许哲娜 | 石湖与虎丘：明中后期吴中文人创作生活对姑苏景观文化的重塑

虎丘与石湖是明代苏州备受瞩目的两处景观。二者在姑苏名胜版图中的地位变化，与明中后期的社会变迁关系密切，更涉及文化风尚上的雅俗之辨。受此影响，以二者为主题的书画作品在创作技法、创作机制等方面都表现出一定差异。以文徵明为领袖的吴中文人在石湖的流连与集会，将石湖打造成为承载共同文化志趣的精神象征，并在对彼此作品与人格的惺惺相惜中，完成了对自我价值的认同，从而形成了更多元性的社会价值取向。他们的诸多传世之作，不但记录了石湖的历史，更将自己的审美品位转化为可视的文化遗产，使“石湖情结”得到长远的历史传承，巩固了文人在明中后期以来社会文化竞争中的优势地位。

吴中文人；石湖；虎丘；景观文化；社会文化竞争

虎丘与石湖是明代苏州备受瞩目的两大名胜，颇受明代消费文化史研究者的关注；同时也是当时文人艺术家吟咏、描摹的对象，因而又是艺术史的主要研究对象。传统艺术史研究者虽注意到吴门画派与苏州山水景观的关系，却多局限于发掘实景与创作的联系，未能在社会文化史视野下阐释文人艺术创作对景观文化的话语建构。虎丘是经典名胜，石湖是后起之秀。二者在姑苏名胜版图中的地位变化，是在明代旅游风气嬗变过程中酝酿发生的，其实质涉及文化风尚上的雅俗之辨。巫仁恕对明代旅游活动中士大夫竭力塑造消费风尚和品位的行为给予颇多关注，认为这是士大夫重构身份地位的重要方式。以石湖为主题的书画与以虎丘为原型的图像在创作动机、表现手法、创作技巧、创作机制、创作主题等方面的差异正是文人审美价值导向的具体表现。本文尝试以石湖图与虎丘图为个案，在艺术史与社会史相结合的视角下考察明中后期吴门文人表达审美经验和建构景观文化的具体方式及其效应。

一 石湖与虎丘：姑苏名胜版图的衍变

姑苏拥有为数众多的名胜景观。随着社会风尚的变迁，姑苏名胜版图也在不断衍变。

石湖是位于姑苏城盘门外十里左右的一处风景名胜，在历史中留下了不少传说和遗迹，自然景观包括石湖、越来溪、茶磨屿等；人文景观则有行春桥、越公井、治平寺、楞伽塔、石湖书院等。石湖第一次闻名可以追溯到吴王夫差时代。第二次扬名是隋炀帝时曾把苏州城迁到石湖附近的横山一带。距离吴门画派兴盛时间最近的一次是南宋著名文学家和政治家范成大隐居于此，并蒙宋孝宗赐御书“石湖”的荣耀。隐逸文化成为石湖的重要文化标签。

虎丘作为姑苏境内招牌名胜，是姑苏名胜版图格局变动的重要参照。其文化历史同样可以追溯到吴王夫差时代。传说有白虎盘踞其父阖闾的墓上，故得名虎丘。这个传说应与五方崇拜有一定关系。虎丘位于姑苏城西郊，正是西方神兽白虎坐镇的方位。从地理位置来看，虎丘紧邻姑苏城，是姑苏城西名胜游览线路的起点，因此也是出城游玩的第一站。从景观形貌来看，虎丘山谷深邃，树木蓊郁，古刹清静，自然与人文之美兼备，更重要的是毗邻城郭，交通便利，历来就是姑苏士民出城嬉游的最佳选择。特别是随着京杭大运河的开通，苏州作为运河上的重要节点，成为四方客商官民聚集之地。而虎丘与运河边上的山塘闹市相距不远，白居易治苏期间，疏浚了从山塘街到虎丘的河道，使运河带来的繁华进一步辐射，形成了七里山塘的繁盛景象。位于七里山塘商业圈的虎丘因此进一步巩固了其在姑苏名胜版图中独占鳌头的特殊地位。其他名胜往往需要“攀附”虎丘来提升知名度。

石湖的知名度正是在与虎丘的比较中逐渐提升的。明中叶以后，石湖在文字著述方面开始与虎丘产生话语上的关联，是其日益受到文人青睐的表现，也标志着石湖在姑苏名胜版图中的地位悄然上升。

一是石湖与虎丘并称为吴中山水的代表性景观。当时的文人以“数数飞梦虎丘石湖之间”表达对参与姑苏旅游活动的向往，由此可见，石湖已然和虎丘一样取得了代言姑苏名胜景观的突出地位。夏寅在姑苏进行了十日的游览之后，留下的诗卷亦以“石湖”“虎丘”两大景观题名，可见二者给他留下同等深刻的印象。而王鏊在为他的作品题跋时再度将“石湖烟水”与“虎丘雨”并称，进一步表明了石湖与虎丘在姑苏名胜版图中的并肩地位。二是更进一步对石湖与虎丘景观品质加以比较。在当时文人心目中，往往是石湖更胜一筹。早在宋代，范成大就刻意宣扬石湖在吴中景观中的特殊地位，声称：“凡游吴中而不至石湖，不登行春，则与未始游无异。”明初，主持治平寺的僧人释妙声也赋予石湖山水很高的地位，认为“吴郡山水近治可游者，惟石湖为最”。并从地理形胜的角度诠释了石湖地灵人杰的独特魅力所在：“山自西群奔而来，遇石湖而止。夫山川之气扶舆，磅礴郁积而不泄，则秀润清淑，必钟乎人。”石湖是吴中地形地貌变化的重要转折点，也是山水相遇之地，这就赋予石湖独领风骚的自然景观。而这种独特性作为决定风水的重要因素，更赋予石湖超凡脱俗的色彩。不过，范成大对石湖的推崇只能视为对自己隐逸之处的自矜，而释妙声在为好友衍道原撰写的诗序中对石湖多有溢美之词，意在通过称颂好友出生之地表达对其“气质既美”的欣赏之情。这些偏爱石湖的言论并没有得到更多的反响，皆属一家之言。

