甫虽然继承了谢朓的句法，但更有自己的创作。如卷九《栀子》“无情移得汝，贵在映江波”注引谢朓《栀子树诗》“有美当阶树，霜露未能移。还思照绿水，君家无曲池”，并云：“结正翻用谢意。言但取映江波，更无心移植上苑也。”同样是咏栀子，杜甫能在谢朓诗句上翻空出新，诗风由清丽一变而为深沉，呈现自身的风格特质。又如卷十《王阆州筵奉酬十一舅惜别之作》首二句“万壑树声满，千崖秋气高”注云：“发端陡健如谢宣城，余亦老气横披”，此诗写到最后仍见杜诗的本色。

最后，初唐诗风给予杜甫的影响。《镜铨》引清初诗人李因笃评语数条，均论及杜诗受到初唐铺排流丽诗风的影响，卷十一《玉观台二首》注云：“此及滕王五律俱有王、杨气味。”又卷九《越王楼歌》注云：“仿佛王子安《滕王阁诗》，见此老无所不有。”当然，谈到初唐诗风对杜甫的影响，不能不提到杜甫的祖父杜审言。《镜铨》卷四《曲江二首》其二“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”注云：“公祖审言诗：‘寄语洛城风月道，明年春色倍还人。’即此意。”又卷九《宗武生日》注云：“公祖审言《和韦承庆过义阳公主山池五首》，乃杜连章律诗之祖；《和李大夫嗣真奉使存抚河东四十韵》，乃杜诗长排律诗之祖，所谓‘诗是吾家事’也。”正如清人施闰章《蠖斋诗话》所云：“杜审言排律皆双韵，《和李大夫嗣真》四十韵，沉雄老健，开阖排荡，壁垒与诸家不同。子美承之，遂尔旌旗整肃，开疆拓土，故是家法。”杜审言有“天下之人，谓之才子”之誉，其《和李大夫嗣真奉使存抚河东》一诗长达四十韵，在初唐诗人中鲜见，杜甫在创作上继承了祖父五言排律的传统，写出了四十韵、五十韵乃至一百韵的五言排律，钟律严整，可谓青出于蓝而胜于蓝。

“句法”是自宋代以来古代诗论的一个重点，杨伦继承了前人的句法理论，多从句法角度指出杜诗之所本：杜甫继承了汉谣谚以及曹植、陶渊明、谢灵运、谢朓、阴铿、何逊、徐陵、庾信等前代诗家的句法，无论是正用、翻用，还是暗用，都能融入自家风格，从而形成自家的艺术特色。风格的形成是一个诗人成熟的标志，杜甫对陶渊明、谢朓以及初唐诗人有所继承，也终能融入自己的性情和时代的风云，创造出具有沉郁顿挫风格的诗作。以上这些都是“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的杜甫的创作源泉。

二、杜诗的派别

再看杜甫的“派别所开”。

首先，杜甫对唐代诗人和流派的影响。北宋初年，孙仅《读杜工部诗集序》对此已有所综述：“公之诗，支而为六家。孟郊得其气焰，张籍得其简丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博，皆出公之奇偏尔。尚轩轩然自号一家，爀世烜俗。后人师拟不暇，矧合之乎。风骚而下，唐而上，一人而已。是知唐之言诗，公之余波及尔。”“子美集开诗世界”，除以上七家，《镜铨》还详细列举了杜甫对顾况、李贺、韩愈、刘禹锡、白居易、卢仝、李贺、李商隐等诸家的影响。

比如白居易，《镜铨》卷十八《写怀二首》其一“无贵贱不悲，无富贫亦足”，批云：“香山之祖。”卷十八《元日示宗武》注云：“此等开乐天一派。”卷四《曲江对酒》注云：“此与曲江二首，流便真率，已开长庆集一派，但其中仍有变化曲折，视元白务取平易者不同耳。”卷十四《奉汉中王手札，报韦侍御、萧尊师亡》引李因笃云：“一句一转，如珠走盘，乐天排律多学此种。”卷八《茅屋为秋风所破歌》“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”二句，引朱鹤龄注云：“乐天诗：‘安得大裘长万丈，与君都盖洛阳城。’即祖此意。”杨伦分别指出以上五首杜诗在句法、风格、诗体、用意等方面对白居易的影响。

