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Krallice在七月发行了优质的新专辑《Inorganic Rites》。与同属金属的本期推荐《The Promise of Rain》相比，这张合成器弦乐/pad音色含量更多，整体氛围明显更宏大，色彩更暗黑，技术流、更多复杂音程和变奏的加入更突出前卫色彩。

02

由吉他手Brendon Randall-Myers和主唱Doug Moore在纽约组成的实验/前卫黑金属项目ScarCity发行了第二张全长专辑，巧妙的失真吉他泛音在左右声道分别以不同节奏标志性地创造如警笛般的奇妙音效，同处纽约的另一支知名实验/前卫黑金属乐队Krallice的鼓手Lev Weinstein作为他们的客串鼓手，贡献了细碎高速的节奏部分，加上主唱扎实的vocal，整体的实验性极致鲜明。《The Promise of Rain》与《Inorganic Rites》两张专辑各具特色，可以说都是近年黑金属领域的杰作。

03

个人最喜欢的舞曲乐队之一Hot Chip成员Joe Goddard发新专《Harmonics》，自然也是能让听众动起来的保证。这张个人新专辑证明了跳舞音乐在他体内如血液一般自然流淌，但又不是一个单纯的既有乐队风格的复刻机器。一共14首歌，但总时长就1小时，算得上短小精悍，专辑开头第一首几秒钟内听到一种仿佛被流水冲刷过的失真处理的声音说“Moments die”，随后funky合成器加入，奠定整张专辑“跳得起来”的基调。

同时这张专辑邀请了大量黄金制作人和艺人合作，包括Ibibio Sound Machine、Alexis Taylor和Al Doyle(Hot Chip/LCD Soundsystem)。

04

Holland Baroque的《Metamorphosis》原声带在乌得勒支的圣彼得教堂（Pieterskerk）录制，在利用教堂富有历史感的声学效果同时，通过当代的视角重新诠释出一个充满活力且复杂的巴洛克音乐世界。为了契合纪录片主题，乐团运用了少见的巴洛克乐器，如十字琴、蛇形号、维奥尔琴等。Judith Steenbrink的作曲与自然声景和即兴演奏相融合，使得音乐既纤细又有力，恰如梅里安对昆虫的细致研究所呈现的美丽变化，是一部充满情感和复杂性的音乐作品。

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在上一张录音室专辑十年后，在三人原阵容重组七年后，Carsick Cars的这张“回归”专辑却充满了“分别”的气息：人与人之间面对面的联系被疫情和互联网分离，失散中剩下的是孤独、叹息和大雨将至的无力等待——如同班宇为这张专辑创作的短篇中所说，一系列“伤口的声音”。

张守望音速青年般点燃空气的吉他噪音和李青行军般涌动的鼓点都在变得收敛，转向Ride和Yo La Tengo的内向沉静；乐队甚至开始创作他们并不熟练的抒情歌曲，在他们近二十年生涯以来最芭乐的一首《告别》中，追忆乐队过往时光和D-22独立场景的真挚稚拙让人想到同为青春挽歌的《最好的时光》。

在巡演中面对比自己团龄还小的观众的时候，曾经的青年之声要如何言说，这是每个年轻时锐气风发的创作者都将面对的问题；幸好在Cars这里，我们最不可能听到的就是故作热血的人工荷尔蒙，时间对于他们来说，就是无需也无法回避的创作经验本身。

四段黑胶带严密封闭四周，是时隔十年后第四张Carsick Cars专辑的数字信号，也是疫情数年余的常用物拼贴，胶带隔绝出封闭空间，也封闭声音。而Carsick Cars用“口”化用成发语词的偏旁，也化成“哈”的诘问，疑惑不解或是激动发声。

原班人马重聚自然带来些各自乐队计划的声响，于是乎，在《口》中便无可避免的糅合些许White+与Soviet Pop乃至北京即兴实验场景（三位都是UFO Space的常客）的气息。

从地下丝绒蔓延至此的极简三大件噪音依旧可以在《即兴》中找到，张守望频繁调动着“雨”与“伞”，密集排布着人群的走向。《舞台》中声音急促又纷杂，“人群的尽头正发生着什么，我们期待发生什么。”《种子》里的声音又沉稳推进，“在暴雨前 什么都做不了。”张守望的作词与演唱中依旧保留着从NO BEIJING时代延续至今的少年心气，渴望着改变，也积极变化着。《松》把文智涌的小号借用来，在噪音摇滚的声响中蔓延出实验又温和的器乐表现。

当问及“噪音表现与批判精神的隐退”时，Carsick Cars以一句“不如说是这几年心情的体现”回应着，于是疫情专辑的标签似乎已被坐实。班宇执笔的微小说专辑文案，结尾是这样的：“他用喉咙尽量模仿了一个不存在的声响，并非音波，更像是一则不规则的口信，我知道它的来处，守在过去的爱人，抑或埋伏在身上的使者，声声竭力而真切，但它找不到回音，无处潜逃，只得与我一起封于舱内，悬在半空，就这么飘来荡去，就这么长鸣不息。”Carsick Cars用四段胶带连接着大雨中的伞，也封存着一段不复存在的记忆。