到了明中后期，文人对石湖的垂青才真正蔚然成风，并在与虎丘的比较中凸显石湖的独特魅力。蔡羽是较早将石湖和虎丘纳入比较视野的文人。他在《游石湖记》开篇便交代了石湖之行缘起于虎丘之游无法满足自己通过旅游提高精神境界的需求，转而对石湖产生强烈向往：“非高山不能游吾神，非深林不能沈吾思。游虎丘之一日，求石湖焉。”此后随着石湖逐渐成为以文徵明为代表的吴门文人集会的主要场所乃至精神圣地，在文人心目中，石湖与虎丘之间的天平也逐渐倾向前者。文徵明曾写道：“意到不嫌山近郭，春归聊与客登台。”一是指出虎丘的缺陷是过于靠近城郭，二是通过“聊”这个字眼点出虎丘已然成为文人出城游玩退而求其次的选择。

彭年对吴中三个著名景观虎丘、石湖、洞庭的优劣之处进行比较：洞庭“大而远”，虎丘“小而近”。“大”的景观可以满足文人对“险”的追求，但失之于“远”，只有特别热衷于好奇探异者才会光顾；“小”的景观虽然“近”，不免失之于“隘”，是“轩冕绮罗之所萃”的地方。只有石湖“远而夷，近而旷”，能够“兼大小之胜”，是最适合“大夫士清修雅尚者”的选择。也正因为如此，彭年和他的师友才会“游未始不之石湖”。以擅游闻名的王世贞也持同样的观点。在他看来，“吾吴之胜地非不足，而其迩者迫于市嚣之属耳，而市人子接迹其胜”，这正是彭年对虎丘的诟病；“远者车马怠而供张易竭”，这则是洞庭景观的不足之处。相比之下，只有石湖“能离”尘嚣，“而又能兼之”。二人的点评隐含了在特定时代背景下文人独特的价值取向。在文人城居化的历史趋势下，城乡差距逐渐加大，文人既留恋田园生活静谧与高洁的精神气质，又依赖城市为日常生活、社交往来、人情交流等诸多方面提供的便利，与城市地理距离适中的石湖是折中之后的最优选择。

二 石湖图与虎丘图：笔墨意趣的分殊

明中叶以后，以沈周、文徵明为代表的吴门画派将吴中山水作为自己的描摹对象，与其说是“苏州意识”的高涨，不如说是绘画已经成为他们日常生活的一种方式，或是对游赏活动的记录，或是作为情感交流的媒介。虎丘与石湖作为姑苏名胜，是文人经常游览的景点，也是他们时常吟咏描摹的对象。他们或借鉴赏过程中的审美表达，或借创作活动中的笔墨技法，传达对二者体验的微妙差异，并通过画作的流传，使个人体验转化为一种普遍的文人意趣。

首先，以石湖为题材的画作无论在数量、品类还是质量上都可与虎丘媲美。沈周曾画过《石湖书院老树图》《渔店村舍图》，为桂坡先生、冷庵宪副（陈琦）画过《石湖图》，在《苏州山水全图》中石湖也占据一席之地。文徵明更是创作了《石湖清胜图》《石湖草堂图》等十余幅石湖图。唐寅晚年的经典作品《溪山渔隐图》被称誉为“连山画出石湖秋”。文徵明的后人和学生对石湖这一题材加以继承光大，并创作出了不少传世名作。如其次子文嘉的《石湖秋色图》、学生陆治为同门陆师道所作的《石湖图》，都是经乾隆鉴赏或题跋的名作。而陆师道也曾作《石湖雪烹茶图》《石湖春晓图》等。这充分反映了石湖在姑苏文化景观中的认可度直追虎丘的趋势。

其次，石湖在吴中文人心目中的特殊地位，除了体现在频频入画之外，还体现在他们鉴赏传世名画时，常常把这些画描绘的风景与石湖联系起来，用游览石湖的经验去领会画中的景致和意象。由此可见，在他们心目中，石湖的风光足以与名画媲美，石湖的意境足以承载文人理想境界。吴宽多次在前贤画作的题跋中融入石湖的意象。其一是五代著名画家巨然的山寺图。此画收藏于治平寺，也被世人称为《治平寺图》。从元代开始为了一睹传世巨制而光顾石湖和治平寺的文人络绎不绝，元代有虞集、杨维桢，入明有吴宽、沈周、文徵明、陈屺、陈淳等。酷似治平寺的画面给吴宽留下了深刻印象：“巨然此图摹写山寺景物，殆预为治平设也。”另一是宋代画梅高手杨补之的寒梅图。梅花、菊花种植是石湖的特色产业。范成大卜居石湖后，在亭榭之间“植以名花，而梅为独盛”，又撰《梅谱》《菊谱》流传于世。倪瓒曾以“清似石湖梅上月”形容好友的风姿，可见石湖梅花已是声名在外。这就使得石湖人把梅花和菊花视为本地的重要标签。莫震在编撰《石湖志》时专辟章节介绍这两种花卉，表示对范成大所开辟的文化传统的延续。因此尽管姑苏赏梅胜地众多，吴宽还是建议杨补之应“扁舟稳系吴山麓，须向石湖深处看”。石湖与名画在神韵上的相通性，是虎丘无法企及的。

再次，石湖图与虎丘图在创作技巧和创作手法上的分殊，同样折射了文人在景观审美体验和景观文化建构上的差异。

虎丘图在创作技法方面表现出较为复杂的面相。首先在着色方面，虎丘图采用大青绿、小青绿、水墨等多种方式。文徵明曾用大青绿的着色方式来表现虎丘。这与明代文人画小青绿风格相去略远，但视觉效果与彭年把虎丘描摹为“轩冕绮罗之所萃”的富丽形象是相符的。文徵明在该画卷首的题跋表明这是一幅应酬之作。大青绿山水画曾盛行于唐代，后来随着文人画的兴起，越来越多画家更偏爱淡着色的小青绿。不过，在明代艺术商业化潮流影响下，以仇英为代表的职业画家发展了大青绿山水画传统，这表明金碧辉煌、装饰风格更加鲜明的大青绿山水画有较强的市场需求。文人画家文徵明的大青绿山水画或许是迎合求画者的要求，或许是对当时潮流的一种追随。其他两幅虎丘图则是文徵明出于对虎丘之行的眷念的创作，其中一幅缘起于“夏日登虎丘，爱白莲池幽胜，濯足盘石上……归而不能忘，偶得佳纸，仿佛为小景，留为异时山中故实”。另一幅则是与好友蔡羽、唐寅等人观赏虎丘著名景观千顷云时油然而生“故人之思”。这两幅直抒胸臆的作品就分别采用了淡着色和淡水墨的画法，皆为文人画的常见风格。