再如韩愈，《镜铨》卷十六《奉酬薛十二丈判官见赠》注云：“离奇变化，不主故常，在杜诗中另是一格，昌黎多祖之。”卷三《三川观水涨二十韵》注云：“每述一事，必极其情状，仿佛飞动，雕镂刻深，遂为昌黎《斗鸡》《石鼎》等联句及宋元以来体物诗之祖。”杜诗章法顿挫，富于节奏的变化，沾沔后人，韩愈亦得杜之一体。同时，杨伦也关注到韩愈等后代诗人在继承杜诗上的发展与创新，如卷十六《园官送菜》注云：“韩（愈）、苏（轼）极学此种，而有青出于蓝之妙。”所谓“此种”，指的是韩愈诗寓比兴、以赋体见长的创作。

又如杜甫对晚唐诗风的影响，《镜铨》卷十二《别常征君》批云：“此等诗开郊、岛一派。”卷八《入奏行》眉批：“起段纵横长短，拉杂写来，此公之变体，开卢仝、刘叉一种诗派。”卷十三《赠崔十三评事公辅》注云：“此诗独作涩体，句法亦多离奇，开卢仝、孟郊一种诗派。”卷八《早起》“帖石防隤岸，开林出远山”注云：“此等句千锤百炼，乃晚唐之祖。”指杜诗对贾岛、孟郊、卢仝、刘叉等晚唐诗家“奥僻”诗风的影响。

其次是杜甫对宋诗的影响。北宋庆历以后“天下以杜甫为师”，此后的宋代诗坛便一直笼罩在杜诗影响之下。“遂开宋派”一语是《镜铨》一书常见的论断，如卷七《江村》眉批：“诗亦潇洒清真，遂开宋派。”卷八《茅屋为秋风所破歌》引邵子湘（长蘅）云：“诗亦以朴胜，遂开宋派。”卷一《病后过王倚饮赠歌》注：“诗开宋派。”卷四《逼侧行赠毕曜》注：“坦率开宋人之先。”卷十九《酬郭十五判官》引王西樵（士禄）曰：“轻便，开南宋以后诗派。”上述论断均指出杜甫是以“平淡”为总体特征的宋代诗风的倡导者。

众所皆知，黄庭坚开创的“江西诗派”宗法杜甫，元代方回倡“一祖三宗”之说，以杜甫为“初祖”，以山谷为一宗，而杜甫对黄庭坚的影响也经常反映在《镜铨》中。如卷八《春水生二绝》注云：“山谷好学此种。”卷十六《七月一日题终明府水楼二首》其二注云：“山谷每祖此格。”卷十五《暮春题瀼西新赁草屋五首》其三“细雨荷锄立，江猿吟翠屏”二句注云：“此等结句，山谷多效之。”卷十四《存殁口号二首》引《容斋随笔》云：“子美《存殁》绝句，每篇一存一殁。盖席谦、曹霸存，毕曜、郑虔殁也。鲁直《荆江亭即事绝句十首》，其一云‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未，西风吹泪古藤州。’乃用此体，时少游殁而无己存也。”可见杜甫对黄庭坚的影响是巨大的。

除以黄庭坚为代表的“江西诗派”，杜甫对宋代著名诗家的影响也很大。如卷九《谒文公上方》引浦起龙云：“诗有似偈处，为坡公佛门文字之祖。”卷四《因许八奉寄江宁旻上人》引王阮亭云：“清空如话，东坡、半山七律多祖此。”卷十三《火》注云：“独以造字造句见奇，韩孟联句及欧苏禁体诸诗皆源于此。”卷八《奉酬李都督表丈早春作》“红入桃花嫩，青归柳叶新”引《芥隐笔记》云：“荆公‘绿揽寒芜出，红争暖树归’，本于杜句。”卷十一《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公五首》引邵子湘云：“五诗不作奇语高调，而情致圆足，景趣幽新，遂开玉局（按，苏轼）、剑南（按，陆游）门户。”北宋苏轼、王安石和南宋陆游等大家均宗法杜甫。