06

怪异民谣（freak folk）企划Cereus Bright背后的主创Tyler Anthony来自美国田纳西州。在过去的两年里，Tyler做了一个超越他自我认知的决定：辞掉工作举家搬去墨西哥城，并在这个陌生的国家开一间录音室。对于在美国南部小镇生活了一辈子的他而言，这是极度疯狂的，也是让熟悉他的南方民谣的歌迷包括我自己所担心的，担心他崭新的人生经历和文化冲击会让之前的创作风格出现质变。还好在他的新专辑《Anything》里面，他并没有让自己新的生活改变他在音乐中想要叙述的故事和情感，反而他获得了很多以前未曾思考过的角度和哲学，让他的叙事变得更加的饱满和吸引人。

从一辑开始，Tyler在Cereus Bright这个企划里面就一直在思考自己拧巴的人生，并且用足够温柔的声线和略带迷幻的编曲去叙述这种拧巴，因为他知道，当下的年轻人一定也有很多人像他一样，对于自己的小镇家庭的成长环境充满疑惑，对于人生中习以为常和无孔不入的信仰与亲情纽带难以释然。在新专辑里，Tyler在不抛弃这种拧巴感的主题的同时，介入了他在人生剧变的过程中突然领略到的人性中的复杂性。他感觉到我们周围的人在他们平时所能展现出的形象背后，是每个个体几十年积累的经历，是多变的，矛盾的，模糊的。在他的音乐中，曾经大量的第一人称叙事开始被更多的，对于“他者”心中积攒多年的拧巴感的叙事所取代。比如歌曲《Boys》里面就在描述他家庭中两位男性长辈在他们儿时所经历的孤独和创伤，以及这些创伤在他们之后的家庭生活里给其家人带来的影响。作为家庭的一份子，Tyler曾经感受到的是赤裸的伤害，可现在的他更想探讨伤害背后的一切，“那些好的动机，那些坏的结果，以及中间所有的灰色地带”。

在自己选择完全跳出曾经生活了一辈子的圈子以后，Tyler终于有机会用广阔的视角去思考和拥抱存在主义，并且用他在音乐创作层面一贯的真挚将这一切记录表达给同样在经历这一切的我们。

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在Denzel Curry通过《Imperial》最早进入公众视野时，人们或许都不会想到他在音乐创作上能保持那么持久的活力。在16年到如今发布的五张风格各异的正式专辑里，Denzel一直在嘻哈节奏中的高能和拥有洞察力的歌词这两个向度间交替发力，并同时保持自己的说唱人格。继19年发布致敬迈阿密场景的《ZOO》之后，Curry在今年又回到了高能的轨道上——这次的选择是响应当下说唱场景的孟菲斯复兴，但这种风格本来也是他的个人偏好。

《King of the Mischievous South Vol. 2》作为其早年混音带的概念续集，延续了其九十年代孟菲斯说唱的灵感来源。可以说，专辑最先吸引人注意的不是音乐本身，而是从音乐中延伸出来的东西。如果说第一辑混音带在刻意复刻当时地下场景的低保真质感（甚至假装在1996年发行），这张作为正式专辑的第二辑则是在还原盗版磁带的听感。通过邀请孟菲斯地下OG Kingpin Skinny Pimp在专辑中串场，曲目间的伴奏有机地连接了起来。

理解了他的这些小心思之后，便能意识到专辑的视觉完全是一种多余之举，这一次感受Curry持续不断的能量输出真正需要的，应该是闭上眼睛、打开车载低音音响、一次性连贯的听完。

08

诗：西川；曲：陈粒。中国诗词自古以来有“入乐歌唱”的传统，而流行音乐多是先有曲后填词，在当代音乐里，无论是以何种形式为诗作曲，都是难得的尝试与对古老传统的模仿。西川的诗似是在简洁的语言白描上，投射一层模糊的历史光影。其中的厚重感与严肃性对于作曲编曲是一种考验，陈粒没有陷入对词的一味附和，而是用独特的唱腔化解了一部分严肃性，将诗歌歌词置于四两拨千斤的状态，同时不拘束于诗歌的结构，用适合音乐本身的方式表达词意。

专辑在编曲上尽显精良，古典乐的融入也让它颇有不俗的格调。然而词曲并非唱作者一人包办，讨论音乐的表达变得很难，就像陈粒自己描述，“音乐只是做了翻译的工作”。有趣的是，专辑将歌词定义为“诗”，而西川在书中又将它们标注为“歌词”，文本在两种形态间互相“谦让”与“推辞”。这是陈粒目前为止最独特的一张专辑，对于歌词文本的争议想必也会继续延伸。

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继22年发表EP《别样》后，林强时隔两年发表个人的微音氛围（Micro Sound Ambient）声音作品，融入合成声音和自然采样，其中包括他为时尚品牌和声音影像作品打造的作品，编排成两张唱片、四个篇章。

首段以四季为题，第二段故事以“奇林”开启。和《别样》有异曲同工之处，脱离电影氛围与语境的制约，林强建构起更为内向的自然音景，抽象的电子信号呈现对声波和环境氛围的迷恋，音乐拆解成声波，不分原声与电声，东方与西方，也没有过往与来日。戏梦人生，应作如是观。