其次，虎丘图的构图方式同样呈现出多样性，既有远、近、中景结合的全景图式，也有以中景为主的导览图式，还有以近景为主的小景图式。沈周的《虎丘十二景图册》中的多幅图，如《憨憨泉》，就采用了以中景为主的构图视野。这种视野相对于近景更便于俯瞰全貌，相对于远景又与观看者保持了一个较为亲近的距离，特别适合作为导览图的构图方式。谢时臣的两幅虎丘图，分别以长卷和立轴形式描绘虎丘山水，都采用了与沈周图册相似的中景视野放在图画的中心。并且对虎丘景区内诸多景观，从山下的山门到憨憨泉，再到山顶的云岩寺塔，在长卷中从左到右，在立轴中则是从下到上，一一进行了写实性的描绘，同样颇有导览图的意味。文徵明的虎丘图着眼于表达画中人物的内心世界，因此采用近景的视野。画中没有任何具有明显特征的虎丘景观，仅有一道山涧从画面中心穿行而过，三两株枝叶疏朗的长松分布溪流两岸，人物被安排在距离前景稍远处，表明其活动地点位于深山。画家通过渲染淡泊幽寂的环境背景，刻画人物怡然惬意的神情以及双手、肩背和双足下垂的松弛姿态，展示其“悠然有遗世绝俗之想”的内心世界。

再次，房屋虽然在山水画的画面所占位置很小，却是烘托绘画主题不可忽视的重要符号。为配合不同主题的需要，虎丘图中的房屋设置同样呈现出复杂的面相，有简笔勾勒的朴实静谧的茅屋草堂，也有界画工笔细描的富丽堂皇的梵宫琼宇，还有热闹喧嚣的酒店茶肆。

最后，在人物安插方面，作为吴中最热闹的景点，虎丘图中人物数量在山水画中偏多。如谢时臣的《虎阜春晴图》在一幅画中就描绘了近三十人。人物除了文人画中常见的承载出世理想的士人、樵夫、渔家之外，还有折射姑苏盛世繁华的商旅、茶客、艄公等。

这种创作技巧的多样性，一部分可能是源于虎丘文化定位的复杂性，另一部分原因可能是虎丘作为各阶层消费者普遍喜爱的绘画主题，需要迎合更加多元化的市场或者社交需求。

相对于虎丘，以石湖为主题的画作，其表现手法则较为纯粹。从沈周开始，石湖图就表现出相当浓郁的文人画风格。在《苏州山水全图》中，他从虎丘开始，以长卷的形式再现了苏州境内的多座名山。在虎丘部分，他通过山脚鳞次栉比的酒肆商店、往来穿梭的船只，展现虎丘山塘一带的繁华；在浒墅部分，他仅用一马一人就烘托出浒墅“钞关”的官衙氛围。而到了上方山和石湖部分，他则通过片片渔舟表现了石湖周边的渔家之乐。他的另一幅画作《渔庄村店图》，表现的也是石湖一带的渔家野趣。虽然这幅画未能得见，但通过题跋完全可以感受到图中的意象：“渔庄蟹舍一丛丛，湖上成村似画中。”李日华的点评如“酷似北苑”“乘兴数笔”“以其愈率淡愈真，愈简愈远”等，都充分透露出此画的文人技法与文人意境。后来的吴门画派在创作石湖题材的画作时基本沿袭了这种鲜明的文人风格，并在笔墨技法、构图、景观配置等方面表现出一定的趋同性，或可称为“石湖图式”。

 在用色方面，石湖图多运用小青绿、浅绛或水墨等形式。如《明贤姑苏十景册》中沈周的《茶磨屿图》运用了洗练的水墨笔法。文徵明的《石湖清胜图》、《明贤姑苏十景册》中所画的《石湖》、陆治为陆师道所作的《石湖图卷》均采用浅绛山水的形式，表现石湖山水的空灵清秀。唐寅《溪山渔隐图》在“出入营丘（李成）、晞古（李唐）之间”的惯用笔法之上“染翠烘青”，用更加“苍润”“畅快”的笔调呈现石湖秋色。

在用笔方面，文嘉的《石湖秋色图》尤为写意，运用墨多于笔的创作方式，表现了石湖“湖上雨晴烟未收，拍天新水正交流”的迷离景象。图中的树叶采用经典的米点画法，这是他的父亲文徵明曾着意练习的一种技法。李日华在比较沈周与文徵明二人作品时曾点评说：“衡山纯用元晖染法，风韵较胜。”可见米家画法是文徵明的一个标志性技法，对这一技巧的纯熟运用是他扬名画坛的重要基础之一。年代稍晚的董其昌也通过实践领悟出米家画法比起李成的画法更适合表现长年烟雨迷蒙的石湖景观：“昨岁在石湖写此图，今携至西湖展观，乃绝似两峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当，须米家父子可为传神也。”营丘笔法与米家画法同样是后世文人画家追摹的艺术典范。明中后期文人在石湖图的创作活动中近乎一致地选择米家画法，表明石湖图创作已经形成了较为固定的笔墨风格，也是文人对石湖景观的理解具有一定共识性的表现。

在构图方面，石湖图无论是横卷还是立轴，多数为半边式的构图，上方山、茶磨屿等山景一般安排在画面的右侧，行春桥安排在画面下方的前景位置，右侧中景和远景部分大片留白，间或点缀一二条渔船，以表现石湖的广阔水面。这一构图方式蕴含的视线方向和画家出城后看到的石湖景观朝向正好是一致的，表明了这些石湖图所绘的基本都是画家从城内向城外眺望所见的景观，强化了石湖与城市在空间上的隔绝。