最后，杜甫对宋代以后直至清初诗人的影响。《镜铨》以整部古代诗歌史为考察对象，因此能在前人的基础上拓展文学史视野，多有论及杜甫对宋代以后诗人的影响。如金代的元好问，《镜铨》卷十三《诸将五首》其三眉批云：“开合动荡，出化入神，不复知为律体。此境系少陵独步，后惟遗山善学之。”如明初的高启，卷十三《咏怀古迹五首》其三引王阮亭云：“青邱专学此种。”对明人的影响还包括复古派“前七子”的代表人物李梦阳和何景明，《镜铨》卷八《绝句漫兴九首》注云：“绝句以太白、少伯为宗，子美独创别调，颓然自放中，有不可一世之概，卢德水所谓巧于用拙，长于用短者也，后空同多好学之。”卷十九《祠南夕望》注云：“何仲默诗多学子美此种。”卷九《野望》“山连越巂蟠三蜀，水散巴渝下五溪”二句注云：“自然壮丽，七子之祖。”李梦阳对杜诗绝句独辟蹊径的学习，何景明和“七子”对杜甫写景自然幽秀句法的继承，体现出杨伦对明人诗歌的平心之论。明人之后，《镜铨》一书还论及清初大诗人王士禛对杜诗句法的学习，卷十五《入宅三首》其二“水生鱼复浦，云暖麝香山”夹批云：“王贻上惯学此等句。”

正如程千帆、莫砺锋《杜诗集大成说》指出的那样：“杜甫之‘集大成’与孔子之‘集大成’一样，最重要是意义不在于承前而在于启后。”《镜铨》在孙仅、王禹偁等前人论述的“子美集开诗世界”的基础上，条分缕析地梳理了杜甫对自唐宋直到明清诗人的影响，逐一勾勒出杜诗“派别所开”的流派谱系，充分彰显了杜诗“启后”的重要意义。

总结以上两节所述，杨伦《镜铨》一书虽然以“简明”著称，但其对杜诗“源流所出”和“派别所开”两个方面的论述却十分周详。杨伦通过细致的文本分析，从句法、章法、用典、用意、诗体、风格等方面厘清了杜诗源流变化的“内在理路”，发展和完善了自唐宋以来杜诗“集大成”的文学史观念。

三、杜诗的正变

如果说《镜铨》从杜诗“源流所出”和“派别所开”两个方面建构起中国诗歌史的脉络，那么杨伦文学史观的形成还不能缺少中国诗学上的“正变”观念。“正变”是《诗经》学上的一个概念，出自《诗大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”正，指太平盛世；变，指由盛转衰，政教大坏。东汉郑玄《诗谱序》始以“正变”对举，以周文王、周武王、周成王、周公时的诗为“正风”“正雅”，而周懿王、周夷王至陈灵公时的诗为“变风”“变雅”。因此，正变说的最初内涵在于表明诗歌反映时代的治乱兴衰。随着时代发展，“正变”这一概念慢慢褪去最初的时世政教色彩，开始转向从文学内部探讨文学演进的规律，用于评诗和作诗，一变而为“诗体的正变说”。这一转变是从六朝开始的，刘勰《文心雕龙》有《通变》篇，“通”指的是“参古定法”，内容和文体上的继承；“变”指的是“文辞气力”，形式和技巧上的发展，刘勰所谓“复古而名以通变”的用意是“变”而不能失其“正”。杨伦借鉴了六朝以来“诗体正变说”的理论框架，以杜诗为“正”，以“源流所出”和“派别所开”的百家为“变”，突显杜诗“诗学津梁”的作用，进而建构起自己的诗歌发展史观。杨伦论述诗体“正变”的规律可由杜诗“别裁伪体”和“清辞丽句”的两端呈现。

1. “别裁伪体”

在杨伦看来，杜诗之所以“趋向正”的本质在于其“真”，渊源来自《诗经》和汉魏古诗。《镜铨》卷九《戏为六绝句》其六“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”二句，注云：“《风》《骚》有真《风》《骚》，汉魏有真汉魏，下而至于齐、梁、初唐，莫不有真面目焉。循流溯源，以上追《三百篇》之旨，则皆吾师也。苟徒放言高论，而不能虚心以集益，亦终不离于伪体而已矣。此公之所以为集大成欤！”杨伦认为杜甫之所以能“集大成”，最为重要的一点在于杜甫继承了自《诗经》和汉魏以来诗人的真面目和真性情。与“正”和“真”相对的则是“伪体”，郭绍虞解释说：“‘伪体’云者，不真之谓。其沿流失源，甘作齐、梁后尘者，固不免于伪；即放言高论，不能虚心以集益者，亦何莫非伪体乎？”汉魏以后的诗歌“沿流失源”，逐渐失去了《诗经》和汉魏古诗的“真面目”，由此开始出现“伪体”；同时，杜甫批评时人不能虚心向古人学习，不能上溯《风》《雅》，徒然“放言高论”，自然也会像汉魏以后的诗人一样继续陷落到“伪体”之中，因而，寻求真诗面目的过程就是“别裁伪体”的过程。