在景观表现方面，与虎丘图中常常出现的对各处名胜景点进行写实描绘的表现手法相比，多数石湖图重点在于表现石湖一带的绵延不绝的山峦、烟波浩渺的湖面，从而展现一个静谧旷远的世外桃源。画中除了对行春桥等一两处景点以简笔勾勒的方式简略呈现，示意创作对象为石湖外，对越公井、郊台、石湖书院等知名景观往往鲜有刻画。这表明石湖图的创作更多是出于精神寄托的需求，而非导览指示功用。

在房屋设置方面，相对虎丘图房屋设置的复杂性，石湖图中的房屋设置较为单纯，一般为文人画中常见的烘托禅意氛围的禅寺，或是营造闲适生活的茅屋草堂。可见石湖图中的多数房屋样式都承载了文人特有的淡泊宁静的生活理想。

由此可见，虎丘图创作技巧和表现手法的包罗万象是为了适应其承载的多元化社交功能，而石湖图较为单纯的文人画技法是由于其表达的多是自娱自乐的文人情趣或师友之间的心灵对话。

三 从“情结”到“价值观”：“石湖图式”的创作机制及其影响

王正华将吴门画派以太湖（石湖）为题材的作品风格提炼为“苏州图式”，并将这种“优雅清丽”、散发着淡淡的“思古幽情”的画风作为苏州城市图的主要特点，与南京城市图进行比较。“石湖图式”可为其中的典型代表。这种“苏州图式”“石湖图式”的造就从社会心理学上究其根本就是“山水情结”特别是“石湖情结”的形成。这在某种意义上印证了石湖在明代文人话语体系中取代虎丘成为苏州城市文化的代表。而这正是在吴门文人以石湖为主题进行的创作实践中形成的。

围绕石湖所进行的集体创造，无论是频次还是规模，都是虎丘题材作品群不能比拟的，这就为“石湖情结”的积淀提供了必要的社会文化场域。这种集体创作主要有以下几种形式：一种是先有画，后有诗，以一幅作品为核心，同好一起鉴赏，同时或先后进行题跋，属于同道中人的集体创作活动产物。如王宠、程大伦、顾德育、居节等人对唐寅《溪山渔隐图》的鉴赏和题跋。一种是诗画差不多同时完成，如《石湖夜泛》就是钱承德、文徵明、顾鼎臣题诗，吴瑞卿作画。《石湖春晓》则是由陆师道作画，文嘉在卷首题写“石湖春晓”四字，彭年完成《冬游石湖记》的撰述和书写。一种是由某人牵头，多人陆续完成，最后结集成册，如《上方石湖图题咏》，就是由东禅寺僧人敬公在和几位文人一起游玩石湖之后，邀请著名书法家刘珏和诗作画，随后又以刘珏的诗画作为噱头，邀请到访禅寺的其他名家继续唱和，最后结集成一卷，共十幅画，十余首诗。还有一种形式更加独特，就是效仿诗社的活动方式，以某一名胜为主题，以类似分韵的形式，将名胜区内的景点指定给某人作为画题，《明贤姑苏十景册》其中一幅《石湖》图是由文徵明完成的。他在题诗中称自己“分得石湖”，说明这部图册可能是通过类似诗社分韵的方式完成的集体创作。

这些集体创作往往都是在共同出游之后完成的。在明代，文人旅游风尚极盛，不仅是个人生活情趣的一种表现，有时也是文人共同体的一种活动形式。共同出游可能是社交应酬行为，也可能是建立在志趣相投基础上的精神交流。比如刘珏《上方石湖图》款题中记述了明成化丙戌年（二年，1466）的一次出游，参加者“皆能谈论释典，脱略世事，所以游必遍，而酌必醉”，可见有着共同的价值取向和嗜好品味。陆师道作《石湖春晓图》记录诸君同游石湖赋诗吟咏的盛举。彭年《冬游石湖记》中自称：“余窃自庆生长太平，又适遇父执诸老与二三君子辞荣故里。每良辰令序未始不游，游未始不之石湖。”表明他参与的文人群体对石湖的高度认同，而这种认同也成为文氏子弟、门生共同志趣的重要体现。

这就造就了石湖图的另一个突出特征，虽然具有典型的文人画风格特征，却不局限于对避世生活理想的呈现，更作为寄托私人情感和回忆的重要载体。借助书画交流，“石湖情结”从一种人际交往中的社会认同深化为一种知己心灵交流的精神认同，深深根植于吴门书画史，成为吴门画派的精神内核，并最终从一种艺术创作理念积淀为独特的人生价值取向。

文徵明在对忘年之交王宠的思念中画下《治平寺图》，并在题跋的长诗中抒发了内心的苦闷。高居翰（James Cahill）认为这幅画没有体现创作者的个人情感，并将画中的两个人物解读为“一往一候”的关系。其实如果结合文徵明的长篇题跋，是可以体会到他创作这幅画时的复杂心境的。图中右下角的士人正在前往拜访画面中央倚窗读书的隐士。一湾湖水象征性地隔开双方，暗示着这个人可能是在城中遥望治平寺的文徵明，而不是高居翰认为的访客。“空庭飘微霰，惨淡集饥乌。城郭黯以凄，况复空村居。”严寒的天气让他挂念在城外治平寺苦读的好友王宠。文徵明想象王宠在“月冷石床清”“饥鼠鸣古屋”的恶劣环境中，恐怕辗转难眠，只得“还持一束书，起傍梅花读”。这个想象中的场景典出魏了翁的名句“起傍梅花读周易”，该诗刻画了古代文人夜读的经典画面。皎洁的月光，晶莹的梅花，无不是读书人澄澈心境与高洁心灵的写照。然而文徵明引用这个典故的意图并不仅在于歌咏王宠的高洁，而是有更为深邃的含义。《周易》是理学家探索建构天人之学的重要思想资源，折射了魏了翁身为理学传人的抱负和境界。这才是文徵明关注的重点。他坚信好友在苦攻举业之余，仍会“时披古人书”，从中汲取真正有益的思想来滋养自己的精神世界。对于好友可能选择的书籍的猜测，引发了他对人生际遇一连串痛苦的质疑和反思。加上寒风吹落霜叶，再次触动了他痛感岁华急促流逝的敏感神经，加深了其安身立业的紧迫感。在题画诗的后半段，文徵明流露出了极为复杂的心情。既有目睹“朱门富华屋，长途有高车”与寒饥士“一饱不愿余”的巨大落差的不平，也有“岂不怀远业”却在贫贱驱使下不得不丧志的委屈，还有“栖栖斥鷃翔，岂与鸿鹄俱”的清高，更有仍不放弃“青云志”的自我期待。这篇题跋可以说是文徵明在这个寒夜对自己生平际遇的一次省思，对自己内在心灵的一次观照或者说顾影自怜。同时这或许也是王宠在这个不眠之夜思索的共同问题。图中他和王宠分别在湖水两岸，却都望向天空，或许是在问明月，何时才能实现他们共同的青云之志。

文伯仁为金用所作的《石湖草堂图》饱含了金用对老师王宠的深深思念。文伯仁通过绘画再现的方式让金用回到了后者曾经跟随老师王宠求学的草堂。苍松古柏掩映下的草堂，王宠正襟危坐在书案前。这或许是金用每次登堂入室向老师求教时最熟悉的场景。而在画面的最左端，一条小船停靠在岸边的树旁，一个头戴斗笠的渔夫背对画面，临水而坐，暗示着绵延到画面以外的烟波浩渺的辽阔水面，深化了草堂在水一方、与世隔绝的幽寂超然氛围。

这两幅情感内涵深厚的画作表明吴中文人与石湖亲密的情感连接是建立在他们融洽无间的私人情感基础上的。具体而言，就是石湖草堂主人王宠与文徵明及其所引领的吴中文人群体的私人往来。石湖草堂是王宠二十八岁之后读书的地方。王宠科举一再失意，在书法上却取得了极高的成就，与祝允明、文徵明并称“吴门三家”。正德十六年（1521），治平寺僧人智晓筹划在治平寺附近茶磨山间修建一处草堂，得到了文人们的响应，积极帮他谋划。嘉靖元年（1522），在王宠的主持下，修成了一座三庑的建筑，文徵明为其题额“石湖草堂”。此后，王宠不时邀请文徵明、汤珍等人来石湖相聚。王宠在一封写给汤珍的书札中说：“石湖风景颇佳，芦荻渔舠，点缀秋色。足下何不拉徵仲丈过我。况菱角鸡头可供也。一笑。”寥寥数语，描绘出令人神往的秋色，更有令人垂涎的风物。身为吴门文坛的领袖，文徵明经常活动的石湖自然成为吴门文人集会的重要场所。文徵明诗集中留下了为数众多的记录吴中文人游览石湖互动的诗歌。他曾数次和王宠、王守兄弟，蔡羽、陈淳等吴中文人泛舟石湖，登治平寺，并屡屡吟诗作画。

唐寅晚年作《溪山渔隐图》，通过一系列人物和活动的设置，还原了他和一众好友在石湖悠游自在的生活场景，囊括了几乎所有常见的文人雅事。有人在茅草屋檐下对坐烹茶，有人斜倚栏杆，俯视水面，一个挽起裤腿、放浪不羁的野人在吹笛。顾德育题写的“湖上即事”四个大字，表明这未必是唐寅对隐居生活理想的描摹，很有可能就是他对昔年和友人在石湖活动场景的美好回忆。他所描绘的烹茶场景，陆师道在《石湖雪烹茶图》中也有表现。野人吹笛的画面则让人联想到文徵明曾与渔人高声应和。当时恰逢五月十三，正是一个即将月圆之夜，文徵明和挚友汤珍、王宠兄弟一起在行春桥赏月。喝酒喝到酣然之际，大家纷纷抛开了礼教仪节的枷锁，竟然与湖上飘来的渔歌应答起来，这种有悖于士大夫身份的豪放举动把渔舟都惊着了，可是他们并不以为意。

石湖和茶磨屿不仅仅是吴门文人师法自然、领悟绘画真谛的对象，更是他们消遣娱乐、心灵徜徉、精神交流的场地，最后甚至成为了他们的精神支柱。文徵明在京城度过了一段艰难时光，无论是被蔑称为画匠的屈辱，还是频遭索画的烦恼，都令他郁郁寡欢。在日益消沉的日子里，最让他感到温暖慰藉的地方就是和好友时常嬉游的石湖。他的“寄吴中诸友”诗不仅以“石湖”点题，更将自己的思念之情投射给那里的一草一木：“青子熟时应忆我，绿阴成处正思家。”而在病中怀念吴中诸寺，首先跃入脑海的也是石湖之畔的治平寺。在最终脱离京城生活的羁绊之后，文徵明在还乡途中首先想到的还是石湖。《故里读书图》又名《还家志喜图》，后者更直白地表达了文徵明“打破樊笼第一关”的雀跃心情。而他最念念不忘的吴中山水就是石湖。晚年的文徵明又一次提笔描绘石湖山水时，与好友在石湖一起度过的美好时光浮现眼前：“当年曾此醉清宵。”此时的他已然“白头”，“重踏行春路”之际，发觉随着当年的好友都已渐渐步入暮年，“同游伴，半已难招”，曾经呼朋引伴的石湖之行也是日渐清冷。整首词弥漫着深深的留恋与惆怅。

从石湖图中充沛的私人情感可以看出以吴门画派为代表的吴中文人与石湖在情感连接上的亲密程度是虎丘不可同日而语的，这或许也是奠定石湖在这一时期吴中文人心目中特殊地位的关键所在。这种情感牵绊甚至延续到他们的后人，从而保证了吴门文人共同体的延续，也成为“石湖情结”得以赓续、“石湖价值观”得以奠定的重要基础。