基于此论，杨伦评注杜诗尤其从溯源《诗经》和汉魏古诗上揭示其“真面目”。《镜铨》卷十七《又呈吴郎》引仇兆鳌曰：“此诗直写真情至性，唐人无此格调，然语淡而意厚，蔼然仁者痌瘝一体之心，真得《三百篇》神理。”卷四《彭衙行》引邵长蘅云：“《彭衙》《羌村》，是真汉魏古诗，但不袭其面目耳，解人得之。”卷四《羌村三首》其一眉批引王遵岩曰：“一字一句，镂出肺肠，才人莫知措手，而婉转周至，跃然目前，又若寻常人所欲道，真《国风》之义。”又引刘辰翁总评：“语语从真性情流出，故足感发人心，此便是汉魏《三百篇》一家的髓传也。”因此，什么是“伪体”？如何“别裁伪体”？杨伦认为汉魏以后的诗人逐渐失去了“真面目”，直至杜甫出现，“直写真情至性”，重新继承了以《诗经》和汉魏古诗为代表的“真”诗，方才使得诗坛趋向于“正”。

2. “清词丽句”

在中国古代诗论中，“质”与“文”构成一对内容和形式范畴，而以“文质彬彬”为审美标准。随着汉魏之际文学的自觉，后世诗人往往以建安文学“骨气奇高，词彩华茂”为“文质彬彬”的最高标准。因此，天才的李白称“自从建安来，绮丽不足珍”，对建安以来的六朝文学的“绮丽”诗风全盘否定。与李白的“复古”不同，唐诗“革命的先锋”杜甫在《戏为六绝句》中却说“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，以“转益多师”的开阔视野，表达了他对古今诗人丽句的欣赏和赞美。杨伦解此二句云：“言我非敢薄今人而专爱古人也，但庾信、四杰辈体格虽似略卑，其清词丽句，终必有近于《风》《骚》者，所以能长久不废；今人好自矜诩，其果有卓卓可传者乎？”循流溯源，杨伦先是肯定了“清词丽句”的传统亦来自《诗经》和《楚辞》，因此是诗歌的“正”统；接着，便开始论述“清词丽句”在诗史上的演变。唐代的元稹就已注意到杜甫“流丽”的诗风受到了庾信的影响：“杂徐庾之流丽”，杨伦也关注到这一现象，《镜铨》卷六《山寺》“麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”二句引何焯云：“三四以奇丽写幽寂，真开府之嗣音”，指出杜甫继承了庾信以“奇丽”诗句描写“幽寂”诗境的笔法。随后《镜铨》一书详细地梳理了自初唐以来“清词丽句”的发展变化。首先，杨伦关注到杜甫对初唐“流丽”诗风的继承。如《镜铨》卷二《赠献纳使起居田舍人澄》注云：“工整中自饶流丽，近初唐应制之篇。”卷三《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》引李子德云：“整丽可诵，初唐遗风。”卷二十《千秋节有感》其二注云：“正于华郁处见其苍凉，初唐人惯用此法。”可见，以丽景抒写苍凉和悲哀，是由于杜甫在很大程度上受到初唐诗风的影响。其次，派所别开，杨伦特别留意到杜甫丽句对李商隐的影响。《镜铨》卷四《曲江对雨》注云：“以丽句写其哀思，尤玉溪所心摹手追者。”卷十一《陪王使君晦日泛江就黄家亭子二首》其二眉批：“妍丽亦开温、李。”卷十《薄游》“病叶多先坠，寒花只暂香”注云：“李商隐《属疾》：‘秋蝶无端艳，寒花只暂香。’全用杜语。”卷十三《雨不绝》眉批：“纤丽，亦玉溪生粉本。”卷十三《夜》“露下天高秋气清”眉批：“清丽亦开义山。”卷十四《秋野五首》其三“稀疏小红翠，驻屐近微香”夹批：“清远闲丽，亦开义山。”卷十九《湘夫人祠》“虫书玉佩藓，燕舞翠帷尘”注云：“三四本属荒凉，语转浓丽，亦义山之祖。”无论是妍丽、纤丽、闲丽、浓丽，李商隐都继承了杜甫“清丽”的风格，尤其以清丽景写荒凉，正是杜甫所承袭的初唐诗风，而又为李商隐、温庭筠等诗人所承绪。最后，不仅是李商隐、温庭筠等晚唐诗人继承了杜甫的风格，杨伦还关注到唐代以后诗人的“清词丽句”对杜甫的继承与发展。如卷十二《水阁朝霁奉简云安严明府》，杨伦引邵长蘅云：“清丽另是一格，宋元人多效之。”卷九《野望》“山连越巂蟠三蜀，水散巴渝下五溪”二句注云：“自然壮丽，七子之祖。”这里难能可贵的是，杨伦以杜甫“清词丽句”的“正变”为观察视角表达了他对明人诗歌的正面评价，而不是像其他清人那样对明人一概斥责。