文徵明的曾孙文震孟在王宠小传中记述了自己每一次来到石湖草堂，对草堂主人生活的回忆。无论是居所高雅的环境“每入其室，笔砚静好，酒美茶香”，还是主人优雅的仪表“出而揖客，则长身玉立，姿态秀朗”，或是不俗的谈吐“又能为雅言，竟日挥麈，都无猥俗，恍如阆风玄圃间也”，又或是闲雅的举止“时或偃息于岩石之下，含醺赋诗，依树而歌，邈然有千载之思”，处处彰显着吴门文人所推崇的精神风貌。因此，文震孟每次来到石湖，沿着王宠在采芝亭、御风亭、小隐岗留下的足迹，“未尝不低徊留之，想见其人。读其所遗诗，沉郁孤愤，每多幽忧失意之感，又未始不为之三叹也”。字里行间充满了对草堂曾经的主人的推许以及对其怀才不遇命运的叹息。篇末，文震孟通过对王宠与其兄王守，以及陈淳与其伯父命运的对比，表明这种推许并不仅仅是对文氏家族旧交的私人情感流露，更折射出一种具社会普遍意义的价值理念。王宠年少时与兄长王守同为邑诸生，前者名气远远超过后者，后来王守中了进士，官居中丞，赫然贵重，似乎实现了逆袭。但是文震孟笔锋一转，提到陈淳的伯父也贵为中丞，然而“天下人故不知陈中丞，而惟知白阳山人也”。这一论述上的反转，是否可以看作是对其曾祖父文徵明在《治平寺图》题跋中对人生价值究竟何在的痛苦质疑进行跨越时空的回应？郭伟其指出，文氏家族曾希望以科举名世，最终却因书画显贵。如果说文徵明前半生仍困守于追随“学而优则仕”的传统社会价值与实现自我价值的两难之间，那么文震孟的评议则反映了他对多元化的社会价值取向的完全认同。唐寅遭遇了从高中解元到下狱被黜的大起大落，王宠经历了科举考试的屡考屡败，文徵明在多次科考失利之后终于得到出仕机会，却在北京度过了颇为黯淡的三年九个月，此后书画创作生活成为他们不断探寻实现人生价值途径的重要方式。吴中文人在相互的情感支持中，与传统价值观所界定的失意人生达成了和解，并在对彼此作品与人格的惺惺相惜中完成了对自我价值的认同。如高居翰、石守谦都认为北京旅居生活是文徵明艺术生涯的重要转折点，此后文徵明绝意于仕途，专注于书画创作，并确立了个人艺术风格。文震孟于天启年间考中状元，完成了曾祖父半生未竟的志业，却仍视艺术创作为人生价值的最高境界。这充分表明“石湖情结”不再仅仅是吴门文人对旅游景观的偏好，也不仅仅是其书画创作理念的倾向，更是凝结了其独特的社会价值取向。

四 从图像到实景：石湖文化遗产与文人品位的“历史化”

宋代以降，以市井民众为主要消费对象的大众文化逐渐兴起，与士大夫文化展开文化话语竞争，大众文化对精英文化的追随和模仿也不断蚕食着所谓的士大夫文化特色，这些都对士大夫的文化垄断地位产生了剧烈冲击，“雅俗”之辨作为当时社会文化焦点问题，也成为明清消费文化研究者的主要研究议题。

石湖与虎丘的景观文化竞争中同样渗透了明中后期文人对雅俗的评判之道。彭年和王世贞对石湖和虎丘的比较，透露出他们的品评标准不在于景观形貌格局的优劣，而在于景观精神气质的高下。而这种精神气质既与地理位置有一定关系，同时也是游览者的品位和境界所赋予的。虎丘的逊色并不是景观上的缺陷，而是失之于与尘嚣隔绝程度不够，游览者境界和层次参差不齐，导致其失去了文人最看重的清静脱俗的景观气质。正如稍晚时期的文人所感叹的，“兹山苦俗久矣”，一年到头处处“围珠捧翠，载酒征歌，犬吠驴鸣，间不容膝”，充斥着“俗物”“恶客”的“败意”氛围，只有在恶劣天气时，才能短暂回归“山屐无声，游囊匿影”的清静。

袁宏道持同样见解。他在一个秋夜和友人来到石湖畔的上方山登峰赏月饮酒，一直喝到“霜露沾衣，酒力不能胜”，下山以后已是东方发白，可谓尽兴。事后撰写的上方游记则通篇都将之置于与虎丘比较的视野下。袁宏道首先从上方山与虎丘的形貌特征分析二者景观风格的优劣。在他看来，上方山的优势在于地处石湖之畔，而石湖又是太湖支派，赋予了上方山更加磅礴的气象，登高远眺让他联想到虎丘的著名景观“千顷云”。不过，上方山吃亏也在于它的高，“高者四顾皆伏，无复波澜”，不像虎丘的优势恰恰在于它的低矮，以虎丘为坐标，目之所及都是“远翠稠叠，为屏为障，千山万壑”，与“平原旷野”相得益彰，呈现出更加鲜明的景观层次。这也是为什么虽然两座山都处在与城郭距离相当的位置，而普通游人却舍上方选虎丘。但袁宏道个人却认为“上方胜虎丘”。袁宏道通过拟人化的方式将人格审美融入对两处名胜的品评中，认为虎丘如“冶女艳妆，掩映帘箔”，上方山如“披褐道士，丰神特秀”。虽说袁宏道也表示“各从所好”，似乎不想给出有倾向性的定论。然而“标孤者难信，入俗者易谐”的感慨，却暗示对上方山之美的发现需要具备不同流俗的审美修为，抑扬意味不言自明。

不过，明中叶以后尽管文人极力标榜风雅，然而从上文提到的大青绿画风的流行，以至于画坛领袖文徵明都不得不屈从，透露出文化精英已经无法垄断当时社会文化趣味的话语权。科举考试通过率的逐渐降低，仕途通道的不断狭窄化，使大批文化精英无法凭借功名保障其社会文化话语权。同时社会流动性的加快，社会开放度的增大，尤其是商品经济的发达、商业资本的渗入，更推动了消费文化的趋同性，使文人与其他社会阶层在生活方式、行为方式方面的差异趋于磨灭。如在旅游这种需要大量资金支持的文化活动中，文人其实很难完全落实他们在标榜风雅的“游道”中强调的不接受资助的行为模式。具有文人色彩的“游具”在商业资本的推动下也很快在“从特殊化到商品化”的流程中落入俗套。这就使文人在社会文化竞争中的优势越来越微弱。

物质形态和行为模式所能起到的社会文化区隔作用日趋式微。文人试图强化自己身上的精神标识，积极对各类社会文化活动的精神价值进行重新建构。王宠的老师蔡羽在《石湖草堂记》中强调了石湖自然景观与士大夫精神世界的互哺关系。一方面是石湖的幽深，有利于思想的沉淀：“登不高不足以尽江湖之量，处不深不足以萃风烟之秀。”另一方面是自然的美好也有待于文人发掘及形塑：“平湖之上，翳以数亩之竹；厓谷之间，旷以泉石之位，造物者必有待也。”蔡羽看到一座恰当的人文建筑无论是对于游人精神世界还是对于自然景观的重塑都有着重大的意义：“地微人，虽灵奚传；人微地，虽高奚发，向也山犹是，湖犹是，竹犹是。”草堂的落成，不但可以对游览者起到路标的作用，为倦游者提供休憩的处所：“使无是堂，则游焉者不知其所领，倦焉者不知其所休”，更重要的是为游人提供与湖山自然之美相逢的最佳坐标：“林不加辟，地不加升，而湖山在函丈，禽鸟在尊俎，游于是，息于是，暝观霁览，集于是，人与地不亦皆遭乎？”与其说这是蔡羽对石湖草堂的褒扬，不如说这是他对草堂中人的期待，即在社会文化的塑造过程中起到确立精神坐标的作用。

这种坐标不仅应刻画在山水世界，更应刻画在历史文本之中。蔡羽在草堂落成四年后再度撰写的记文中显然有了更加深刻的体会。他借对夫差、勾践、范成大等历史名人在石湖创造的历史功绩的追溯，勉励吴门文人通过对石湖景观文化内涵的再创造来承担起接续文化系谱的历史责任：“夫差骋其巅，勾践斗其下，文穆馆其间，适意不同而皆有所领，谓今日之领不在诸子，吾不信也。”对文化传统接续者身份的强调已成为文人维系社会文化竞争优势的另一个重要策略。一直以来“历史感”普遍存在于传统文人话语中，已然成为文人话语的一种重要特质。李溪关于宋人金石鉴赏的研究认为文人对古物之美的欣赏实际上是一种对时间的特殊感知。这种复古之风在明中后期的创作与鉴赏活动中再度“回潮”。王正华指出“古意”“历史痕迹”的堆积是晚明吴中文人画的风格特色。

然而历史不仅是一种风格装点或者情感寄托。明中后期的文人更将文化积淀与时间流逝的关系进一步放大，使文人话语中与历史相关的特质得到了进一步凸显，甚至衍化为一种方法论。郭伟其指出，在16世纪，包括文氏家族在内的许多鉴赏世家都在收集传世名作的过程中有意识地建构具有私家印记的书画历史，文徵明更是凭借家传的鉴藏资源提炼出了以临摹经典作品为基础的书法学习方法。由此可见，这一时期的复古不仅出于“厚古”的审美偏好或“尊古”的文化需求，更可能是因为文人在“复古”风潮中发现了自己的定位。以时间流逝为必要条件的文化积累是文人之外其他社会阶层在短时间内所无法超越的文化界限，一个家族或一个区域的文化成就更不是个人天赋或者单打独斗的努力可以铸就的，因此秉承文化血脉的荣耀以及将之传承下去的历史责任意识也就成为文人身份的独特标识。这使文人重获信心，相信凭借其受人尊敬的书写记录的能力，不仅可以通过各种社交网络发挥其强大的文化传播和舆论引领能力，更能够通过书写甚至创造历史的方式继续掌握塑造文化传统的主导权。

王宠和他的好友也确实通过吟咏歌啸、挥毫泼墨、高谈阔论、激扬文字等一系列活动，赋予了石湖草堂及周边山水以深厚的文化内涵。如借助书画“以图志史”的传统功能，弘扬石湖周边地区佛教历史文化，是他们再造石湖历史文化的重要方式之一。王宠以书法闻名，但也留下了少量画作。《楞伽小隐图卷》描绘了朱衣人与黄衣老衲坐谈于“松奏笙簧，泉鸣琴筑”之间，远眺夕阳映照下石湖之畔琳宫梵宇隐约山间，光影交错、美轮美奂的景象。王宠因常与诸位好友游憩于此，故而与掌管此处的僧人方正有了交情，赠其以“古泉上人”的美名，更通过绘画和短歌的形式使其黄衣老衲的形象得以流传后世。顾文彬由此联想到吴中缁流，如治平寺的听松、竹堂寺的无尽、东禅寺的天玑、马禅寺的明祥、天王寺的南洲、宝幢寺的石窝、昭庆寺的守山，仰赖于与文徵明相往还，得以与参寥、宝觉等高僧齐名，而古泉上人也正是借王宠的作品得以青史留名，因此发出了“虽有高僧，亦借文士以传”的感慨。

除了记录和书写石湖的历史，吴门文人自身也成为了石湖历史上的重要一页。他们创作的诸多与石湖相关的传世之作，入清后为内府收藏。这些作品极大地影响了清朝皇帝对江南名胜的认知。康熙和乾隆因南巡撰写了不少诗文，从他们歌咏的题材和引用的典故可以看到，历代书画、诗词歌赋是他们建构江南名胜印象的重要文化资源，如苏轼、高启的虎丘诗，沈周、陆治、仇英的虎丘图、文徵明的（虎丘）莲池濯足图等。