刘勰《文心雕龙·物色》云：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”。指出古代文学家在修辞上的因革变化。杜甫自言“清词丽句必为邻”，他在继承和发展“清词丽句”上的表现是多方面的。一方面，杜甫既继承了庾信的“清丽”诗风，同时也对宋元人的“清丽”、李商隐的“妍丽”，以及明七子的“壮丽”，都产生了直接的影响。另一方面，杨伦敏锐地觉察到杜甫在学习庾信的“以奇丽写幽寂”和初唐人惯用的“于华郁处见其苍凉”之后，进而形成自己别具一格的以“雄浑壮丽，沉着痛快”的本家特色。随后，这一“以乐写悲哀”手法又为李商隐所心摹手追，形成了其“以丽句写其哀思”（《镜铨》卷四《曲江对雨》注）的审美特点。如此一来，杨伦从分析杜诗的“清词丽句”出发，十分清晰地勾勒出以杜甫为“正”，以庾信、初唐四杰、李商隐、明七子等诗家为“变”的诗学发展和演变的内在规律。

综上所述，正如清初诗论家叶燮（1627—1703）所云：“吾愿学诗者，必从先型以察其源流，识其升降。”而“杜甫之诗，独冠今古”正是这一“先型”的代表，而“先型”的意义就在于：“变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能。”杨伦或是受到了叶燮诗论的影响，也以杜甫为“先型”——以杜诗为“正”，用以“察其源流，识其升降”——用以考察“进退百家”的“变”。只有在厘清杜诗的“源”和“流”，认清了杜诗的“正”与“变”之后，才能“得以尽穷正变”，从而对中国古代诗歌发展的规律有更彻底的认知。

四、结论

《杜诗镜铨》的撰者杨伦被郭绍虞先生推许为“才、学、识三长”的杜诗注家。杨伦注杜，平正通达，要言不烦，以“精简”著称。《镜铨》乾隆五十六年（1791）问世以后，成为清代流传最广、社会影响最大的一部杜诗注本。其之所以能成为杜诗学名著，一个重要原因是杨伦为读者筑起一座“诗学津梁”，从文学史和批评史两方面构建“杜甫诗学”体系，揭示出中国诗学演进的规律。

杜诗在古代诗歌发展史上承前启后地位的确立，始自中唐的元稹，至宋代苏轼标举杜诗“古今之变，天下之能事毕矣”，最后秦观总结杜甫为“集大成”的伟大诗人。杜甫对后世的影响，历代多有论述，宋人唐庚已有“《三百五篇》之后，便有杜子美”，“作诗当学杜子美”的观点。清代学者叶燮认为学诗者当以杜甫为“先型”，“察其源流，识其升降”，方是诗学之正途。杨伦正是在前人诗论的基础上弥纶群言，精心构建起“杜甫诗学”体系。其一，从文学史出发，对“古今之诗”文本进行句法、章法、用典、用意、诗体、风格上的具体分析，细致梳理出杜诗的源流和派别，全面彰显杜诗“集大成”的文学史地位。其二，从批评史出发，以传统诗论中“正变”思想作为评判标准，以“变化而不失其正”的杜诗作为评判尺度，别裁“伪体”，与古为变，防止“沿流失源”，从而确保诗学的正途。其三，从批评形式上看，不同于诗格、诗话、选本等诗学批评文献，诗歌注本的长处在于能将注家的批评观念落实在十分具体的文本分析上。换言之，杨伦之所以能将文学史和批评史意义上的“杜甫诗学”完整呈现，得益于注本这一批评形式。

总之，如果说以“详”著称的清代仇兆鳌《杜诗详注》是集古代杜诗注本之大成，那么以“简”著称的杨伦《镜铨》则可以说是集“杜甫诗学”之大成。研究“杜甫诗学”不仅可以进一步认识杜甫“集大成”的文学史意义，而且对于当前构建中国文学批评体系无疑也具有重要的启示意义。