乾隆对石湖的关注很可能正是缘于明中后期吴门中文人以石湖为创作场所或表现对象的书画作品。据《石渠宝笈》的记录，清廷内府收藏的王宠书法作品不在少数。乾隆对王宠临摹的晋唐书法作品特别珍爱。王宠的临摹作品分为上下两册。乾隆在上册副页题写了“钟王遗轨”，对王宠传神的临摹给予了肯定；在下册副页题写了“晋唐法乳”，既肯定了王宠书法的底蕴，又颂扬了晋唐书法的绝世价值。上下两册的御书后面均有“所宝惟贤”“乾隆御笔”二玺，并附有“几暇鉴赏”等笔迹。王宠的这些作品多以其居所“石湖”为落款，可能给乾隆留下了深刻印象，让他对这个出产了如此多精品佳作的地点产生倾慕之意。

乾隆曾亲笔为文嘉的《石湖秋色图》题句。他对于画中别具一格的季节氛围尤为赞赏，认为描绘春景已成惯常，文嘉却能别开生面，“飒然秋色见于斯”。唐寅的《溪山渔隐图》更是乾隆反复赏鉴、品味涵泳的一幅画。题写在卷首的“渔隐”二字据说就是他再三揣摩画意提炼出来。如此之多与石湖有着千丝万缕联系的书画作品，为乾隆建构了令人神往的石湖图景。石湖屡次被纳入乾隆南巡的游览路线。除了第一次南巡没有到石湖，后面的五次南巡都在石湖停留。在乾隆二十六年（1761），傅恒奏报了江南总督尹继善对石湖、寒山、栖霞山等地进行整治修缮，以备巡幸。乾隆答复务从俭朴，不必另建行宫。后来还是在石湖修建了湖心亭以备眺览。

每到一处名胜游览，乾隆都会携带相关的书画作品，对照欣赏，用书画印证美景的真实性，也以实景为参照鉴定书画表现的精确度，是否传神地呈现了美景的意境和内涵。到了石湖也不例外：“小册携来行笈便，展看一为证神情。”有一次乾隆登舟放棹，雨后天晴后的石湖再现了张宏《石湖烟雨》图中“快写石湖雨与烟”的景色。图上的题诗“山雨忽来云树暗，神龙欲润插秧田”，更让乾隆对眼前“晴霁，麦苗正当长发，若得春膏滋润，益见芃茂也”的景色有了更加深刻美妙的体验。

石湖图加深了乾隆对石湖景观的体会，石湖实景也加深了他对石湖文化的理解和认识。乾隆特别钟爱王宠的书法，因此将王宠的石湖八绝句保存在石湖行馆，巡幸石湖时“每至必展阅”。在王宠开展艺术创作的历史现场，乾隆再次品味了其书法的玄奥所在：“张旭云用笔如印泥画沙，贵藏锋也。王宠书得钟王法，故云。”

乾隆在南巡过程中不仅仅是一个文化的巡视和观察者，更要成为一个创造者。乾隆在二十七年（1762）南巡时御题额石湖，可以视为是对南宋孝宗皇帝的一种追随和仿效，或许还有一较高下的心理。此外，乾隆分别在乙酉（1765）、庚子（1780）和甲辰年（1784）南巡时三次追和王宠的《题周臣画笔石湖》，似乎是想通过这种方式加入到王宠及其代表的明中叶以来吴门文人对石湖意象的集体创作中，表达和他们共同的志趣。乾隆跨越了近二十年的追和行为不仅表明了其对王宠作品的挚爱，同时也促成了王宠作品的范本化与经典化。

常建华认为康熙“御赐文化场所匾额，以改变臣民对满族皇帝的认知，对于康熙皇帝崇儒重道、谙熟中国文化的圣君形象具有制作和包装的机制”。这一观点颇有见地，同样适用于对乾隆御题石湖、追和王宠的行为分析。江南作为国家财赋重地，对于清廷有至关重要的政治和经济意义。康熙与乾隆在通过南巡强化对江南重地的控制的过程中，充分重视江南地区的另一个特质，即江南文化精华荟萃，甚至可以说是华夏文化的精髓所在。如何利用和管理江南文化，是满族统治者在多民族文化背景下建构文化威权的关键。乾隆在南巡中表现出来的对江南文化再创造的热忱，表明他们针对江南地区重文的风尚和传统，特别注意到文化控制手段对于强化江南对中央权力认同感和向心力的独到作用。而在这个再创造过程中，明中后期江南文人留下的书画作品发挥了相当重要的作用，他们重塑的姑苏名胜版图通过书画作品传递给了一二百年后的满族统治者，帮助他们建立了对江南核心城市苏州的初步印象。随后在统治者与江南文化的互动过程中，王宠等文人凭借石湖山水相关书画作品，名垂史册，成为石湖文化系谱中继夫差、勾践、范成大之后的重要一环。从而也在一二百年后最终印证了吴门文人尝试通过与历史紧密结合的方式来牢牢掌握社会文化话语权这一策略的有效性。

余 论

虎丘与石湖作为苏州城郊的两处自然景观，各有千秋，本难分伯仲，只不过被投射了不同的思想情怀，寄托了各自的价值理念，从而被附加了此俗彼雅的品位标签。虎丘不但风景秀丽，文物荟萃，历史人文底蕴深厚，同时紧邻苏州商业中心阊门与七里山塘，充满了烟火气与都市感，能满足更加多元化的需求，吸引类型众多的游客，至今仍是苏州最受欢迎的旅游名胜。石湖的扬名得益于吴中文人的偏爱与褒赞，作为吴中文人思想和情感的重要载体，也对明中叶以文徵明为领袖的吴中文化共同体的形成起到了重要的凝聚作用。通过建筑（石湖草堂）这一具有一定可持续性的实体形式，以及书画（石湖图、石湖诗）这一具有传承性的物质形式，将人文思想与自然景观熔铸为一体，将审美偏好与价值取向转化为可视化的文化遗产，从而使吴中文人的思想在赋予自然景观以文化内涵的同时也取得了与自然造化同等的不朽性，为明中叶吴中文人群体成为吴中文化史上的耀眼坐标奠定了重要的基础。雅与俗在明中后期社会与其说是竞争，毋宁说是共存，这是这一时期社会开放性与多元化的重要表现，也是推动社会发展的主要动力。

《史林》